Nicolas Gauthier

Le « cas » des Mystères du Palais-Royal de Louis-François Raban

Article
Journaux cités

Nation (La)

Texte intégral

1Cherchant à recréer – ou parfois simplement à se faufiler dans – l’immense succès des Mystères de Paris d’Eugène Sue, les « mystères urbains » publiés entre 1840 et 1860 peuvent produire chez leur lecteur un effet de redondance d’autant plus significatif qu’il s’amenuise considérablement par la suite. En effet, les productions plus tardives, tout comme celles qui sont consacrées à d’autres villes, paraissent généralement bien moins homogènes (à cet égard, la grande diversité des différents Mystères de Montréal est tout à fait révélatrice). Les mystères urbains publiés avant 1860 ont particulièrement en commun de recontextualiser les mêmes traditions (littéraires et culturelles) et les mêmes figures convenues en les combinant à des traits résolument modernes. Pensons à la tenancière de cabaret qui, tout en rappelant clairement l’ogresse des contes de fées, est une commerçante impitoyable incarnant le capitalisme sauvage que mettent en scène ces romans1. Malgré l’originalité de cette fusion du passé et du présent, leur personnel romanesque, parce qu’il varie très peu d’une œuvre à l’autre, paraît familier au lecteur, voire convenu. De plus, ces œuvres ont recours de façon quasi systématique à certains scénarios narratifs aisément reconnaissables ; c’est par exemple le cas de la visite des bas-fonds et du tapis-franc dans les premiers chapitres ou de la présentation du personnage principal au moyen d’un combat établissant sa force physique considérable. Le caractère peu à peu incontournable de ces scénarios contribue à donner aux mystères urbains qui les répètent un air de « déjà-vu », de « déjà-lu ». L’effet de redondance évoqué plus haut découle ainsi de ce que ces romans (re)travaillent inlassablement les « mêmes » matériaux.

2Au sein des mystères urbains publiés entre 1840 et 1860, des notes dissonantes s’élèvent lorsque des auteurs choisissent de ne pas reprendre consciencieusement un ou plusieurs de ces motifs récurrents. On peut même parler d’une voix discordante dans le cas de Louis-François Raban qui fait paraître en 1845-1846 ses Mystères du Palais-Royal. En fait, ce mystère urbain illustre moins la cohésion du genre que sa plasticité. La « satisfaction générique2 » qu’il produit est ambiguë et ne satisfait qu’imparfaitement le lecteur parce que ce roman semble se situer en périphérie du genre. Pour donner un aperçu plus précis de ce cas, dont il faudra d’abord décrire la publication cahoteuse, nous nous pencherons plus précisément sur sa mise en scène d’un surhomme atypique. En raison du rôle fondamental de ce type de personnage au sein de ces romans, il s’agit d’un écart qui a des conséquences importantes. En présentant cette œuvre méconnue, nous mettrons aussi en lumière que le « modèle » proposé par Sue a engendré un laboratoire littéraire où ont été tentées des expériences aux résultats variables et dont l’originalité n’est pas toujours explicite. Si Les Mystères de Paris constitue une matrice générique, comme l’a justement souligné Dominique Kalifa3, ce roman n’est pas pour autant parfaitement représentatif du courant qui s’en inspire. On ne peut vraiment apprécier le genre des mystères urbains en s’en tenant à des œuvres qui, ne serait-ce que par leur succès ou la stature de leur auteur, sont par définition exceptionnelles. Il est nécessaire de se pencher sur celles qui ont été oubliées.

Les différents « Mystères du Palais-Royal »

3Il s’avère dans un premier temps essentiel de présenter l’auteur et l’œuvre puisque tous deux sont peu et mal connus aujourd’hui. Il est particulièrement nécessaire de dire quelques mots du parcours éditorial tortueux des Mystères du Palais-Royal. Si son cheminement est loin d’être exceptionnel pour l’époque, il s’éloigne toutefois considérablement de celui des Mystères de Paris, ponctué par les rééditions successives qu’appelle son succès, et des réussites commerciales des autres œuvres contemporaines inspirées par le feuilleton de Sue. En effet, les multiples publications partielles du roman de Louis-François Raban en font un objet bibliographique qui demande un portrait minutieux. La mise en regard des deux principales publications de cette œuvre nous permettra ensuite de préciser les caractéristiques de l’écriture de Raban.

Cinq auteurs, trois titres, un roman ?

4Écrivain prolifique, Louis-François Raban (1795-1870) s’est d’abord fait connaître en 1816 avec son pamphlet Discussion sur le droit d’aînesse entre Cadet Vilain et Vilain l’aîné4et ensuite avec plusieurs romans publiés en 1819 (Le Curé capitaine ou les Folies Françaises, Les deux Eugène ou Dix-sept pères pour un enfant, Farville ou Blanc, noir et couleur de rose). Au cours de sa carrière, il a fait paraître plusieurs dizaines d’ouvrages – sous au moins huit pseudonymes (les plus importants étant Monsieur de Barins, Sir Paul Robert, Comte Foelix et Monsieur de Boissi). Avec des œuvres comme L'Époux parisien ou le Bon homme (1820), Histoire d'une paire de ciseaux, suivie de la petite biographie des censeurs (1826), Histoire des invasions et des expéditions militaires en Espagne, depuis les Phéniciens jusqu'à nos jours... (1823), La Fille du commissaire, ou les Suites d'un duel (1828), Mémoires d'un forçat, ou Vidocq dévoilé (1828-1829) et Les Mystères du Palais-Royal, il a touché aux genres les plus divers, passant du roman gai à l’essai, de l’ouvrage historique au roman de mœurs, des faux mémoires aux mystères urbains. Si Raban a profité d’une certaine renommée dans les années 1820 avec le succès de ses romans gais, il est aujourd’hui délaissé par l’histoire littéraire. Il constitue l’exemple par excellence de l’auteur qui s’engouffre dans les voies ouvertes par d’autres acteurs du champ littéraire sans toutefois réussir à se faire un nom dans un créneau précis. Visant à explorer et à exploiter l’avenue ouverte par Eugène Sue, Les Mystères du Palais-Royal est l’une de ces tentatives.

5Nous l’avons dit, le roman qui nous occupe connaît un parcours éditorial sinueux. En 1845, Raban en fait paraître les vingt-six premiers chapitres en deux volumes chez l’éditeur Le Clère sous le pseudonyme « Sir Paul Robert ». L’année suivante, mais cette fois aux éditions du journal La Nation, il publie ces mêmes vingt-six chapitres accompagnés de sept chapitres additionnels. Parallèlement, entre le 4 décembre 1845 et le 12 mai 1846, le feuilleton du journal La Nation offre à ses lecteurs trente-trois chapitres supplémentaires. Il est cependant à noter qu’ils sont chapeautés par le titre Les Confessions de Pied-de-Fer ; le syntagme Les Mystères du Palais-Royal n’apparaît qu’en sous-titre. La publication feuilletonesque s’interrompt abruptement avec la disparition du journal le 28 mai 1846. Raban a ainsi publié soixante-six chapitres, soit sept des huit volumes initialement prévus selon les annonces, dans trois « espaces » éditoriaux différents et sous deux titres distincts. Il n’a donc jamais édité dans sa totalité les diverses parties des Mystères du Palais-Royal.

6La fin du journal La Nation ne signifie toutefois pas celle des aventures des personnages mis en scène dans Les Mystères du Palais-Royal. Vingt-trois ans plus tard, en 1869, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, deux écrivains aujourd’hui oubliés, s’attaquent au roman de Raban. Auteurs de dictionnaires, d’ouvrages historiques et de romans de mœurs et criminels, ils ont publié ensemble tout près d’une trentaine de titres, sous différents pseudonymes collectifs, à partir de 1862. En 1869, ils reprennent Les Mystères du Palais-Royal qu’ils font paraître dans leur propre maison d’édition à raison de deux livraisons illustrées chaque semaine au coût de cinq sous la livraison. Ils en changent toutefois le titre, qui devient Les Nuits du Palais-Royal, et ajoutent à l’auteur fictif initial (Sir Paul Robert) un continuateur tout aussi fictif (Louis de Vallières) qui se serait trouvé en possession du manuscrit des Mystères du Palais-Royal. Décembre et Alonnier ne s’en tiennent pas à compléter le dernier volume d’un roman presque abouti5 : aux soixante-six chapitres déjà publiés, ils en ajoutent cent quatre. Reprenant là où Les Mystères du Palais-Royal a été interrompu, ils modifient considérablement l’intrigue, transforment les caractéristiques de certains acteurs principaux et mettent au premier plan des personnages secondaires abandonnés par Raban6, généralement au moyen de rencontres « providentielles », selon l’adjectif ironiquement utilisé dans le récit7. De plus, le narrateur des Nuits du Palais-Royal se dissocie parfois du premier narrateur (celui de Raban), soulignant que ce dernier a écrit plusieurs années auparavant ce qui explique certaines de ses affirmations concernant le pouvoir politique ou les mœurs de l’époque8. Ce jeu contribue à mettre en évidence le caractère plurivoque de ce roman écrit à plusieurs mains. Les Mystères du Palais-Royal, un temps devenu Les Confessions de Pied-de-Fer, et ensuite publié sous le titre Les Nuits du Palais-Royal, attribué à cinq auteurs dont deux fictifs, constitue donc une œuvre littéraire et un objet bibliographique fuyants. En fait, on peut légitimement poser que Les Mystères du Palais-Royal et Les Nuits du Palais-Royal constituent deux œuvres distinctes, la seconde s’élaborant sur et avec la première9.

Les Mystères du Palais-Royal contre Les Nuits du Palais-Royal

7La singularité des Mystères du Palais-Royal apparaît de façon nette dans la comparaison entre les chapitres publiés par Raban et ceux qui paraissent pour la première fois dans Les Nuits du Palais-Royal. Décembre et Alonnier ont recours à l’arsenal traditionnel du feuilletoniste et construisent leur roman sur le principe du récit à tiroirs. Introduisant petit à petit un vaste personnel romanesque dont chaque membre contribue à multiplier les intrigues secondaires, le narrateur donne une ampleur considérable au tableau de Paris qu’il construit avec ces personnages qui évoluent conjointement dans la ville. Chacun justifie une nouvelle intrigue, plus ou moins intégrée à la trame première (il s’agit fréquemment d’anecdotes concernant des individus qui ne participent que de loin à l’intrigue principale10). Le narrateur étoffe son récit avec ces péripéties complémentaires introduites par la croissance du personnel romanesque actif et mène simultanément plusieurs fils narratifs. On le sait, ce phénomène est très fréquent dans la littérature feuilletonesque, par exemple dans Les Mystères de Paris dont la trame enfle et se complexifie progressivement avec l’ajout de personnages : suite au succès des premiers chapitres, Sue publie dix volumes au lieu des deux initialement prévus. Nous rappelons ce principe narratif bien connu, qui est utilisé de façon quasi systématique dans les mystères urbains, parce que Louis-François Raban procède autrement.

8En effet, dans Les Mystères du Palais-Royal, ce type de construction n’est que très peu utilisé et toujours de façon limitée. Le narrateur offre plutôt une simple alternance entre deux intrigues. Ainsi, dans le premier volume publié chez Le Clère (1845), le lecteur suit d’abord les (més)aventures de la jeune Régine avant de se voir présenter celles de son amant. Dans le second volume, le récit porte plutôt sur la lutte entre le surhomme du roman et une marquise impitoyable, tandis que les héros du premier volume deviennent des personnages secondaires. Cette bilinéarité narrative est limitée en comparaison des autres mystères urbains de la même époque. Pensons par exemple aux Mohicans de Paris dont Claude Schopp a montré qu’il contient en fait « sept romans11 » enchevêtrés et menés conjointement par le narrateur. De plus, Les Mystères du Palais-Royal refuse le procédé largement répandu dans le roman-feuilleton consistant, pour préserver l’intérêt et la fidélité du lecteur, à éviter d’épuiser un récit avant de passer au suivant (pour ce faire, on le sait, les narrateurs abandonnent les personnages à un moment critique et ne leur reviennent que plus tard12). Au lieu d’user de cette technique pour faire de son récit un tableau complexe, peuplé de nombreux personnages et dans lequel l’attention du lecteur est divisée entre plusieurs centres d’intérêt, le narrateur des Mystères du Palais-Royal mène généralement chaque récit à terme avant de passer au suivant. Lorsqu’il décrit les manœuvres de deux adversaires, il le fait de façon continue, sans intercaler d’autres intrigues et jusqu’au dénouement, généralement la mort d’un des combattants (mort qui est définitive, ce qui est en soit un élément à souligner dans un genre qui ne dédaigne pas les résurrections13). Le narrateur se consacre ensuite à une nouvelle lutte. En procédant ainsi, il donne un caractère linéaire à son récit qui semble de ce fait presque simpliste en regard de ceux des romans auxquels Les Mystères du Palais-Royal prétend se comparer et qui entrecroisent inlassablement les personnages au risque de perdre le lecteur dans un labyrinthe de relations complexes. Conséquemment, les intrigues secondaires du récit de Raban sont courtes pour une œuvre aussi longue : elles ont une courbe narrative limitée à quelques chapitres consécutifs. Le narrateur ne présente pas ces récits secondaires comme étant imbriqués dans un tableau plus imposant mais en fait une succession de brèves intrigues. Ainsi, ce roman se singularise parce qu’il n’offre pas une fresque urbaine et parce qu’il paraît plus linéaire et moins bien construit que ceux auxquels il veut être associé.

9Méconnu et souvent oublié, sans doute en raison de son parcours éditorial alambiqué et de sa réussite modeste, Les Mystères du Palais-Royal n’est évoqué dans la critique que comme un exemple d’imitation des Mystères de Paris. Pourtant, il s’en distingue à plusieurs titres. Son originalité apparaît de façon particulièrement frappante dans la mise en scène du personnage criminel qui joue le rôle de pierre angulaire de l’œuvre.

Pied-de-Fer, surhomme problématique

10Les malfaiteurs que fictionnalisent les mystères urbains publiés avant 1860 cristallisent différents aspects de la grande ville qui suscitent l’inquiétude dans les discours de l’époque. Leur personnel romanesque criminel peut être réparti en quatre types qui incarnent chacun une facette anxiogène de la cité moderne. C’est par exemple le cas du « criminel exotique », décrit comme une brute à la propreté douteuse, dominé par ses appétits primaires et par son goût pour les alcools forts. Il incarne l’amalgame répandu dans les discours sociaux de l’époque entre « classes laborieuses et classes dangereuses », selon le titre du célèbre ouvrage de Louis Chevalier. Ce type de malfaiteur évoque en fait l’existence d’une sauvage armée de l’ombre qui rôde dans les bas-fonds et qui inquiète la bourgeoisie. À ce type, le plus visible, s’ajoutent ceux du « criminel civilisé », de la « femme-criminelle » et du surhomme14. C’est ce dernier qui nous intéresse ici en ce qu’il met en évidence le caractère insoluble de la criminalité. En effet, s’il est le seul type de personnage parvenant à combattre efficacement le crime dans ces romans, il ne peut y parvenir qu’en agissant lui-même en dehors des lois.

Une singularisation minimaliste : le refus du héros byronien

11Individu exceptionnel qui se trouve au centre de toutes les intrigues, le surhomme est parmi les personnages de mystères urbains qui ont le plus fortement et le plus durablement marqué l’imaginaire collectif. Pensons à Rodolphe de Gérolstein chez Eugène Sue, à Rio Santo chez Paul Féval ou à Salvator chez Alexandre Dumas15. Ces personnages se ressemblent généralement beaucoup : une taille haute, une beauté surhumaine, une force physique considérable et un regard perçant qui soumet ceux sur qui il se pose. Ce sont de redoutables combattants et ils possèdent un vaste savoir mis en scène de façon à évoquer l’omniscience. Ils s’habillent avec un goût exquis même lorsqu’ils sont déguisés en ouvriers dans les quartiers louches et leur aspect ne peut jamais dissimuler totalement leur noblesse aux yeux des personnages perspicaces. D’ailleurs, les narrateurs s’assurent alors de souligner, plus ou moins discrètement, divers traits révélateurs de leur supériorité pour bien marquer qu’il ne s’agit que d’un déguisement. Fruit d’une longue tradition s’abreuvant notamment dans le roman gothique et dans l’imaginaire des bandits héroïques, ce type rappelle fortement les grands révoltés sataniques proposés par George Gordon Byron16.

12À plusieurs égards, Pied-de-Fer se conforme à ce « modèle ». Il remplit bien la fonction narrative primordiale du surhomme – en lui se rejoignent toutes les intrigues – et, comme ses confrères, possède une force physique considérable, une remarquable habileté au combat à mains nues et un regard dominateur. Il consacre sa vaste énergie à un projet qui, parce qu’il paraît irréalisable, fait reculer les autres personnages et, enfin, il est immensément riche (il prête sans sourciller une somme colossale au pape en échange de titres de noblesse légitimes17). Marc Angenot a suffisamment souligné l’importance de cette dernière caractéristique dans la construction des surhommes pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir ici18. Cependant, Pied-de-Fer offre aussi une voix discordante face au « modèle » qu’incarnent notamment Rodolphe et Rio Santo.

13En effet, le surhomme des Mystères du Palais-Royal n’évoque absolument pas l’imaginaire byronien. Pied-de-Fer n’a rien d’un bel homme séduisant et mystérieux. Rappelons par exemple les traits que retient le narrateur des Mystères de Londres pour décrire Rio Santo : « un modèle de souplesse et de vigueur musculaires », un homme de « taille haute, élégante et […] aristocratique », « un remarquable type de beauté », une « fine moustache noire » et « une rangée de dents blanches, qui eussent fait honneur à la bouche d’une jolie femme19 ». Pour sa part, le narrateur des Mystères du Palais-Royal souligne chez Pied-de-Fer son « aspect étrange », ses grosses moustaches, qui laissent voir sa vieillesse, sa barbe longue et touffue et enfin son « nez long et proéminent20 ». Remarquons qu’il ne s’agit pas ici d’un déguisement. Le physique ingrat de Pied-de-Fer, qui n’a rien de byronien, n’est pas anecdotique puisqu’il le prive du charme qu’utilisent les autres surhommes pour s’attacher de précieux acolytes. Au contraire, l’aspect de Pied-de-Fer suscite une méfiance qu’il doit surmonter. En fait, au lieu d’être comme eux spontanément associé au Bien et aux hautes sphères de la société par ceux qu’il rencontre, ce personnage est généralement considéré comme une des brutes criminelles qui hantent les bas-fonds de la ville, ce qu’il est d’ailleurs en partie.

14En effet, dans les premiers chapitres des Mystères du Palais-Royal, Pied-de-Fer est exclusivement un criminel commun qui vit de petits délits dans les lieux sordides de Paris. Il rançonne des femmes sans défense – dont la jeune héroïne du roman – pour payer ses nuits de débauche. Il est non seulement privé de la beauté qui caractérise généralement le surhomme mais aussi de sa noblesse qui transparaît même sous le déguisement le plus méprisable. Dans le cas de Pied-de-Fer, aucun indice ne pointe vers son caractère surhumain. La surprise du lecteur est donc totale lorsque, après une absence d’une dizaine de chapitres, ce voleur sans envergure réapparaît comme un génie du crime. Le narrateur propose une justification de cette métamorphose déroutante (malheureux en amour, Pied-de-Fer avait perdu son énergie et son « génie ») mais cette explication est moins efficace que ne l’auraient été quelques indices initiaux d’une supériorité disparue ou dissimulée. Le surhomme Pied-de-Fer traîne, comme un boulet, son passé de criminel maladroit et dépravé. Au sein d’une galerie où les surhommes se différencient des personnages qu’ils côtoient par leur beauté, par leur noblesse et par un mystère, Raban propose donc un criminel laid au passé infâme dont le seul trait surhumain est l’entreprise de réhabilitation qu’il veut accomplir. Cependant, le caractère solennel de celle-ci est en partie subverti par la dimension humoristique de Pied-de-Fer.

Un émule de Robert Macaire

15Tant lorsqu’il n’est qu’un petit bandit que lorsqu’il devient un génie du crime, le surhomme des Mystères du Palais-Royal se distingue de ses confrères en commentant ses méfaits de façon à les relativiser et à les excuser au moyen d’une logique cynique. Pied-de-Fer prétend justifier ses crimes en mettant en lumière l’hypocrisie et la corruption au sein de la société. Ce faisant, il s’inscrit dans la lignée du personnage de Robert Macaire de Frédérick Lemaître. Raban était très familier de cette figure puisque, en 1833, il a adapté en roman la pièce L’Auberge des Adrets, allant ainsi à contre-courant de la tendance de son époque qui consistait plutôt à adapter une œuvre romanesque pour les planches des théâtres. Il a également fait paraître en 1838 les Mémoires et Souvenirs de Robert Macaire, ouvrage dans lequel il dote ce personnage d’une biographie fictive complète. La mise en scène à saveur humoristique de Pied-de-Fer rappelle ces œuvres, de même que le ton que Raban emploie dans ses romans gais et dans ses satires (il a par exemple proposé un Grand dictionnaire des petits hommes de 1831). L’auteur peint parfois son surhomme de façon ridicule, par exemple lorsqu’il décrit une de ses violentes colères : « Ah ! mille noms de Dieu ! il va mourir ! s’écria Pied-de-Fer en se tordant les poignets avec rage et en serrant les dents21 ». Le courroux du personnage paraît grotesque en raison du calme impassible de son interlocuteur qui ne s’effraie nullement ni de cette frénésie ni des menaces que profère Pied-de-Fer à son endroit. De tels emportements sont un trait récurrent chez le surhomme des mystères urbains. Lorsqu’il prend connaissance des machinations et de la cruauté de son ancienne amante, celui des Mystères de Paris s’exclame : « Mourez donc, maudite !... reprit Rodolphe effrayant de fureur. Maintenant il me faut la vie de votre complice22 ». Cependant, ces colères ont toujours un caractère majestueux et impressionnent profondément ceux qui en sont les témoins. La rage du surhomme crée une distance avec le reste du personnel romanesque en laissant voir son côté sombre, voire satanique. Pour sa part, la colère de Pied-de-Fer n’émeut que les esprits faibles. En fait, les jurons très colorés qui l’accompagnent et la description que propose le narrateur des manifestations physiques de ces excès désamorcent la solennité de la crise. Tout en épurant son surhomme de plusieurs des traits employés par ses confrères, Raban ajoute donc une touche parfois ridicule à Pied-de-Fer. Cette dimension supplémentaire rend l’analyse du personnage plus épineuse parce qu’elle semble incompatible avec ses autres traits solennels. On n’observe aucune antinomie similaire chez Rodolphe, Rio Santo ou Salvator.

16Suprême singularité de Pied-de-Fer par rapport à ses confrères, il disparaît en plein cœur du récit. Après avoir fait d’un jeune homme misérable un prince légitime et immensément riche, après avoir terrassé les plus terribles adversaires, il est vaincu par une banale syncope. Il survit à l’attaque mais, puisque les infirmiers de l’Hôtel-Dieu ont établi un certificat de décès, il disparaît et débute un noviciat au couvent de la Trappe. Cette « fin » abrupte n’apparaît pas comme la dernière étape d’une rédemption : Pied-de-Fer a encore beaucoup à faire, ses protégés sont toujours menacés et, plus prosaïquement, le roman est loin d’être complété23. L’intérêt narratif de cette disparition est toutefois apparent : rendre les héros plus vulnérables en les privant de la protection d’un surhomme trop puissant pour ses adversaires et dont le lecteur attend infailliblement la victoire24. Sa défection force un remaniement du personnel romanesque qui fait d’un acolyte sans relief le nouveau protecteur des héros, une promotion dont il s’acquitte tant bien que mal, généralement de façon inefficace et maladroite. Ce départ inattendu de Pied-de-Fer laisse le lecteur sur sa faim : apparu à l’improviste, ce surhomme disparaît de la même façon, ce qui constitue une autre de ses singularités face à ceux auxquels il se compare.

17Loin de constituer le résultat imprévu d’expériences littéraires ou de tentatives malhabiles pour se différencier à tout prix, le caractère fuyant de Pied-de-Fer, qui échappe aux étiquettes – nous n’avons trouvé aucun autre personnage des mystères urbains d’avant 1860 qui soit à la fois surhomme, criminel dépravé et cynique et personnage ridicule –, nous apparaît symptomatique de la construction des Mystères du Palais-Royal. Ce roman relève à plusieurs égards du registre parodique ; en plus des passages concernant Pied-de-Fer, mentionnons le caractère vaudevillesque de différents personnages secondaires25 et la mise en scène des forces de l’ordre, dont la corruption et la bêtise confinent parfois au ridicule. Néanmoins, Les Mystères du Palais-Royal n’assume jamais le statut de parodie. De plus, la volonté, récurrente dans les mystères urbains, de dénoncer ce que le narrateur considère comme des travers de la société est très présente, notamment au moyen d’un appareil paratextuel développé qui prend la forme de notes de bas de page fréquentes et parfois très détaillées26. Ce discours socialisant, s’il est moins ostentatoire que chez Eugène Sue, est cependant bien réel et très appuyé. Ni l’humour cynique du narrateur décrivant une société totalement corrompue et gouvernée exclusivement par les intérêts financiers ni le comique théâtral de certains personnages, incluant Pied-de-Fer, ne doivent occulter la volonté de documenter et de commenter la réalité sociale qui traverse le roman. Les Mystères du Palais-Royal présente ainsi un caractère hétérogène en ce qu’il combine plusieurs traits a priori antinomiques ; on ne retrouve pas, à notre connaissance, une telle hybridité, qu’incarne de façon exemplaire Pied-de-Fer, dans les autres œuvres s’inspirant du projet affiché dans le roman de Sue.

18Nous n’avons offert ici qu’une sélection des singularités qui différencient Les Mystères du Palais-Royal des autres mystères urbains de la même époque. Au fil d’une publication laborieuse, l’auteur multiplie les choix narratifs atypiques par rapport aux tendances dominantes au sein du corpus dans lequel il cherche pourtant explicitement à s’inscrire. En effet, en choisissant ce titre évocateur, Raban intègre inévitablement au pacte de lecture des comparaisons avec les autres œuvres reprenant l’exploration des mystères de la ville après le roman de Sue. Les Mystères du Palais-Royal prend cependant ses distances face au modèle que reproduisent, généralement avec plus de fidélité, les autres mystères urbains d’avant 1860. Nous aurions cependant tort de conclure que l’intérêt de cette œuvre réside exclusivement dans son caractère atypique. En plus de son étonnant – et complexe – refus du manichéisme dans le portrait de ses personnages, mentionnons la créativité fascinante dont fait preuve Raban en ce qui a trait aux possibilités ouvertes par la science. Il donne ainsi à son œuvre une saveur particulière qui évoque même parfois le récit d’anticipation. Par exemple, lors de l’explosion d’une poudrière, Pied-de-Fer subit de graves blessures au visage. Un curé doué pour la médecine le guérit en réalisant ce qui s’apparente à une greffe du nez. Cette chirurgie esthétique avant l’heure a également comme conséquence positive de le rendre méconnaissable pour ses adversaires. Le roman présente également un médecin génial qui « cultive » les plus terribles maladies. Il vend ainsi des microbes à des assassins qui s’en font une arme une dizaine d’années avant les découvertes de Louis Pasteur sur la fermentation en 1857 qui vont marquer la mise en place du cadre disciplinaire de la microbiologie en France. Ces inspirations à saveur d’anticipation ne sont que quelques-unes des curiosités que contient Les Mystères du Palais-Royal, curiosités certes intéressantes pour l’histoire littéraire mais aussi pour le lecteur qui souhaite fureter hors des sentiers battus27.

19(Université de Waterloo)

Notes

1  C’est le cas de la mère Ponisse dans Les Mystères de Paris et de la mère Sans-Refus dans Les Vrais Mystères de Paris.

2  Marie-Ève Thérenty, « Mot d’ouverture », journée d’étude « Mystères urbains France / Québec », 6 juin 2012.

3  Dominique Kalifa, Crime et culture au XIX e siècle, Paris, Perrin, 2005, p. 40. 

4  Théodore Lebreton, Biographie normande, recueil de notices biographiques et bibliographiques sur les personnages célèbres nés en Normandie et sur ceux qui se sont seulement distingués par leurs actions ou par leurs écrits, Rouen,  A. Le Brument, 1857-1861, vol. 3, p. 294.

5  Nous n’avons cependant aucun document établissant où la rédaction de Raban s’arrête et où commence véritablement celle de Décembre et Alonnier. Nous ne pouvons attribuer à Raban que ce qu’il a publié jusqu’au 12 mai 1846.

6  Par exemple, le valet de confiance de la marquise de Gastelar, disparu sans explication de l’intrigue au chapitre XXXVII, réapparaît sous la plume de Décembre et Alonnier soixante et onze chapitres plus loin (Deuxième partie, chapitre VII) sous le nom du chevalier de Curchello.

7  Louis-François Raban, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, Les Nuits du Palais-Royal, Paris, Librairie Décembre et Alonnier, 1869, p. 601.

8  « Nos lecteurs se rappelleront que ceci était écrit il y a une trentaine d’années. L. de V. » (ibid., p. 222).

9  Mentionnons que notre étude portera principalement sur les chapitres écrits par Raban. Cependant, par souci de clarté et d’accessibilité, nos références renverront à l’édition des Nuits du Palais-Royal.

10  Louis-François Raban, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, op. cit. p. 607. Le mode d’intégration de ces anecdotes dans le récit varie : à la discussion entre deux personnages rapportant une aventure arrivée à un troisième (structure employée abondamment dans les mystères urbains), le narrateur substitue parfois un rapport d’une enquête effectuée par un espion sur un personnage (p. 549) ou la confession offerte par un criminel mourant (p. 592).

11  Claude Schopp, « Paris ne nous appartient plus », dans Alexandre Dumas, Les Mohicans de Paris, Paris, Gallimard, « Quarto », 1998, p. 2677.

12  Si les narrateurs s’en excusent très souvent, ils n’offrent pas pour autant de raisons valables : « Le lecteur nous excusera d’abandonner une de nos héroïnes dans une situation si critique, situation dont nous dirons plus tard le dénouement » (Eugène Sue, Les Mystères de Paris, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 385).

13  La tendance de Raban à faire disparaître ses personnages apparaît d’autant plus clairement que Décembre et Alonnier n’hésitent pas à faire de la résurrection un procédé narratif fréquent. Par exemple le personnage de Julia Berthenon qui, après avoir été précipitée par son mari dans la mer lors d’une tempête, revient hanter celui-ci vingtansplustard après avoir été sauvée par un bateau de pirates (Louis-François Raban, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, op. cit., p. 549). De même pour le chevalier de Berjaud qui, après avoir été poussé dans un précipice des Pyrénées et déclaré mort par son assassin et par le personnage principal du roman, réapparaît plusieurs années plus tard (ibid., p. 541 et p. 597).

14  Pour plus de précisions concernant ces types, voir Nicolas Gauthier, La Ville criminelle dans les grands cycles romanesques de 1840 à 1860 : stratégies narratives et clichés, thèse de doctorat, Université de Montréal et Université Stendhal – Grenoble 3, soutenue en mai 2011.

15  Respectivement dans Les Mystères de Paris, Les Mystères de Londres et Les Mohicans de Paris.

16  Par exemple dans Le Giaour (1813), Le Corsaire (1814), Lara (1814) et Manfred (1817).

17  Louis-François Raban, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, op. cit., p. 71.

18  Marc Angenot, Le Roman populaire. Recherches en paralittérature, Montréal, Presses Universitaires du Québec, 1975, p. 46.

19  Paul Féval, Les Mystères de Londres, Genève, Éditions de Crémille, 1972, t. I, p. 29.

20  Louis-François Raban, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, op. cit., p. 41.

21  Ibid., p. 50.

22  Eugène Sue, op. cit., p. 1120-1121.

23  Décembre et Alonnier ont choisi de le faire revenir dans l’intrigue après une longue absence mais il n’existe à notre connaissance aucun document établissant que cette « résurrection » avait été prévue par Raban.

24  Rappelons qu’en faisant se succéder les intrigues, Raban a éliminé un à un tous les adversaires de Pied-de-Fer. En ne conservant pas pour la fin les opposants les plus redoutables – pratique largement répandue dans le roman-feuilleton et le roman populaire en général –, il s’est privé d’une progression dans le degré de difficulté des combats que doit livrer le surhomme. Les « nouveaux » ennemis de Pied-de-Fer paraissent tous voués à l’échec contre un si formidable adversaire. Raban n’arrive en fait jamais à mettre en scène des criminels aussi impitoyables et difficiles à vaincre que la marquise de Gastelar qu’affronte tout d’abord Pied-de-Fer.

25  Par exemple le juif avare, cruel mais également comique Jérésu incarne tous les préjugés, même les plus grotesques, envers sa race, notamment de « longs pieds plats » (Louis-François Raban, Joseph Décembre et Edmond Alonnier, op. cit., p. 211). Son langage, à la fois retors et ampoulé, illustrant une vision stéréotypée de la prononciation allemande, est aussi destiné à faire sourire le lecteur : « Mon tié ! mon tié ! dit Jérésu en s’efforçant de contenir sa joie [d’avoir acquis, frauduleusement, dix napoléons d’or], le ponheur il m’égraze ! » (p. 38).

26  Plusieurs de ces notes affirment reproduire des documents, comme des textes de chansons (ibid., p. 74-75) tandis que d’autres servent principalement à (ré)affirmer l’authenticité du portrait tracé dans le corps du texte et multiplient les expressions comme « Tout cela est rigoureusement historique » (p. 28) ou « Tout cela est de la plus rigoureuse exactitude » (p. 34).

27  Nous tenons à remercier chaleureusement le département de Français, d’Italien et d’Espagnol de l’Université de Calgary. Le support exceptionnel que nous y avons trouvé durant notre stage postdoctoral a rendu possible la réalisation de cet article.

Pour citer ce document

Nicolas Gauthier, «Le « cas » des Mystères du Palais-Royal de Louis-François Raban», Médias 19 [En ligne], France, Publications, Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, mis à jour le : 07/12/2013, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=13460.

Pour en savoir plus sur l'auteur

Voir tous les textes de Nicolas Gauthier sur Médias 19