Amélie Chabrier

Les Mystères de New-York : stratégies d’adaptation d’un serial américain au pays de l’oncle Sue

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Matin (Le)

Texte intégral

1Les Mystères de New-York est le titre de l’adaptation française par Pierre Decourcelle de trois serials ou films à épisodes américains consécutifs1 : The Exploits of Elaine, The New Exploits of Elaine et The Romance of Elaine produits en 1914-15 par Pathé Exchange pour le cinéma et William Hearst pour la presse. Aux États-Unis, ces trente-six épisodes sont racontés simultanément en feuilleton dans le Chicago Herald, par Arthur B. Reeve2, et montrés au cinéma chaque samedi. Enfin la majorité des épisodes est publiée dans deux romans, The Exploits of Elaine et The Romance of Elaine3, s’insérant dans la longue série des detective novels autour de l’enquêteur Craig Kennedy (plus de quatre-vingt nouvelles et romans).

2Dans The Exploits of Elaine, qui comporte quatorze épisodes, une riche héritière, Elaine Dodge (illustration 2), le détective scientifique Craig Kennedy et son colocataire reporter Walter Jameson affrontent « la main qui étreint » (illustration 3), terrible gang faisant régner la terreur sur la ville. The New Exploits of Elaine (dix épisodes) s’inscrit dans la continuité par son titre, puis rapidement par son histoire car les Chinois, « Long Sin » et « Wu Fang », veulent récupérer les sept millions de dollars cachés par « la main qui étreint » avant de mourir. Distancés dans la quête du butin par Craig Kennedy et Elaine, ces nouveaux adversaires cherchent ensuite à se venger. Enfin dans la troisième série The Romance of Elaine, en douze épisodes, un étranger nommé « Del Mar » tente de s’emparer des torpilles fabriquées par Craig Kennedy, afin de détruire les États-Unis. Pour la version française, importée par Pathé quelques mois seulement après la sortie américaine, la bande du film est redécoupée. Les trois serials sont regroupés en une seule série de vingt-deux épisodes. Treize sont consacrés à la « la main qui étreint », six au « péril jaune4 » et enfin trois à la « menace internationale5 ».

3D’après ce résumé, le type d’intrigues proposé dans cette fiction est donc bien différent du modèle des mystères urbains des années 1840. Pourtant Decourcelle dans le paratexte situe sa novélisation dans la veine de Sue, même soixante-dix ans plus tard, et les historiens du cinéma comparent systématiquement cette œuvre et ses conditions de production, aux Mystères de Paris. Il nous semble donc intéressant de poser la question de la légitimité d’une telle comparaison, en étudiant l’œuvre de Pierre Decourcelle dans son rapport aux mystères urbains : le titre n’est-il qu’une formule-choc sans rapport avec son contenu ? Nous verrons que si ce film à épisodes peut appartenir à la génération des « nouveaux mystères », tels que David L. Pike les définit dans son chapitre « The Afterlife of Urban Mysteries6 », la novélisation française présente la particularité de renouer discrètement avec la première génération des mystères. Puis nous observerons que dans un contexte de mondialisation, ces deux œuvres envisagées comme phénomènes médiatiques, présentent des similitudes frappantes qui justifient la comparaison a priori facile de la critique. Enfin, dans un dernier temps nous analyserons les différents processus d’adaptation du serial américain qui font du roman-cinéma de Decourcelle une œuvre originale.

Entre roman-feuilleton français et serial américain

4The Exploits of Elaine repose sur la trame classique des serials apparus en 1914 aux États-Unis, également appelés « woman-in-peril serials » selon David L. Pike : une héroïne américaine, courageuse et sportive, affronte au cours de péripéties extraordinaires de terribles malfrats, mettant à chaque épisode sa vie en péril. Le titre originel formé du syntagme « nom d’action + prénom féminin » fonctionne alors presque comme un repère générique, comme en témoignent les serials concurrents : The Perils of Pauline, The Adventure of Kathlyn, The Adventure of Helen…. Or lorsque Pathé Frères importe le film en France, la maison de production choisit de rompre avec le modèle américain et son contexte originel pour se rattacher à la tradition des mystères urbains avec le titre des Mystères de New York, prouvant que celle-ci fonctionne encore de manière efficace en France, mais aussi dans toute l’Europe puisque c’est le titre français qui est conservé et traduit. Cependant, si le feuilletoniste se réfère explicitement à cette tradition née de l’œuvre de Sue en déclarant dans un article liminaire que l’histoire qui va commencer « ne [lui] semble trouver son égal que dans Les Mystères de Paris, avec un siècle de progrès en plus…7 », le serial donné à lire et à voir au public se révèle très différent.

5En effet, si « les bas-fonds constituent le décor obligé des mystères urbains8 » selon Danielle Aubry dans un article consacré aux Mystères de Londres de Reynolds, force est de constater que le serial américain n’en fait pas partie. Le New-York qui apparaît à l’écran relève d’une autre sensibilité, incarnant la ville moderne et sa nouvelle mythologie : la vitesse, le progrès, la technologie et la science, qui fascinent et retiennent l’attention des spectateurs. Les multiples courses-poursuites en voitures sur les docks illustrent par exemple le « snobisme d’un exotisme où les rives de l’Hudson deviennent pour toute une génération le décor même de l’Aventure9 ». La cité n’est plus le lieu d’une étude sociologique des bas-fonds, « prétexte au déploiement de l’aventure », comme encore dans le roman des Mystères de New York de William Cobb alias Jules Lermina en 1874, où l’on rencontre une démarche similaire à celle d’Eugène Sue d’exploration des quartiers misérables (l’inévitable Five Points ou la prison des Tombs), de réflexion sur la relation entre pauvreté et criminalité ou d’engagement social10. Dans le serial, « les milieux populaires [sont] pratiquement éliminés des écrans. Seuls [restent] face à face milliardaires et bandits11 », et les sphères privées des classes aisées américaines servent majoritairement de décor : coquets intérieurs, riches maisons de campagne, bureaux d’affaires dans les buildings (illustrations 4 et 5). Le paradigme de l’aventure à tout prix, toujours plus spectaculaire et faisant dire à Louis Aragon que « Pearl White […] agit pour agir12 », remplace donc celui de l’étude anthropologique. Et si l’on rencontre bien un personnage de surhomme comme Rodolphe, il n’est plus un riche prince philanthrope mais un détective scientifique, chargé de mener l’enquête et mettant au point à chaque épisode une invention technologique pour contrecarrer les plans des criminels. La ville de New York sert donc de décor à l’affrontement d’un méchant tout-puissant opposé aux forces du Bien, caractéristique selon Pike de la seconde génération des mystères urbains. Le rythme effréné du film n’est plus propice à l’étude de détails des zones d’ombre de la cité.

6Cependant Pierre Decourcelle, chargé de l’adaptation française, apporte des modifications au serial, qui ne sont pas sans évoquer l’œuvre tutélaire de Sue. En effet, si son feuilleton écrit est contraint au respect du film et du texte américains préexistants, il se permet des développements et des ajouts justifiés par le changement de support puisque Le Matin diffuse les Mystères de New York quotidiennement, alors que les récits originels sont hebdomadaires. Le feuilletoniste français étoffe donc certains passages dans lesquels il semble prendre plaisir à renouer avec l’imagerie des premiers mystères urbains. Dans le premier épisode « la main qui étreint », un personnage secondaire surnommé « Le Bancal Rouge » trahit le chef du gang en livrant des documents compromettants sur son identité cachée. Malgré toutes les précautions prises par le traître, ce dernier l’apprend et envoie un émissaire pour l’éliminer. Ce règlement de compte, évoqué en à peine dix secondes à l’écran, donne lieu dans l’adaptation française à une plongée dans les bas-fonds new-yorkais : le temps d’un feuilleton, le lecteur suit « Le Bancal Rouge » dans « une petite boutique assez louche, fréquentée par une clientèle qu’on ne pouvait accuser d’être mêlée, car tous ceux qui la composaient avaient été, ou étaient destinés à avoir des relation avec la justice13 ». S’ensuivent une galerie de portraits patibulaires, « Tommy-Casse-Tête, un gros gaillard au mufle de bouledogue », des « clientes assidues, une blonde fadasse, Lily la Grêlée, et une allemande rousse, Hilda Schwartz, forte comme trois hommes, et que les mauvaises langues accusaient d’avoir un œil de verre14 », ainsi que des scènes d’ivrognerie triviales, toutes inventées par l’auteur français. Decourcelle semble même proposer un jeu allusif avec Les Mystères de Paris : dans l’épisode 8, « la voix mystérieuse », une bande de criminels est chargée de retenir Elaine loin de chez elle. Pour se faire, ils décident de se déguiser et de jouer aux misérables pour attirer la pitié de la jeune héritière. Celle-ci se fait piéger par un jeune garçon, véritable Tortillard, et se retrouve malgré elle au sein d’un jeu de rôles dans lequel elle incarne la grande dame charitable.

7Enfin Decourcelle inscrit formellement son texte dans la lignée du grand roman‑feuilleton du XIXe siècle :

Les épisodes de la version première n’étaient pas pour ainsi dire reliés entre eux. Ils s’en allaient les uns derrière les autres sans corrélation directe dans la suite des événements. L’œuvre de l’adaptateur a consisté surtout à établir, à composer, de ces récits distincts, un tout homogène, à faire de cette succession de nouvelles un vrai roman qui excite dès le début, et conserve jusqu’à la fin, l’intérêt du lecteur15.

8L’analyse de Decourcelle reste à nuancer, car les trois serials américains présentent déjà un entre-deux de la série et du feuilleton. Les épisodes initiaux et finaux de chaque serial posent le cadre d’une histoire unique, avec ses personnages récurrents et son intrigue, l’un l’introduisant, l’autre la clôturant. Cependant les épisodes intermédiaires ne présentant que des « arcs narratifs secondaires16 » construits sur un schéma unique du duel Bien/Mal, avec victoire du Bien et échec provisoire du Mal, obéissent plus à une logique sérielle. Ces épisodes sont déplaçables ou supprimables, ce qui devient impossible avec la novélisation de Decourcelle qui transforme les « nouvelles » américaines en un seul « roman ». Il divise ainsi son texte en soixante-treize chapitres ce qui tend à masquer l’ancienne division en épisodes, l’un n’étant plus l’équivalent de l’autre, un chapitre et son action pouvant déborder sur l’épisode suivant. Ainsi dans le chapitre XXX intitulé « loin d’elle17 », alors qu’Elaine est séquestrée par les bandits dans le bureau de son père, elle est sauvée in extremis car les bandits, effrayés par la somation de la police prête à donner l’assaut, prennent la fuite. Or il s’agit en fait d’un stratagème de Justin Clarel qui a réussi à tromper le gang grâce à son « vocaphone18 », micro qu’il a caché dans une vieille armure du bureau. Si la délivrance d’Elaine a lieu à la fin de l’épisode 8, dans la novélisation l’explication de la ruse est livrée à la tante d’Elaine et aux lecteurs au début de l’épisode 9, empiétant ainsi sur l’unité d’action des épisodes. Decourcelle accentue également la fluidité de son texte en apportant un soin particulier aux jointures : il relance ainsi l’action à la toute fin des épisodes, ou au contraire ménage une pause rétrospective en début grâce à des commentaires intradiégétiques entre les personnages sur les aventures précédentes. Alors que l’épisode 13, dans lequel le personnage de « la main qui étreint » est enfin démasqué et tué, se clôt à l’écran par le triomphe et « l’extase » d’Elaine et de son détective, le feuilleton de Decourcelle se termine ainsi : « Sept millions de dollars, ricana-t-il [le chinois Long Sin]… Voilà ce qu’on peut appeler une bonne journée !19 » Grâce à cette ouverture, le lecteur bascule immédiatement dans la nouvelle intrigue, la chasse au trésor enfoui. Enfin le feuilletoniste parsème son texte d’allusions aux récits précédents, Elaine et Justin Clarel évoquant par exemple « l’époque où la « main qui étreint » s’acharnait contre [eux] » dans l’avant-dernier épisode, alors qu’ils luttent désormais contre « Del Mar ».

9La novélisation de Decourcelle a donc joué un rôle dans la perception de cette œuvre comme unie, faisant dire à Francis Lacassin que « le vieux roman‑feuilleton prend sa revanche contre la série littéraire ou cinématographique composée de récits complets en eux-mêmes et indépendants les uns des autres20 ». Pour lui, « Les Mystères de New-York constituent, à la mode du XIXe siècle, un roman-fleuve en épisodes de trente minutes, dont chacun s’enchaîne avec le suivant et le précédent21 ». Si cette unité est remise en valeur dans la publication en fascicule (illustration 1), elle reste discrète dans la publication quotidienne et disparaît dans la publication en volume.

10Malgré le titre et les quelques échos observés ci-dessus, le film à épisodes des Mystères de New-York se révèle donc d’une autre nature que les mystères urbains de la génération d’Eugène Sue. La postérité s’en souviendra comme de l’un des « films de Pearl White », icône américaine, incarnant la modernité et le progrès dans les décors grandioses de la ville américaine, même si cependant le nouveau texte produit par Decourcelle est plus proche du roman-feuilleton que l’original. Cependant, à considérer le phénomène de circulation de modèles culturels à l’échelle mondiale, il semblerait que l’analogie soulignée notamment par les historiens du cinéma soit plus compréhensible.

Des phénomènes médiatiques comparables

11En effet, comme le souligne David L. Pike, l’innovation apportée par le serial est en quelque sorte une « réincarnation » de celle initiée par le feuilleton, dans les années 184022. La naissance du film à épisodes est liée à l’évolution de la grande presse américaine et à la rude concurrence entre les magnats des médias23. Comme l’écrit Jean Mitry, « l’industrie du film ne [fait] que suivre les sollicitations commerciales de plusieurs quotidiens » pour trouver un moyen d’attirer encore plus de lecteurs. Après l’apparition des comics en couleur en première page des suppléments illustrés à la fin du XIXe siècle, grâce auxquels William Random Hearst construit son empire, puis l’invention des comics strips, bandes dessinées permettant de fidéliser les lecteurs grâce à la fin suspensive de chacune, c’est au « cinéma [d’apporter] un élément-choc : la narration feuilletonnesque d’une série d’aventures illustrées par un film », en 1912. Cette forme alliant le cinéma à la littérature, par sa vitalité nouvelle, favorise de façon exponentielle la croissance des journaux qui l’accueillent24.

12En France, c’est avec Les Mystères de New-York en 1915 dans le Matin que commence vraiment la « serialomanie », que les historiens du cinéma rapprochent systématiquement du phénomène médiatique qui s’est produit en 1843 autour d’Eugène Sue dans le Journal des débats25. Ainsi pour George Sadoul, le serial est un « genre qui [fait] aussi forte impression sur le public que le feuilleton au temps d’Eugène Sue26 », qualifiant également les deux œuvres de « signes des temps27 ». Comme Les Mystères de Paris soixante-dix ans plus tôt28, le serial importé par Pathé Frères révolutionne la case du feuilleton. Le grand journal français, sous influence américaine29, se charge alors d’introduire cette innovation par une publicité à outrance et des articles de vulgarisation préliminaires, tels « Qu’est-ce que le roman‑cinéma ?30 » (article 1) ou « Une idée neuve31 », et encadre son lectorat pour une bonne intégration de la formule en France.

13Or cette nouvelle forme connaît une réception qui rappelle celle du roman‑feuilleton de Sue : aux États-Unis elle est taxée rapidement d’opium du peuple, tandis qu’en France la critique est souvent réactionnaire et gratuite : on accuse l’œuvre de Decourcelle de démoralisation, on souligne sa longueur démesurée, et les intellectuels raillent le succès facile et la piètre qualité des « clystères de New-York » ou des « Mystères de Charenton32 ».

14À l’inverse le succès public est foudroyant : « le bon peuple, soûlé de films patriotiques et pleurnichards, s’extasie et fait la queue comme au temps des Mystères de Paris d’Eugène Sue33 », fait remarquer Francis Lacassin, Les Mystères de New-York rendant le rendez‑vous hebdomadaire du « spectacle cinématographique indispensable34 », comme le roman‑feuilleton en rez‑de‑chaussée pour le quotidien du milieu du XIXe siècle. Enfin on mesure l’impact du serial lors de sa sortie par l’observation de la presse d’actualité. En effet, tout comme pour le roman-feuilleton de Sue, l’œuvre de Decourcelle est utilisée comme écran fictionnalisant pour traiter les informations du jour. Des criminels sont ainsi comparés aux personnages de la fiction et des journalistes soulignent l’influence de celle-ci sur la réalité, tel un fait divers du Petit Marseillais datant de mars 1916 intitulé « Les exploits de « la main qui étreint35 », qui relate une série de cambriolages pour lesquels les voleurs se seraient inspirés des méthodes du criminel fictionnel.

15Enfin on assiste à un même phénomène culturel mondial, puisque le serial américain est importé dans plusieurs pays, comme le présente Le Matin à ses lecteurs en novembre 1915 :

Ce mode de publication, qui a été mis en pratique pour la première fois en Amérique, avec les Mystères de New-York, a eu un succès tellement considérable qu’il s’est traduit par 4 500 000 lecteurs nouveaux. La publication en roman-cinéma a été ensuite reprise en Angleterre où elle est en train d’obtenir le même succès.

16Cette fois, contrairement à ce qui s’est produit avec l’œuvre de Sue, la France n’est plus à l’initiative du transfert mais fait partie des pays récepteurs. L’importation du modèle américain se traduit donc par deux positions critiques antagonistes, semblables à celles qu’on relève dans les histoires littéraires des pays ayant été sous l’influence des Mystères de Paris. L’histoire du cinéma traditionnelle retient surtout Les Mystères de New-York comme le « cheval de Troie du cinéma américain36 » : profitant du contexte de guerre qui bloque la production cinématographique nationale française en 1914, Pathé importe ses films made in USA, faisant dire à Francis Lacassin que « sur le terrain du cinéma, la France perd une guerre, en étant colonisée, écrasée par les productions américaines37 ». Une des conséquences est que « la foule comme l’élite jug[e] les films français avec un préjugé défavorable38, » les contraignant à suivre la vogue du film américain. Cependant pour d’autres cette importation est moins une colonisation qu’une émulation créatrice. Une fois passée la vague des parodies telles « Le Pied qui étreint » ou « les mystères du jambon d’York », des créations originales françaises voient le jour. Enfin le processus créateur a lieu sur l’œuvre-même grâce à la novélisation de Decourcelle. Tout comme le roman de Sue en son temps, Les Mystères de New York connaissent des modifications intrinsèques, déjà évoquées précédemment, et sur lesquelles nous reviendrons dans une dernière partie.

Traduction ou adaptation ?

17Tout d’abord Pierre Decourcelle se montre soucieux de la bonne réception du film étranger par les Français : « Mais objecteront certains, ce thème : les Mystères de New-York, ne sera-t-il pas pour nous trop yankee, trop oncle Sam?39 » se demande-t-il dans l’introduction du serial. Aussi pour parer les craintes imaginaires de ses lecteurs, il s’octroie certaines libertés dans l’adaptation du serial américain, en insérant notamment des échos au contexte de réception, celui de la France pendant la première guerre mondiale. Ainsi le couple des célèbres enquêteurs formé chez Arthur B. Reeve du narrateur Walter Jameson, reporter, et de son colocataire Craig Kennedy, évoquant le tandem Watson/Holmes, disparaît dans la version française, remplacé par le héros « Justin Clarel », détective français disciple de Bertillon, en qui « gît le véritable mérite de l’histoire40 » selon Decourcelle. Le contexte de guerre franco‑allemande pèse aussi sur le redécoupage du film puisque des épisodes, « axés sur l’espionnage, [ont] été jugés inopportuns en temps de guerre ». Enfin les allusions germanophobes sont légion : alors que dans la version américaine, les criminels n’avaient pas de nationalité, dans la version française ils portent très souvent des noms allemands : le tueur « Dan », la prostituée « Hilda », les espions « Ulrich et Goetlib » ou le savant criminel « Karl Goerlitz », qui jure en allemand : « Donnerwatter ! »

18 Mais le texte de Decourcelle se distingue également du serial américain par les techniques narratives qu’il utilise, imposant un nouveau rythme, ou tempo, au roman :

En traversant l’Océan, l’idée a dû subir quelques modifications. Nous n’avons pas ici de gigantesques journaux hebdomadaires pareils à ceux de là-bas, et la curiosité du public n’aurait pas consenti à attendre huit jours le mot d’une énigme poignante, laissée en suspens à la fin du numéro précédent…[…] Le roman-feuilleton chez nous exige impérieusement d’être quotidien. Et c’est déjà beaucoup demander à l’impatience de nos lecteurs et de nos lectrices que de leur faire attendre jusqu’au lendemain la suite d’une coupure habilement ménagée41.

19L’adaptateur transforme ainsi une contrainte de support en caractéristique esthétique nationale. À la linéarité du récit de Reeve et de l’épisode cinématographique, s’oppose une narration plus complexe, qui joue des coupes du feuilleton, d’ellipses et d’analepses.

20Ainsi dans le premier épisode filmique « la main qui étreint », les événements sont présentés de façon linéaire et chronologique. Trois grandes séquences se découpent : la situation initiale, dans laquelle Taylor Dodge est sur le point de démasquer le criminel ; puis le crime, la mort de celui qui en savait trop, et la découverte macabre. Enfin l’élément de résolution, sous forme d’enquête suivie d’une démonstration magistrale du détective. Pour la compréhension du spectateur, chaque séquence est relativement homogène. Par exemple le crime est montré grâce à des plans courts alternés de la cave, où le criminel installe son arme diabolique, et du bureau, où travaille la victime qui ne se doute de rien, cette technique servant à signifier la simultanéité. La séquence se clôt sur la mort de Taylor Dodge et sur le triomphe du criminel qui lève le poing en signe de victoire. L’image suivante, qui présente un nouveau décor et un nouveau personnage, le détective scientifique dans son laboratoire, marque le début de la troisième séquence, celle de l’enquête.

21Au contraire, dans la novélisation française, Decourcelle complexifie le rythme narratif en rompant avec sa linéarité de temps, de lieu, et d’action. Après avoir montré le crime qui se prépare, Decourcelle interrompt son récit pour présenter aux lecteurs le détective Justin Clarel. Mis au courant de l’affaire, celui-ci annonce alors que Taylor Dodge est en danger de mort, effet de chute qui coïncide avec la fin du feuilleton du jour. Le début du feuilleton suivant ramène le lecteur dans le bureau de Dodge, où il assiste, comme l’avait prédit Justin Clarel, à la mort incompréhensible du financier qui s’écroule en se saisissant de son téléphone. De la même façon le développement sur le personnage du « Bancal rouge », étudié ci-dessus, qui occupe le 6e feuilleton de la semaine, permet à l’auteur de créer un effet d’attente avant la grande révélation qui aura lieu au 7e jour. Alors que le détective Justin Clarel s’apprête à livrer la solution de l’énigme à la fin du feuilleton 5, l’auteur intercale cet épisode secondaire et retarde l’intrigue principale. Decourcelle utilise donc des éléments préexistants dans les films et les textes américains qu’il met en tension, modifiant considérablement le serial d’origine et faisant œuvre de recréation.

22Enfin ce qui semble distinguer la version française du serial original est la distanciation de l’adaptateur par rapport à sa pratique, inscrite dans le texte même. Ainsi derrière certaines prolepses, l’ironie de Decourcelle est perceptible : au début de l’épisode 19, « La Goélette », la tante d’Elaine s’exclame : « Espérons que le présent qu’il vous envoie ne sera pas utilisé par vous dans des conditions aussi critiques [que la semaine dernière] ! » Cette petite phrase annonce bien sûr la péripétie à venir. Mais ici c’est le schéma de tous les épisodes qui est décrit, sous forme antiphrastique puisque à l’inverse de la tante, le lecteur est dans l’attente d’une nouvelle aventure, encore plus extrême.

23L’ironie de Decourcelle porte aussi sur le lien texte/image : alors que dans le premier film, lors de la préparation du crime, le spectateur dubitatif observe « la main qui étreint » qui manipule un objet non identifiable dans la cave de Taylor Dodge, l’auteur français modalise malicieusement son énoncé en présentant ainsi la scène : « Alors, il tira de sous son veston un appareil carré, dans lequel l’œil le plus profane aurait, au premier regard, reconnu un voltmètre[…] » !

24Dans le sens de phénomène médiatique international, la comparaison de ces deux œuvres, véritable poncif des histoires du cinéma, fonctionne. Les Mystères de Paris a en effet connu de multiples traductions et adaptations, presque immédiates, par des écrivains locaux, qui ont mis en place des stratégies pour intégrer l’œuvre étrangère. Le texte a évolué, s’est modifié, dans une dimension quasi collective de l’écriture. Pour Les Mystères de New-York, ce rôle d’adaptation semble avoir été dévolu à la novélisation, bien que celle-ci soit surtout l’objet du mépris des cinéastes, comme l’illustre par exemple cette citation de Jean Mitry : « Les Mystères de New-York, vingt-deux épisodes délayés par Pierre Decourcelle dans Le Matin, ne furent qu’un amalgame non‑chronologique de la plupart des deux premiers films42 ». Pourtant, outre son rôle d’acclimatation au pays récepteur, bien étudié par Rudmer Canjels, ce roman-cinéma semble gagner un statut d’œuvre autonome vis-à-vis du serial original. Il remplace par exemple le texte américain dans les copies européennes. Enfin il est à l’initiative de ce que certains considéreront comme un nouveau genre littéraire, le roman-cinéma, qui malgré son manque de légitimité connaîtra un grand succès43 dans les années 1920.

Annexes

Article 1. « Qu’est-ce que le roman-cinéma ? », Le Matin, 21 novembre 1815.

Illustration 1. Pierre Decourcelle, Les Mystères de New-York, « Les Rayons rouges », Paris, La Renaissance du livre, coll. « les romans-cinémas », 1916. Photo de l’actrice Pearl White incarnant la jeune héroïne Elaine Dodge.

25

Illustration 2. Élaine Dodge, photographie de couverture, Les Mystères de New-York adaptés par Pierre Decourcelle et illustrés par le film, 1er épisode « la main qui étreint », Paris, La renaissance du livre, 1916. (collection personnelle)

26

Illustration 3. « La main qui étreint », photographie de couverture, Les Mystères de New-York adaptés par Pierre Decourcelle et illustrés par le film, 13 ème épisode « L’Homme au mouchoir rouge », Paris, La renaissance du livre, 1916. (collection personnelle)

27

Illustration 4. « Elaine et son chien Rusty », Les Mystères de New-York adaptés par Pierre Decourcelle et illustrés par le film, 1er épisode « la main qui étreint », Paris, La renaissance du livre, 1916, p. 5. (collection personnelle)

Illustration 5. « cousin et cousin », Les Mystères de New-York adaptés par Pierre Decourcelle et illustrés par le film, 1er épisode « la main qui étreint », Paris, La renaissance du livre, 1916, p. 6 (collection personnelle)

28(Université Montpellier III)

Notes

1  Selon l’historien du cinéma Georges Sadoul, il s’agit d’un seul et même film découpé en trois pour des raisons commerciales. Voir Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Tome 3 « Le Cinéma devient un art (l’avant-guerre) 1909-1920 », Paris, Denoël, 1951, p. 115.

2  Le premier épisode « The Clutching Hand » est publié dans The Chicago Herald le 29 décembre 1914.

3  Chaque épisode devient un chapitre. Le premier roman comporte quatorze chapitres, le second dix-sept, soit cinq épisodes manquants. Il s’agit des épisodes 5 à 9 du second serial.

4  Expression utilisée dans la novélisation pour désigner les adversaires chinois Long Sin et Wu Fang.

5  Jean Mitry donne un tableau de correspondance entre les épisodes américains et les épisodes français. Voir Jean Mitry, Histoire du cinéma, Éditions universitaires, 1967-1980, p. 26.

6  David L. Pike, Metropolis on the Styx, the underworld of modern urban culture, 1800-2001, Cornwell University Press, 2007.

7  Pierre Decourcelle, « Une idée neuve », Le Matin, 25 novembre 1915.

8  Danielle Aubry, « Hybridations politiques, romanesques et médiatiques dans le feuilleton The Mysteries of London de George W. M. Reynolds », dans Presse, nations et mondialisation au XIXe siècle, nouveau monde éditions, 2010, p. 415.

9  George Sadoul, Histoire générale du cinéma, Tome 3 « Le Cinéma devient un art (l’avant‑guerre) 1909-1920 », Paris, Denoël, 1951, p. 422.

10  Voir Jules Lermina, «Les Mystères de New York», Commenté par Amélie Chabrier, Médias 19 [En ligne], Anthologies, Les Mystères urbains, mis à jour le : 14/02/2013, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=5085.

11  George Sadoul, Histoire générale du cinéma, Tome 3 « Le Cinéma devient un art (l’avant‑guerre) 1909-1920 », Paris, Denoël, 1951, p. 420.

12  Louis Aragon, Anicet ou le panorama, cité dans Georges Sadoul, op. cit., p. 422.

13  Pierre Decourcelle, Les Mystères de New York, Paris, La Renaissance du livre, coll. « les romans-cinémas », 1916

14  Ibid.

15  Pierre Decourcelle, art. cit., Le Matin.

16  Nous empruntons ce terme technique à Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées : l‘avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

17  Pierre Decourcelle, Les Mystères de New-York, épisode 8, « 

18  Justin Clarel est un détective qui met la science au service de ses enquêtes. Le « vocaphone » est l’une de ses inventions.

19  Pierre Decourcelle, Les Mystères de New-York, épisode 13, « 

20  Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, Institut Lumière, Actes Sud, 1994 (1972).

21  Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, Institut Lumière, Actes Sud, 1994, p. 124.

22  David L. Pike, op. cit., « The genre of the urban mysteries has proven to be resilient beyond its initial incarnation, recuring in period of crisis and reincarnated through innovative technology : the steampress that made cheap serial printing possible ; the motion-picture technology of the feature-lengh film inaugurated by the ovie serials at the time of the First World War […] », p. 158.

23  Précisément entre W. R. Hearst (le Citizen Kane d’Orson Welles) avec le Chicago Evening et Mac Cormick du Chicago Tribune. Voir Jean Mitry, Histoire du cinéma, Art et industrie, Tome 2, 1915-1925, Paris, éditions universitaires, « Encyclopédie universitaire », p. 9-34.

24  Jean Mitry, Histoire du cinéma, Art et industrie, Tome 2, 1915-1925, Paris, éditions universitaires, « Encyclopédie universitaire », p. 9-34.

25  La première série cinématographique est produit en France. Il s’agit de Fantômas de Louis Feuillade, interrompue par la première guerre mondiale. La production (Pathé) s’exile alors aux États-Unis, d’où la présence de nombreux français dans les premiers serials américains.

26  George Sadoul, Histoire générale du cinéma, Tome 3 « Le Cinéma devient un art (l’avant‑guerre) 1909-1920, Paris, Denoël, 1951, chapitre 17 « Meurtres en série (1908-1915)», p. 421.

27  Georges Sadoul, op. cit. : « Les Mystères de Paris à la veille de 1848 avaient été un signe des temps. Les serials de 14-15 le furent aussi. » 

28  Marie-Ève Thérenty parle d’un roman qui « a révolutionné l’appréhension de la case feuilleton » : « En quelques mois la concurrence est devenue rude entre les quotidiens pour avoir le feuilleton le plus attractif ». Pour illustrer le phénomène autour de l’œuvre de Sue, dépassant le simple feuilleton, elle évoque les objets dérivés à l’effigie des personnages de fiction. Voir Marie-Eve Thérenty, « La Croix de Berny, un roman « médiatique » ? », dans Le Cothurne étroit du journalisme : Théophile Gautier et la contrainte médiatique, Bulletin de la société Théophile Gautier, n° 30, 2008, p. 184

29  Jean Sapène, administrateur du Matin était « le principal lieutenant de l’Hearst français » selon Sadoul, p. 422.

30  « Qu’est-ce que le ciméma-roman ? », Le Matin, 21 novembre 1915.

31  Pierre Decourcelle, « Une idée neuve », Le Matin, 25 novembre 1915.

32  Gustave Téry, André de Reusse, le père Duchesne, cités dans Francis Lacassin, op. cit. Les études critiques sur lesquelles nous avons travaillé ne sont guère plus élogieuses : ainsi pour Jean Mitry, « la mise en scène de ce film est arriérée » et les « épisodes bâclés à une allure record »

33  Francis Lacassin, op. cit., p. 187.

34  Jean Mitry, op. cit., p. 28.

35  Cité dans Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, Institut Lumière, Actes Sud, 1994, p. 207.

36 Id., p. 184.

37  Id., p. 188.

38  George Sadoul, Histoire générale du cinéma, Tome 3 « Le Cinéma devient un art (l’avant‑guerre) 1909‑1920 », Paris, Denoël, 1951, p. 422.

39  Le Matin, 25 novembre 1915.

40  Ibid.

41  Ibid.

42  Jean Mitry, Histoire du cinéma, Art et industrie, Tome 2, 1915-1925, Paris, éditions universitaires, « Encyclopédie universitaire », p. 26.

43  Alain et Odette Virmaux, « Du film à l’écrit, du roman-cinéma au roman-cinéoptique », Archives, Institut Jean Vigo, Perpignan, Décembre 1998, p.12.

Pour citer ce document

Amélie Chabrier, «Les Mystères de New-York : stratégies d’adaptation d’un serial américain au pays de l’oncle Sue», Médias 19 [En ligne], France, Publications, Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, mis à jour le : 25/11/2013, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=13613.

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