Marie-Ève Thérenty

Les mystères de New York : histoire d’un fécond malentendu franco-américain

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1« Le célèbre écrivain [Sue] aurait-il conçu l’idée de retracer les Mystères du Nouveau-Monde à l’ancien? Voudrait-il esquisser les chourineurs, les Bras-Rouge ou les Goualeuses de New York?... Qu’il vienne, et il trouvera ample matière pour ses observations1. ». Cette rumeur de la venue de Sue à New York, qui court les États-Unis en 1843, rend perceptible le succès sans précédent qui entoure la parution des Mystères de Paris en France et dans le monde. Les contemporains parlent à juste titre de mysterymania2 pour désigner le phénomène significatif de reprise – traduction, adaptation, parodie, transmédialité, interfictionnalité, multiédition, dérivation de produits – qui fait des Mystères de Paris une incroyable matrice propre à se développer dans tous les espaces de la société en France et dans le monde.

2En effet, Les Mystères de Paris se diffusent internationalement selon trois modes qui se confondent plus qu’ils ne se succèdent. Le roman circule en français sous la forme physique du Journal des débats, des éditions Gosselin, des contrefaçons promptement fabriquées. Aux États-Unis, la propagation des Mystères de Paris se fait d’abord en français par l’intermédiaire du Courrier des États-Unis qui dès février 1843 crée à cet effet un supplément hebdomadaire, La Semaine littéraire3[Figure 1]. Parallèlement, des traductions sont lancées parfois avant même que la publication du roman en feuilleton en France ne soit achevée. Durant l’ensemble du XIXe siècle, on compte ainsi au moins vingt traductions en anglais. Les deux premières traductions américaines se disputent le marché américain avec une traduction britannique dès l’automne 18434. Enfin, le roman connaît un phénomène d’adaptations sous la forme de romans autochtones réinvestissant le titre original ou le déclinant et transférant une nouvelle intrigue dans les bas-fonds locaux. Plusieurs de ces romans constituent de véritables best-sellers avant l’heure comme les Mysteries of London de Reynolds ou The Quaker City de George Lippard. Ces romans connaissent eux aussi un destin international en empruntant et en élargissant des circuits de traduction et de diffusion classiques. Les Mystères de Paris seraient donc à la fois le premier succès médiatique de masse et aussi l’origine du premier phénomène de globalisation culturelle puisqu’à l’échelle mondiale, avec la déclinaison de ce roman, s’opérerait toute une série d’échanges et de croisements extrêmement significatifs que nous explorons ici sur presque un siècle à l’échelle des relations entre France et États-Unis, ou pour être plus précise, entre Paris et New York.  

3Figure 1

4Mais auparavant, il faut insister sur la difficulté de proposer, même sous la forme d’une esquisse, une histoire littéraire transnationale. En fait, tous les spécialistes nationaux des mystères urbains l’ont montré, et au premier chef Stephen Knight, David L. Pike et Paul Erickson5, les œuvres produites selon cette matrice des mystères urbains se caractérisent souvent autant par leurs différences avec le roman-source que par leurs ressemblances. De plus, ces divergences s’accentuent généralement avec le temps. D’abord parce que la matrice est utilisée pour décrire des identités qui en raison de l’histoire propre de chaque nation, de la composition ethnique, sociale, genrée, linguistique de chaque société, de son degré de développement politique et économique diffèrent profondément. Surtout parce qu’au contact des séries littéraires autochtones, en fonction de l’histoire littéraire locale, en raison des genres pratiqués, du degré de développement des sociétés et des imaginaires médiatiques, la matrice mute. De manière très pragmatique, pour observer et rendre compte du transfert de la matrice des mystères urbains, il faudrait avoir une connaissance encyclopédique de l’histoire et de l’histoire littéraire des pays source et cible. Même la simple question de détermination des corpus est problématique dans la mesure où l’on brasse à l’échelle mondiale des dizaines de milliers de romans d’autant plus difficiles à repérer que les paradigmes titulaires mutent selon les pays6. En même temps, comme l’ont révélé les premiers travaux sur les transferts culturels lancés par exemple par Michel Espagne et Pascale Casanova7 en France, ces études sont absolument nécessaires et elles éclairent souvent à la fois les particularités nationales, mais aussi les dominations culturelles et politiques internationales. Dans le cas des rapports France-États-Unis autour des mystères urbains sur un siècle, cette étude est d’autant plus significative que la relation n’est pas à sens unique et même que l’on voit s’opérer au cours du siècle une inversion de la polarisation culturelle. Si, dans les années 1840, avec le roman populaire urbain, Paris a pu avoir un rôle d’impulsion (on sera sans doute amené d’ailleurs à fortement relativiser cette idée), au début du XXe siècle, avec la mondialisation du cinéma américain, les États-Unis deviennent un système culturel dominant – même si cet article mettra aussi en avant des phénomènes de résistance et de singularisation. Ces transferts drainent donc avec eux dès le XIXe siècle beaucoup de phénomènes complexes en soi comme ceux de l’adaptation-traduction, du métissage littéraire, de la sérialité et la transmédialité des mystères. Globalement, les phénomènes de transfert montrent souvent des malentendus ou des surdités significatives qui conduisent à des contresens apparents, mais qui sont en fait de véritables relectures métissées.

5Pour que cette étude soit possible et en espérant que cela ne la rende pas trop schématique, nous avons opéré sur ce corpus des mystères urbains américains une série de filtres. D’abord, cet article se consacre uniquement aux mystères de New York. Il y avait une sorte d’évidence à choisir cette mégalopole qui connaît pour le XIXe siècle la plus forte croissance des États-Unis. En 1840, New York avait un peu moins de 400 000 habitants, dix ans après, elle en contenait 700 000. La plus grande partie de cette croissance était due à l’arrivée d’immigrants. La ville a été forcée de faire face à cette soudaine augmentation de l’immigration, provenant notamment d’Allemagne et d’Irlande, et aux phénomènes particuliers liés à l’urbanisation rapide qu’ils engendraient (hygiène, pauvreté, violence). Certaines parties de la population y ont répondu en fondant des organisations contre l’immigration (les know nothing), d’autres citoyens ont créé des organisations charitables destinées à alléger la pauvreté et la maladie. Parce que la littérature de mystères est fondée sur une interrogation sur l’identité, ce terreau a évidemment été propice à l’écriture de dizaines de mystères urbains – 114 selon Paul Erickson. La fécondité de la matrice des mystères urbains à New York s’explique aussi sans doute par la configuration géographique et sociologique tout à fait particulière de la ville, située sur une île, Manhattan, dont le nord, au-dessus de la quatorzième avenue, est très tôt occupé par l’élite tandis que le sud est notamment caractérisé par l’existence d’un véritable ghetto urbain concentré autour de la fameuse intersection des Five points mise en scène avec réalisme par Martin Scorcese dans Gangs of New York [Figure 2] et dans Copper, une récente série télévisuelle. Les mystères urbains sont généralement fondés sur une exploration simultanée des élites et des laissés-pour-compte d’une ville et sur leur mise en miroir. Or à New York, on a à la fois au XIXe siècle une lisibilité absolue de la ville séparée en deux territoires, mais aussi une proximité qui explique et justifie tous les échanges entre les Five points et le quartier d’affaires flamboyant. Toute une série de lieux comme the Tombs (la prison) ou The old Brewery (une brasserie réaffectée en taudis-dortoir) ont été investis par la littérature urbaine. Leurs noms désignaient tout autant au XIXe siècle des lieux topographiques précis et des fonctions sociales que des machines à fantasmes fortement investies par un réservoir de motifs issus du roman gothique.

6Figure 2

7Donc notre étude des transferts s’appliquera à la catégorie « mystères de New York ». Deux principes étaient alors possibles : partir de la définition du genre, déterminer le corpus et l’étudier de manière synchronique – c’est la méthode adoptée par Paul Erickson dans sa thèse de doctorat; une autre possibilité, celle qui sera appliquée ici, était de partir du titre « mystères de New York/mysteries of New York », d’en faire un repérage en France et aux États-Unis et d’étudier ainsi les divergences et les mutations de la matrice sur les deux pays.

8Pourquoi donner une telle importance au titre? Il nous semble qu’un roman ou une œuvre baptisée ou rebaptisée (car nous aurons de multiples cas de réaffectation) Mystères de New York implique une référence au paradigme institué par Eugène Sue. Il fait fonctionner l’œuvre en régime sériel, activant un horizon d’attente où elle s’inscrit. L’objet de cet article sera aussi de montrer que cette valeur quasi générique du titre est en elle-même susceptible d’importantes variations en fonction notamment des supports qui, en synchronie ou en diachronie, accueillent ces textes et des contextes historiques et littéraires.

9Voici donc les œuvres aux États-Unis et en France mobilisant le titre « Mystères de New York » entièrement ou en déclinaison et qui vont constituer le point nodal de cette démonstration.

10États-Unis

11Ned Buntline, The Mysteries and Miseries of New York, A story of real life, 5 vol., New York, Berford, 1848.

12Solon Robinson, Hot Corn, Life scenes in New York illustrated, New York, De Witt and Davenport publishers, 1854 (publié en partie en 1853 sous forme de sketches dans The Tribune)

13Edward Winslow Martin (James Dabney Mc Cabe), The Secrets of the Great City, A work descriptive of the virtues and the vices, the mysteries, miseries and crimes of New York city , Philadelphia, Joes Brothers and co, 1868.

14Alfred Trumble, Mysteries of New York, a sequel to « Glimpses of Gotham » and « New York by day and night », New York, Richard K. Ford publisher, 1882.

15France

16Solon Robinson, Les Mystères de New York, illustrés par Janet-Lange, traduction de Labédollière, Paris, G. Barba, 1858 (avec une prépublication d’une partie du roman dans la Revue de Paris en juillet 1854)

17William Cobb (pseud. de Jules Lermina), Les Mystères de New York, Sartorius, 1874.

18Pierre Decourcelle, Les Mystères de New York, grand roman d’aventures abondamment illustré par les photographies du film Pathé frères, Cinéma bibliothèques, Jules Tallandier, 1926 (publié auparavant en feuilletons dans Le Matin en 1915 et en fascicules à La Renaissance du livre en 1916)

19Finalement ce corpus resserré montre que les phénomènes d’échange autour de la question des mystères restent relativement faibles au XIXe siècle malgré le grand développement propre à chaque pays d’une littérature du mystère urbain. Remarquons aussi qu’un phénomène fréquent au niveau du corpus mondial, celui des réaffectations de titres, est présent ici : les deux œuvres traduites ou adaptées en France sous le titre de Mystères de New York ne portaient pas ce titre dans leur forme originale aux États-Unis. Ces phénomènes mettent en avant que les deux pays développent autour des mystères urbains deux logiques complètement opposées même si elles reposent toutes deux sur une forte intrication du réalisme et du médiatique. Au modèle américain développé sur le reportage et le sensationnalisme s’oppose le modèle français fondé sur le romanesque et le feuilletonesque ; l’objectif de cet article est de réfléchir à cette divergence, de tenter d’en expliquer les raisons, médiatiques notamment, et puis à travers cette série d’avatars des Mystères de New York de montrer qu’il y a parfois dans l’histoire des transferts culturels, des phénomènes de rattrapage, des traditions littéraires différentes finissant par converger et se rejoindre au prix d’un certain nombre d’amnésies, de contresens, de raccourcis féconds.

La matrice des Mystères de Paris et sa réception complexe aux États-Unis

20Dans le succès des Mystères de Paris en France, indubitablement une part revient au dispositif de publication du roman, dans la case feuilleton du journal quotidien, spécificité française et qui n’existe notamment pas aux États-Unis. Cette case était réservée à la partie littéraire du journal et notamment à la fiction, la ligne séparant le haut de page et le bas de page étant censée représenter aussi une ligne de fictionnalisation. Sue jouait de cette proximité avec la partie informative du haut de page pour adopter parfois le ton et les postures de la rubrique du premier-Paris. Il interrompait alors son récit pour faire preuve de son indignation devant la législation trop rigide pour les pauvres, pour dénoncer une injustice terrible, c’est-à-dire pour « défictionnaliser ». Les lecteurs finissaient par être troublés devant cette subversion des codes du journal et appelaient fréquemment dans leurs lettres « articles » les feuilletons de Sue. Cette tension entre réalité et fiction se retrouve dans tous les pays où une première génération de mystères urbains surgit à la fin des années 1840. Généralement, ces romans développent un souci documentaire et pragmatique qu’ils combinent avec une narration suspensive et fondée sur un ensemble de motifs topiques : à côté des topoï gothiques (catabases, ruines, souterrains, caves, nuit noire et orageuse au mieux, cannibalisme et inceste au pire) figurent des motifs attendus comme les manuscrits égarés et reparaissants, différents types de faux et de falsifications, les tatouages, c’est-à-dire d’une manière générale une mise en abyme du sémiotique combinée à un script plus que récurrent, quasiment obligatoire : celui de l’enfant perdu et retrouvé. Cette tension entre réalité et fiction se résout différemment en diachronie et en synchronie, et selon l’état du système médiatique8.

21Or les États-Unis et au premier chef New York constituent avec l’Angleterre le seul endroit au monde où la tradition médiatique est à la fois plus développée qu’en France, mais aussi distribuée selon un paradigme différent. New York notamment a connu dans les années 1830 une précoce et profonde révolution médiatique avec la naissance de la penny press. Vendue à un prix modique, elle a développé la nouvelle d’intérêt local, souvent sensationnelle et le panorama new-yorkais. Le New York Sun fondé en 1833 par Benjamin Day est à cet égard pionnier. Ce journal est le premier à expliquer que la catastrophe internationale comme l’infime rumeur locale constituent également des nouvelles intéressantes pour New York, à condition que l’on brasse du sang et des larmes.

22Benjamin Day partage cette vision avec le New York Herald fondé par James Gordon Bennett en 1835 dont le tirage atteint 40 000 exemplaires au bout de quinze mois. C’est l’affaire du meurtre d’Helen Jewett assassinée le 10 avril 1836 qui crée une partie de la célébrité du Herald9. Bennett trouve une manière sensationnelle de rendre compte de cette affaire en s’impliquant en tant que journaliste-voyeur. Il arrive sur la scène de crime, dans la chambre de la prostituée et met en scène sa découverte du corps comme une véritable épiphanie en l’honneur du public lecteur :

I could scarcely look at it for a second or two. Slowly I began to discover the lineaments of the corpse as one would the beauties of a statue of marble. It was the most remarkable sight I ever beheld – I never have and never expect to see such another. « My god », exclaimed I, « how like a statue ! I can scarcely conceive that form to be a corpse. Not a vein was to be seen. The body looked as white – as full – as polished as the purest Parisian marble10.

23Cette presse à succès est décriée en raison de son sensationnalisme et de son exhibitionnisme. C’est pourquoi lorsqu’Horace Greeley crée The Tribune en 1841, journal qui va avoir une importance particulière dans la diffusion et la confection des mystères urbains, il prétend ouvrir un marché respectable et quasiment familial pour la penny press. En fait, même si The Tribune clame ses motivations morales et réformistes, comme ses rivaux, elle couvre la variété de la ville, incluant ses viols, ses meurtres et ses suicides, mais aussi les nouveaux rythmes plus anodins de la vie quotidienne. Émergent au même moment le médium journalier d’une presse bon marché et le souci de rendre compte de tous les quotidiens urbains (réalité matérielle de la vie de tous les New-Yorkais, nouveaux rythmes induits par la ville, difficultés de la vie courante, mais aussi criminalité et luxure).

24L’arrivée des Mystères de Paris à New York coïncide exactement dans la presse new-yorkaise avec le développement d’une littérature de sketches ou de slices, c’est-à-dire avec l’observation suivie par un journaliste des petites scènes de la vie quotidienne urbaine notamment dans les quartiers pauvres.

25Dans ce contexte, l’apparition des Mystères de Paris, roman de la vie quotidienne urbaine, mélangeant fiction et mise en scène du réel, va déclencher un profond intérêt dans la penny press new-yorkaise. Privilégiant l’histoire sur le document, la première traduction américaine des Mystères de Paris, réalisée par les éditeurs Harper Brothers, fortement expurgée, et par ailleurs fautive, avait décidé de ne garder que la partie fictionnelle du roman. Lorsque l’hebdomadaire New World commence la publication dans un extra d’une nouvelle traduction exhaustive des Mystères, la penny press soutient assidûment ce nouvel essai soulignant que la traduction Harper a supprimé toutes les interventions de Sue, c’est-à-dire à la fois sur le fond ses prises de positions politiques, mais aussi sur le plan narratologique tout ce qui pouvait correspondre dans le roman à une position de narrateur-reporter impliqué dans son regard et dans son jugement. Les commentateurs soulignent alors que la machinerie romanesque réduite à sa plus simple expression suspensive devient affreusement immorale à partir du moment où la parole de régie disparaît. Le NewYork Daily Tribune du 24 novembre 1843, avant de reproduire un très long extrait des Mystères de Paris expurgé par Harpers, écrit :

We have hurriedly stated our convictions that the translation of Eugene Sue’s famous work by Charles H. Town (ie Harper) does gross injustice to the author and is comparatively worthless to the reader. We proceed to state some part of our reasons.

Sue is a fourierist, or rather one of that enlightened and increasing class, which, in France, as elsewhere, has been awakened to the necessity of doing something for the ignorant and destitute beside providing scaffolds whereon to hang them. He has written this work avowedly to illustrate and advance these views, and he finds and improves many opportunities to press them directly upon the mind of his readers. These portions of the work M. Town has strangely taken the responsibility of suppressing ! so as to give the lovers of depravity and murder an unalloyed surfeit  of those ainties ! Now we doubt the policy of just such exhibitions of Crime at any rate ; but surely there can be no doubt that to chronicle the horrors and suppress their moral – omit the very passages that can alone excuse such exhibitions – is the wrong way entirely.

26The Tribune énonce ainsi l’un des principes du sensationnalisme médiatique sur lequel vont s’édifier les romans urbains américains : il est possible de tout dépeindre à partir du moment où un narrateur dénonce l’immoralisme des faits d’une part et d’autre part indique les moyens d’une réforme. Les Mystères de Paris sont donc expertisés et labellisés par une penny press new-yorkaise qui se sent en symbiose et en sympathie avec le roman et qui perçoit immédiatement sa modernité médiatique. Il semble qu’aucun système médiatique dans le monde n’a réceptionné la matrice avec autant d’enthousiasme et d’intelligence, mais ses adaptations successives vont révéler que ce qui intéresse au premier chef les Américains n’est pas la Fiction.  

Les mystères urbains new-yorkais : une scénographie médiatique autour du fait urbain

27Une lecture des Mystères de New York produits respectivement en 1848, en 1853, en 1868 et en 1882 montre nettement une tendance à la défictionnalisation de la série et sans doute à un renforcement de la tendance journalistique panoramique contre le romanesque [Figures 3 et 4].

28Figure 3

29Figure 4

30Ned Buntline (1821–1886), de son vrai nom Edward Zane Carrol Judson, journaliste new-yorkais et leader des know nothing, est plus connu pour son développement du mythe de Buffalo Bill que pour sa série des Mysteries and Miseries of New York même si celle-ci en son temps a connu un succès honorable. L’adaptation du titre dévoile d’emblée que Buntline a compris la tension réalité-fiction de la matrice tout en décidant de favoriser le volet référentiel. Dire « mysteries », c’est pointer l’héritage de Sue, ajouter « miseries », c’est affirmer le lien avec le reportage et le sketch à l’américaine. Buntline le précise encore dans sa préface: « Therefore, though this book bears the title of a novel, it is written with the ink of truth and deserves the name of a history more than that of a romance11 ». Le roman est constitué de choses vues très actuelles alimentées, précise l’auteur, par une enquête préalable d’une année. Buntline en témoin-ambassadeur s’adresse visiblement à un lectorat composé majoritairement de bourgeois aisés qui n’ont jamais mis les pieds à Five Points et qu’il se propose de déniaiser. Le roman s’appuie sur un certain misérabilisme-sensationnalisme que Buntline justifie par sa véracité, mais aussi par la possibilité de réformer.

31Le roman affirme aussi fortement son originalité par rapport au modèle français qui constitue le fancy horizon auquel il réfère dans l’extrait suivant : « We have a hard task before us, in following real life, instead of imitating some great predecessors in foreign cities, and giving a clear scope to fancy12 ». Être du côté de la real life, outre que cela ancre le roman dans une mythologie américaine et dans un horizon médiatique attendu, c’est rompre ouvertement avec la matrice française présentée comme invraisemblable, voire comme corruptrice. Significativement dans Mysteries and Miseries of New York, Les Mystères de Paris sont présents sous la forme d’un petit livre qu’une innocente jeune fille kidnappée et bientôt perdue découvre sur les étagères de sa chambre dans une maison de passe.

32Cependant, dans le cas de Buntline, la rupture est beaucoup moins nette qu’il ne veut l’admettre et la lecture de Sue a visiblement été fructueuse : la ferme que son philanthrope Mr. Precise veut mettre en place s’inspire de la ferme de Bouqueval, les parentés entre la Louve et Big Lize sont flagrantes comme l’a déjà montré Stephen Knight13 ; globalement, la machinerie topique fonctionne à plein (caves, familles décomposées et retrouvées par hasard, enfant kidnappé et retrouvé)… Même le dispositif n’est pas si différent de celui élu par Eugène Sue : le roman met en scène une série d’intrigues entrelacées qui permettent de croiser plusieurs milieux sociaux. On suit, à travers une narration sadique, le destin tragique de plusieurs jeunes filles qui vont mourir, être violées ou céder à la séduction. Le roman est rythmé par un narrateur qui atteste constamment de la vérité de sa fiction (« This is not romance, reader – it is but too true14 ») sans céder à la tentation d’en devenir l’un des protagonistes. Chaque nouvelle livraison est agrémentée d’une préface produisant des preuves de l’efficacité du roman sous la forme d’offres de patronage de généreuses personnes et de production de lettres d’escrocs qui ont voulu acheter l’auteur ou l’ont menacé de mort pour avoir dénoncé leurs exactions. Déjà présente chez Sue, l’idée d’une littérature interactive est dominante ici. Buntline, activiste nativiste, entend son roman comme une machine politique et veut donc être à l’origine de flux de personnes, d’argent et de créations d’initiatives. Aux critiques qui lui font reproche d’exagération, il propose une visite guidée de la ville qui leur permettra de voir l’équivalent de chaque scène décrite. Il envoie également des copies de son roman aux autorités new-yorkaises pour faire fermer les maisons de jeux. Les annexes finales sont encore plus troublantes puisqu’elles mélangent des lettres originales exposées à la maison d’édition (le registre de la preuve et du spectaculaire fonctionnant toujours de concert), des extraits de journaux et de curieuses lettres de chantage d’un concurrent en écriture de mystères urbains qui laissent penser que l’interaction entre écriture factuelle et écriture fictionnelle est allée très loin du côté du roman à clés et de la littérature de blackmail. On est sans doute dans un modèle expérimental d’intrication entre littérature et réalité que finalement Sue n’avait fait qu’esquisser et que Buntline, en acclimatant la matrice à son environnement médiatique new-yorkais, pousse à sa limite.

33 On trouve le même paradigme du nouveau réalisme américain dans le roman Hot Corn de Solon Robinson [Figure 5], fondé sur un mélange de témoignage, de sensationnalisme – la catabase dans l’enfer du vice est un prétexte pour aller explorer les bordels new-yorkais et pour avoir quelques séquences voyeuristes – appuyé sur la volonté de réformer :

Be mine the task to strip and expose, and yours to wash and heal.

Of just such life scenes as I depict, there are enough transpiring every night to fill a volume.

Come, walk with me, of an August evening, from the Battery to Union Square, and you shall see all the characters of a romance15.

34Figure 5

35L’auteur énonce à plusieurs reprises son incapacité à véritablement inventer, d’où le fait qu’il s’inspire d’histoires offertes par les protagonistes malheureux de New York.

36La fabrique toute new-yorkaise du roman est particulièrement intéressante. Hot Corn vient d’une série de sketches parus dans The Tribune durant l’été et l’automne 1853 dans la colonne des faits divers. Très visiblement, ces choses vues n’étaient pas pensées au départ comme une fiction ou comme une série, mais ont été finalement relayées par un lectorat réactif qui, ému par le sort de Little Katy, la petite vendeuse de maïs chaud qui meurt dès les premières séquences à la fois de faim, d’épuisement, mais surtout d’avoir une mère déchue et alcoolique, envoie lettres et argent en demandant la suite. Les petites esquisses se succèdent, toutes plus misérabilistes les unes que les autres. Le succès entraîne l’auteur à en proposer un volume lié par une histoire comme il l’explique dans la préface :

Remember that some of the most thrilling sketches were written amid the daily scenes and avocations of a city editor’s office, for the paper in which they first appeared, without any thought or design on the part of the author of making a book;—that was the thought of the publishers. They read the first sketches, and judged, we hope rightly, if enlarged and embodied in a neat volume, it would be appreciated as one of the best efforts, in this book-making age, to do good16.

37L’intrigue inventée pour relier les petits sketches est empruntée à la série des romans urbains, c’est-à-dire qu’elle est fondée sur le script des familles décomposées puis reconstruites par le hasard des rencontres urbaines. Toutes ces petites esquisses sont liées par la parenté insoupçonnée au départ des différents protagonistes. Le récit de mystères urbains fortement topique en 1854 sert à faire de la série journalistique un roman sans qu’il n’ait au départ ni informé la série, ni surtout conditionné son succès. Il est d’ailleurs possible que Solon Robinson (1803–1880), originellement colporteur puis ensuite journaliste plutôt spécialisé dans les questions agricoles, n’ait jamais lu Les Mystères de Paris.

38Ce n’est pas le cas apparemment d’Alfred Trumble, qui, en 1882, dans la préface de son Mysteries of New York récuse d’emblée le modèle romanesque suspensif des Mystères de Paris [Figure 6] :  

There are, at least, three works in the romantic literature of the present century which bear a somewhat similar title to this one : The mysteries of Paris by Eugene Sue ; The mysteries of London by G. W. M. Reynolds, and The mysteries of the Quaker city, by George Lippard. Each of these is a strong story, replete with romantic and sensational interest, bristling with stirring scenes and powerful word pictures. Yet today, they are forgotten. […]

But with our Mysteries of New York it is a vastly different ease.

No romance here but that of fact, which has truly been said to be more startling than any fiction : which fascinates as no production of the novelist’s fancy can, because we know it to be true, and which we remember long after the creations of genius, the fanciful children of the most brilliant inventions, are forgotten17.

39Figure 6

40Ce troisième livre abandonne l’intrigue frénétique et fanciful caractéristique du mystère urbain pour proposer une vision panoramique de la cité construite sur une pure succession de sketches qui énumèrent sous la forme d’une classification géographique et sociologique les topoï de la métropole. La forme du roman n’est plus prépondérante dans les mystères urbains américains comme le montre aussi The Secrets of the Great City par Edward Winslow Martin, paru en 1868.

41De manière à la fois flagrante et irréversible, la matrice fictionnelle française est récusée. Thématiquement d’ailleurs, dans des romans connectés où beaucoup de nations sont représentées et où l’identité est l’une des interrogations cruciales, le Français est souvent un personnage corrupteur et séducteur, un tricheur, sans foi ni loi, l’incarnation même de la fiction comme le mal nommé M. de Vrai chez Solon Robinson ou le Captain Charles Tobin, alias comte Delamere chez Ned Buntline.

Le journal comme creuset de la fiction

42En fait ce qui remplace la fiction comme machine à engendrer du texte, c’est le journal lui-même, qui est absolument central dans tous ces mystères new-yorkais. Ce n’est pas le modèle de la case suspensive feuilletonesque qui est activé ici, mais plutôt la petite rubrique du fait divers local, véritable matrice du mystère urbain new-yorkais. Il montre que le petit fait sensationnel est la microforme médiatique à partir de laquelle peut croître le roman. Stephen Knight a déjà révélé quelques faits divers fictionnalisés au cœur des Mysteries and Miseries of New York comme l’histoire de Mary Rogers (1841), décédée d’un avortement raté maquillé en meurtre ou encore celle de la prostituée Helen Jewett. À rebours, le roman de Buntline s’exhibe aussi comme machine à produire des petits faits sensationnalistes si caractéristiques de la penny press. Ainsi pour contraindre Charles Meadows à commettre un meurtre, le tenancier d’un tripot de jeu, Carlton, n’a qu’à le menacer de tout révéler au Herald dont le propriétaire est nommément cité :

No, but I think after all, that the confession and bond might be copied into the Herald – I think some proof might be found, to connect the name of Charles Meadows with robbery. What an item it would make for Bennett. “Stupendous villainy” - “confidential clerk” - “weeping mother and distracted sister” - “accomplished and beautiful” - “heartless wretch”  and add all that ! » said Carlton, with his customary sneer18.

43La fabrique criminelle à faits divers et la machine à chantage décrites sont à la fois la source même de ces premiers mystères urbains américains en même temps qu’une mise en abyme de l’effet qu’ils produisent. De plus, obliquement, se révèle ici aussi une certaine façon de construire de l’information. La mise en scène du fait divers à l’intérieur du mystère urbain, loin de conforter sa référentialité, entame non seulement sa crédibilité, mais au-delà interroge dangereusement toute la fabrique de l’information new-yorkaise.

44Chez Solon Robinson, la matrice journalistique est évidemment encore plus prégnante puisque le roman est constitué d’articles reliés par une intrigue inventée a posteriori. Le roman, déjà marqueterie de faits divers, ne peut pourtant s’empêcher d’en citer d’autres, au carré, tirés de The Tribune qu’il révèle comme garantie de son authenticité, mais qui dénoncent là encore la presse comme machine à fabriquer de la fiction. Mais cette indifférenciation progressive entre fiction et presse dans Hot Corn provient aussi des tendances du narrateur-reporter à devenir un protagoniste du roman. Hot corn semble effectivement confondre le missionnaire de la house of industry de New York, Mr Pease, dont Solon Robinson réformiste protestant fait le panégyrique, et le reporter-narrateur. Ils ont droit tous les deux à une énonciation à la première personne du singulier et surtout le journaliste en faisant le bien s’attache les missions de Pease. Il achète la livraison de maïs chaud d’une jeune fille pauvre, il lui donne du pain et à un moment même, comble du comble, il se bat pour arracher un jeune enfant à un kidnappeur. Le récit,  après avoir laissé entendre une idylle entre le reporter et une jeune femme nommée Athalie, semble même hésiter à les marier. Le roman, voire la romance, menace sans être explicite. Le lecteur placé devant un narrateur intradiégétique, procédé déjà défictionnalisant, est ensuite confronté à des phénomènes de métalepse particulièrement troublants. Le journaliste-narrateur n’est plus un témoin objectif, prenant la parole aux jointures du roman, il interfère dans l’intrigue, symbolisant ainsi aussi sans doute la capacité du journal à réformer la ville. Car dans Hot Corn, finalement tous les journalistes influents de The Tribune sont cités et notamment Horace Greeley. Un pas de plus est franchi : le sensationnalisme est toléré parce que le journal exhibe pour mieux réparer.

45Dans cette série new-yorkaise des Mysteries of New York, la fiction s’efface donc peu à peu, mais elle est remplacée par une autre source d’émotions : le sensationnalisme médiatique. Il alimente à la fois des procédés de chantage et une tendance à la philanthropie, si bien qu’on peut parler d’une littérature interactive. Ces romans qui appuient leur factualité sur la presse new-yorkaise elle-même peuvent constituer aussi une forte menace pour sa crédibilité, car ils dénoncent en creux la grande machine à fabriquer de l’information.

Les mystères urbains français : une exacerbation de la fiction  

46Revenons en France où en 1878, Jules Lermina fait paraître sous le pseudonyme de William Cobb, ses Mystères de New York, chez Sartorius [Figure 7]. En France, on l’a dit, la première génération des mystères urbains était fondée sur une intense tension entre réalité et fiction. Pourtant la place de la real life semble s’affaiblir dans les mystères urbains qui paraissent sous le Second Empire. Aurélien Scholl, dans la préface de ses Nouveaux Mystères de Paris (1865), explique le reflux du caractère engagé et réaliste des mystères urbains par leur publication dans des journaux n’ayant pas versé le cautionnement politique et donc n’étant pas autorisés à parler politique19.

47Figure 7

48Certes la fécondité du titre est intacte en France et les plus grands romanciers populaires produisent des mystères : Octave Féré, Pierre Zaccone, Xavier de Montépin, ou même le tout jeune Émile Zola. Mais une grande partie du corpus des Mystères urbains publié essentiellement dans la case feuilleton des journaux ou dans les journaux-romans abandonne la force disruptive du roman urbain social des années 1840 pour intégrer le continent du romance avec un processus net de stéréotypisation des intrigues. La dimension panoramique et sociale du mystère urbain a soit complètement disparue, soit elle est traitée d’une manière purement conventionnelle, voire même parfois parodique20. Sans doute y a-t-il là un effet support qui explique l’arrêt de l’hybridation entre matière informative et matière fictionnelle et la dépolitisation conséquente du genre. Cette contrainte du support éclaire en partie la rupture du mystère avec le quotidien et l’élection d’une forme de code architextuel du roman d’aventures, comme l’a montré Matthieu Letourneux21. Les mystères tendent à faire refluer du texte le réel lui-même, lui préférant la pure structure topique du genre.

49 C’est dans ce contexte que paraissent les Mystères de New York de Jules Lermina (1839–1915). Ce journaliste français a tenté pendant plusieurs années de faire fortune en Angleterre, mais la biographie qu’il a rédigée lui-même22 ne fait état d’aucun voyage aux États-Unis. Les Mystères de New York font donc partie avec les Mystères de Londres de Paul Féval (Sir Francis Trollop) de ces mystères urbains mystificatoires qui visent, parfois grâce à l’emploi d’un pseudonyme étranger, à faire croire à une vraie connaissance de la ville.

50 Dans Les Mystères de New York de Lermina, le lecteur trouve effectivement la description de la ville de New York avec le partage assez caractéristique des espaces sociaux et urbains entre Wall Street, les « élégances de Central Park », les monuments de la Cinquième Avenue d’une part et les Tombes, Five points, « la ville mystérieuse dans laquelle se cachent les réprouvés, les vicieux, les misérables et les haineux, les coupables d’hier, et les tentés de demain, grouillant autour de la prison, sentinelle muette qui veille sur eux23 » d’autre part. Le roman met aussi en scène quelques séquences-sketches particulièrement pathétiques dignes de Solon Robinson :

Sur un fond sombre et empâté se détachait, éclairé par une lueur pâle, un groupe d’un effet saisissant. Une femme, une mendiante, affaissée à terre, regardait d’un œil hagard un enfant, étendu sur le sol, inanimé, mort et dans un mouvement instinctif, se penchait vers lui, tandis que d’une main, elle écartait un autre enfant, auquel elle cherchait à dérober ce triste spectacle.

Sur la physionomie de cette misérable éclatait un mélange de surprise et de terreur qui serrait le cœur. On devinait. Elle s’était endormie, la nuit, au coin de quelques rues désertes, ses deux enfants aux bras. L’un d’eux avait glissé, échappant à l’étreinte de ce bras engourdi. Elle avait tout d’un coup ouvert les yeux, et la sinistre réalité avait éclaté devant elle. L’enfant était mort de froid, de faim, et elle n’y pouvait croire. L’autre petit voulait regarder, lui aussi. Machinalement, elle l’éloignait24.

51La descente dans les bas-fonds de New York est dessinée comme un morceau de bravoure, quasiment digressif dans le roman. Son statut de catabase est exhibé, car elle est prise en charge par deux personnages Longwood-Dante, un jeune homme et le poète Dan Yoke, explicitement comparé à Virgile : « Et Dan Yoke, sans rien dire, comme le Virgile de la Divine Comédie, entraînait Longwood vers les cercles de l’enfer désolé, vers ce monstrueux capharnaüm de misères et de navrantes souffrances que toute cité – et New York plus que toute autre, - porte attaché à son sein comme un cancer25… » Ce poète prend donc la place du reporter dans les mystères urbains américains. Et cette vision légèrement anachronique de l’écrivain en poète dans l’enfer new-yorkais révèle qu’effectivement on n’est pas dans le registre de la chose vue, mais dans un New York topique, voire stéréotypique.

52Car le roman se caractérise sans doute moins par l’originalité de son regard sur la ville que par sa capacité à hybrider au vieux modèle du mystère urbain toute une série de formes modernes de fiction, faisant des Mystères de New York une matrice hyperfictionnelle. Certes le lecteur trouve d’un côté les motifs topiques et surinvestis du mystère urbain avec les faux en écriture, les enfants perdus et retrouvés, les travestissements, les journaux aussi omniprésents, mais le roman est en même temps traversé par un roman de la frontière et un roman quasiment policier. Lermina semble pressentir que le roman urbain est dépassé en 1878 et son intrigue se joue dans la deuxième partie à l’échelle du continent américain. Le roman urbain se transforme en roman d’aventures agglomérant sans souci de surchauffe fictionnelle toute une nouvelle série de scripts : ruée vers l’or, attaque des Indiens, meurtres à main armée. Parallèlement, le poète Dan Yoke se fait aussi détective amorçant la mutation du roman vers un roman de mystery plus que de mysteries. La mécanique suspensive est à son comble puisqu’aux récits d’intrigue tournés vers la résolution de mystères et vers la vengeance s’ajoute un récit à suspense. Lermina dans la tension entre réalité et fiction choisit ouvertement la logique suspensive et fictionnelle déjà latente chez Sue, mais désactivée par la lignée américaine et produit un Mystères de New York à la française. Rien d’étonnant alors à ce que le roman, malgré son titre, ne connaisse aucun écho aux États-Unis.

Divergences et féconds contresens

53Nous avons donc mis au jour deux logiques divergentes des deux côtés de l’Atlantique, New York tendant globalement à défictionnaliser le mystère urbain au profit d’un sensationnalisme médiatique et réformateur ; Paris a contrario l’hyperfictionnalisant et le dépolitisant pour répondre à une surveillance politique et à un emballement de la machine feuilletonesque. Nous voudrions pour terminer nous intéresser aux phénomènes de transferts. Qu’est-ce qui peut dans ces conditions traverser l’Atlantique et à quel prix?

54Nous pouvons passer rapidement sur quelques phénomènes américains qui montrent la volonté de réécrire Les Mystères de Paris, en les nationalisant. Je mentionnerai juste pour le plaisir le livre d’Edward Winslow Martin (alias James D. Mc Cabe) intitulé Paris by Sunlight and Gaslight, a work descriptive of the mysteries and miseries, the virtues, the vices, the splendors and the crimes of the city of Paris publié en 1869, ouvrage panoramique et non fictionnel sur Paris. Autre phénomène inattendu, significatif et amusant la nouvelle traduction des Mystères de Paris en 1892 proposée par Henry Llewellyn Williams dont le premier volume est titré The Mysteries of Paris et le second The Miseries of Paris.

55 En parallèle à ces phénomènes de réécriture-adaptation à la matrice américaine des Mystères de Paris, les Français vont produire deux Mystères de New York à partir de la production américaine, sans crainte d’ailleurs parfois de reprendre un titre déjà très usé, comme s’il y avait une volonté de correction et de surenchère. La première traduction (Mysteries of New York de Solon Robinson) se fait dans le respect de la culture-source et suscite l’incompréhension et le rejet à la réception. La deuxième adaptation (la novellisation de Pierre Decourcelle) connaît le succès grâce à un contresens productif et à une acculturation-récupération d’un phénomène culturel américain.

56 De l’ensemble de l’abondante production de mystères urbains américains, le seul texte à être traduit en français est le best-seller Hot Corn de Solon Robinson. Il fait l’objet d’abord d’une traduction partielle sous le titre original, dans la Revue de Paris en juillet 1854. Il est ensuite traduit intégralement sous le titre de Mystères de New York par La Bédollière dans une collection populaire illustrée, le Panthéon populaire, qui publie également La Case de l’oncle Tom [Figure 8]. La traduction de Hot corn est certainement due au succès sans précédent en France du roman de Harriet Beecher Stowe qui s’est vendu à 200 000 exemplaires en quelques mois. Le choix de débaptiser le roman et de le replacer dans la série générique des mystères urbains s’explique par la force publicitaire et commerciale du titre. Mais les deux préfaces qui accompagnent les traductions de Hot Corn sont sans aucune illusion sur son succès en France et soulignent l’une et l’autre combien le mystère urbain s’est nationalisé aux États-Unis selon sa logique propre, incompréhensible pour un Français. Le traducteur de la Revue de Paris avec beaucoup de condescendance pointe le côté matérialiste de cette littérature et la délittérarisation (ou défictionnalisation) que les États-Unis ont fait subir à la matrice originale :

Ce Hot corn qui pourrait s’appeler les mystères de New York, n’aura probablement qu’un très faible retentissement en Europe. Il nous serait difficile, en effet, de nous passionner pour ou contre les sociétés de tempérance, pour ou contre les marchands de spiritueux26.

57Figure 8

58La Bédollière ajoute : « Le livre de M. Solon Robinson est spécialement à l’adresse de ses compatriotes, dont il critique les vices et dont il cherche à réformer les mœurs. Importé sur un sol étranger, il perd nécessairement de son attrait27. » Effectivement le roman est peu lu en France et il est difficile de trouver des témoignages sur sa réception. Mais parfois le chercheur a de la chance et on trouve dans la correspondance de Flaubert, qui est sans doute en France, le romancier qui a développé l’esthétique la plus éloignée possible de celle du mystère urbain américain, un long commentaire très significatif :

Je n’ai pu dormir la nuit dernière à cause d’un article que j’avais lu le lundi soir dans la Revue de Paris. J’en étais malade de dégoût, de tristesse et de désespoir humanitaire. C’était un extrait d’un roman américain Hot Corn qui se tire à des centaines de mille d’exemplaires, qui enfonce l’Oncle Tom, qui…, qui…, etc. Sais-tu quelle est l’idée du livre ? L’établissement sur une plus grande échelle des sociétés de tempérance, l’extirpation de l’ivrognerie, le bannissement du gin, le tout en style lyrique à la Jules Janin dans ses grands moments, et avec des anecdotes !!!

L’humanité tourne à tout cela. Nous aurons beau dire. Il faut se boucher les yeux et continuer son œuvre. Oui, triste ! triste ! On ne devrait jamais rien lire de tout ce qui se publie. À quoi bon ? 28

59Flaubert assimile l’extrait romanesque à un article et donc le renvoie immédiatement à son origine journalistique. Par ailleurs le romancier de l’impassibilité insiste sur son insomnie et son malaise moins provoqués par l’empathie avec les malheurs de Little Katy, Madalina, Wild Maggie et les autres que par la promotion d’une littérature utilitaire et moralisante. La réaction de Flaubert prouve la distance infranchissable entre l’efficacité d’un certain réalisme américain et une vision plus autonome du réalisme français.

60 La deuxième œuvre qui porte le titre « Mystères de New York » montre une vraie réappropriation d’une œuvre américaine, un contresens aussi violent que fécond dans une opération complexe de transfert [Figure 9]. Les Mystères de New York est le titre donné par Pierre Decourcelle à la novellisation des serials américains The Exploits of Elaine, The new exploits of Elaine et The Romance of Elaine réalisés par Louis Gasnier [Figure 10]. Le roman paraît en livraisons quotidiennes dans la case feuilleton du Matin à partir du 27 novembre 1915 [Figure 11]. À la fin de chaque semaine, l’épisode cinématographique, correspondant aux feuilletons, est présenté dans 156 salles de cinéma simultanément. Il serait très long de retranscrire l’ensemble du dispositif – nous renvoyons donc à l’article d’Amélie Chabrier sur Medias1929 –; dans le cadre de cette démonstration, nous allons juste élire quelques éléments.

61Figure 9

62Figure 10

63Figure 11

64D’abord le serial americain n’appartient pas directement à la lignée des mystères urbains américains dont on a vu qu’elle se caractérisait par une défictionnalisation et une inflation de la partie documentaire sur la ville. Le serial est fondé sur une intrigue policière et aventurière, avec beaucoup de suspense : la jeune fille Elaine incarnée par Pearl White (que les Français surnommeront Pearl Vite) est constamment menacée par « la main qui étreint », un terrible gang qui règne sur la métropole. On la roule dans les escaliers en tire-bouchon d’invraisemblables repaires, elle saute d’automobile et de train en marche avec une vélocité extraordinaire, on tente de l’immerger dans des piscines particulières ou de l’asphyxier à l’aide d’émanations chimiques. Cette œuvre appartient à la famille des « woman-in-peril serials ». Et le crime se produit non pas dans un New York des bas-fonds, mais plutôt dans un New York des classes aisées, celui de la banque, de la presse. Comme l’écrit Amélie Chabrier, « le paradigme de l’aventure à tout prix, toujours plus spectaculaire et faisant dire à Louis Aragon que Pearl White “agit pour agir” remplace celui de l’étude anthropologique ». Ce qui est mis en place ici, c’est une entrée en matière énigmatique puis un enchaînement de scènes d’actions configurant un suspense. Or ce paradigme suspensif et non politique correspond effectivement à l’évolution des mystères urbains à la française, comme on a pu le voir avec Les Mystères de New York de Lermina.

65Devant un phénomène mondial comme la serialmanie que Pierre Decourcelle comme tous les observateurs ultérieurs rapprochera d’ailleurs du phénomène médiatique déclenché en 1843 par les Mystères de Paris de Sue, mais qui s’opère cette fois dans le sens New York-Paris, le pays récepteur opère une acculturation significative du produit culturel importé, signifiée par le changement de titre. Ce nouveau baptême ne correspond pas ou pas seulement, comme on pourrait l’entendre au premier abord, à une volonté de rendre hommage aux États-Unis, de souligner l’origine « yankee » ou « Uncle Sam30 » du phénomène, mais bien plutôt à une volonté d’hybrider le nouvel objet culturel à une série existante, au prix de plusieurs modifications significatives dont je donne les deux plus importantes pour notre propos : Decourcelle choisit de nationaliser le détective justicier, Craig Kennedy, qui devient Justin Clarel, enquêteur scientifique disciple de Bertillon, d’une part ; d’autre part, l’adaptateur modifie le rythme de livraison du roman, imposant le rythme feuilletonesque français quotidien et manifestant une tentative de récupération de l’objet américain.

En traversant l’Océan, l’idée a dû subir quelques modifications. Nous n’avons pas ici de gigantesques journaux hebdomadaires pareils à ceux de là-bas, et la curiosité du public n’aurait pas consenti à attendre huit jours le mot d’une énigme poignante, laissée en suspens à la fin du numéro précédent… […] Le roman-feuilleton chez nous exige impérieusement d’être quotidien. Et c’est déjà beaucoup demander à l’impatience de nos lecteurs et de nos lectrices que de leur faire attendre jusqu’au lendemain la suite d’une coupure habilement ménagée31.

66Curieusement, pourtant ce qui reste à l’intersection de la matrice française et du modèle américain, c’est le rôle prépondérant offert à un journal new-yorkais, The Star, omniprésent dans la novellisation. Car finalement, ce qui réunit ultimement la lignée française et la logique américaine, c’est la polyphonie de l’objet-journal.

67Les Mystères de New York manifeste ici la réussite de l’attribution usurpatoire d’un titre inadéquat, si l’on prend la logique du pays-source. Peut-être pas si inadéquat finalement parce qu’il montre la capacité de ce titre à représenter avec succès toute machinerie fictionnelle urbaine qu’elle soit sociale ou policière et parce qu’il pointe au-delà du titre même l’un des héritages les plus manifestes du mystère urbain américain : the American urban crime fiction.

68***

69Notre parcours à travers un siècle de mystères de New York a mis en évidence plusieurs phénomènes caractéristiques de la mondialisation et d’abord au premier chef l’inversion en un siècle du rapport dominant-dominé en matière culturelle. Mais on a vu aussi que tout transfert, dans un sens ou dans l’autre, engendre des opérations compliquées d’adaptation et de conversion qui se font parfois aux dépens du pays émetteur et conquérant, partiellement dépossédé de son invention. Le produit qui arrive n’est pas le même que celui qui part. Enfin, cette étude des Mystères de New York sur presque un siècle met en évidence deux formes dérivées de la matrice : une vision sociale, factuelle, interventionniste de la littérature qui a dominé aux États-Unis au dix-neuvième siècle, et une forme hyperfictionnelle à suspense et à épisodes, souvent concentrée autour de la question du crime urbain, qui a fini par s’imposer mondialement.

70 (Université de Montpellier III-RIRRA21)

[EN] The Mysteries of New York: On the History of a Fertile French-American Misunderstanding

71[Version anglaise par Catherine Nesci]

72“By any chance, has the famous writer [Eugène Sue] come up with the idea to narrate the Mysteries of the New World to the Old? Would he want to sketch the Chourineurs [the Slashers], the Bras-Rouges [the Red-Arms] or the Goualeuses [the SongBirds] of New York?...  Let him come and he will find ample material for his observations.32 This rumor of Sue’s coming to New York, which ran throughout the US in 1843, makes us feel the unprecedented success which surrounded the publication of Mystères de Paris in France and the whole world. Contemporaries spoke quite rightly of “mysterymania33” to designate the significant phenomenon of re-appropriation and remake that the work set off. These included translation, adaptation, parody, re-mediation from text to stage and visual culture, interfictionality, multi-edition, derivative products, all of which made the Mystères de Paris an incredible narrative matrix, one suited to spread and develop in every sphere of society, in France as well as in the world.

73Mysterymania is also a global phenomenon, because Mystères de Paris is a novel which spread internationally, by way of three modes, which are coincident, rather than successive. The novel circulated in French in physical form by way of, first, the Journal des débats; second, in illustrated or non-illustrated French book editions, and, third as pirated copies. In the United States, the publication of Mystères de Paris occurred in LeCourrier des Etats-Unis [The United States Mail], which, starting in February 1843, created a special weekly supplement, La Semaine littéraire [The Literary Week] in order to publish it34 [Figure 1]. At the same time, translations were launched, sometimes even before the publication of the serialized novel in France had reached its conclusion35. During the whole nineteenth century, at least twenty translations in English were published.  The first two American translations competed in the market with a British translation from Fall of 1843.  Lastly, Mystères de Paris enjoyed a phenomenon of adaptation by way of native novels, reusing the original title or varying it, and situating a new plot in the seedy neighborhoods of the local underworld. Several of these novels constitute veritable best-sellers in their own time, such as Reynolds’s Mysteries of London or Lippard’s The Quaker city. The novels themselves experienced an international destiny as well, by borrowing from and enlarging the conventional networks of translation and distribution. LesMystères de Paris would be, thus, at once the first mass media success and also the origin of the first phenomenon of cultural globalization. Given that such variations on this novel triggered a worldwide series of exchanges and extremely significant crossings, I will explore nearly a century of relations between France and the United States, or, to be more precise, between Paris and New York.

74Figure 1

75At the outset, however, let me dwell on the extraordinary difficulty of the transnational literary history I am sketching here.  In fact, all the national specialists of urban mysteries, notably Stephen Knight, David L. Pike and Paul Erickson36, have shown that the works produced according to this matrix of urban mysteries often characterize themselves as much by their differences with the source novel as by their similarities. Furthermore, these divergences generally increase over time, as the matrix is used to describe identities that differ deeply because they are linked to the history of each nation, and to each society’s make-up – ethnic, social, gendered, and linguistic –, as well as to its political and economic development.  Above all, the matrix of urban mysteries undergoes mutation because of its contact with the local literary environment – owing to local literary history, practiced genres, social development, varying modes and qualities of media technologies. Quite pragmatically, observing and understanding the transfer of the urban mysteries matrix would require an encyclopedic knowledge of history, as well as of the literary histories of the source and target countries. Even the simple question of determining the textual corpus is problematic, in that one is gathering tens of thousands of novels on a worldwide scale, a project made all the more difficult given that the titular paradigms mutate from country to country37. At the same time, however, as prior works on cultural transfers have shown, for example those of Michel Espagne and Pascale Casanova in France, such international studies are absolutely necessary, and often highlight not only national particularities, but also international cultural and political hegemonies38.  In the case of the relations between France and the United States, such study is all the more significant in that the relation is hardly one-sided. In a century of urban mysteries one even sees cultural inversion and polarization.  If, through the popular urban novel of the 1840s, Paris manages to have an instigating role – we will undoubtedly put that point sharply into perspective – at the beginning of the twentieth century, with the globalization of American cinema the United States becomes the dominant cultural system, although I will also highlight moments of resistance and differentiation.  From the beginning of the nineteenth century, such cultural transfers thus include and unfold a few complex phenomena, such as the processes of adaptation and translation, the hybridization of the imported matrix with systems of local reception and serialization, and the transfer of textual mysteries into new print and visual media. Globally, such migrating phenomena often underscore significant misunderstandings or deafness, which lead to apparent misinterpretations, but in fact, promoted hybridized forms of re-readings.

76In order for this study to be possible, and in the hope it does not make it too schematic, I have applied several filters to the corpus of American urban mysteries. First, this article deals strictly with the mysteries of New York.  The choice of this megalopolis is an obvious one, as the city experienced the strongest growth of the United States in the nineteenth century.  In 1840, New York had a little less than 400,000 inhabitants; ten years later, the city counted 700,000. Most of New York’s growth was due to the arrival of immigrants.  The city was forced to face up to this sudden spurt of immigration, notably from Germany and Ireland, and to social phenomena engendered by rapid urbanization (hygiene, poverty, violence).  Certain parts of the population responded by founding organizations against immigration, such as the “Know Nothings”; other citizens founded charitable organizations designed to alleviate poverty and disease.  Evidently, because mystery literature is based on a questioning of identity, this urban soil was particularly fertile for the writing of dozens of urban mystery novels, 114 according to Paul Erickson.  The productive matrix of urban mysteries in New York can also be explained, undoubtedly, by the geographical and sociological configuration particular to this city situated on an island, Manhattan, of which the North, above 14th Avenue, was early on occupied by the elite, while the South was characterized notably by a veritable urban ghetto, concentrated around the famous intersection of Five Points, a local sector filmed with extraordinary realism (and anachronism) by director Martin Scorcese in Gangs of New York [Figure 2] and in a recent tv series such as Copper.

77Figure 2

78Urban mysteries generally focus on a dual exploration of both the elite and the outcasts of the city, as well as on their mirroring of one another.  Yet in nineteenth-century New York, there was not only a clear separation of the city into two territories, but, also, a proximity which explains and justifies the exchanges between Five Points and the flamboyant business sector.  Urban literature explored a whole series of places such as the Tombs (the prison of New York) or the old Brewery (a brewery redeployed as low quality housing, or rather, hovels). In the nineteenth century such names pointed equally to precise topographical places and social functions as well as to fantasy machines that were powerfully endowed with literary motifs drawn from the gothic novel.

79Our study of cultural transfers will thus apply itself to the category of “mysteries of New York.”  From such starting point two approaches are possible: the first would be to work from the definition of the genre, determining the corpus and studying it synchronically; this is, in fact, the method adopted by Paul Erickson in his dissertation; another possibility, which is the one applied in the essay, is to start from the title “mystères de New York/mysteries of New York,” and to identifify appropriate  examples in France and in the United States, so as to focus, accordingly, on the divergences and mutations of the matrix in the two countries.

80Why give such importance to a title? It seems to us that a novel or a work baptized or rebaptized – because we will have multiple cases of redeployment – Mysteries of New York implies a reference to the paradigm instituted by Eugène Sue.  This approach puts into play the serial aspect, activating a horizon of expectation and inviting recognition of specific invariants in the works as a whole. Our goal with this article is also to demonstrate that the quasi generic value of the title is, in itself, open to important variations according to the historical and literary contexts, and to the media which, synchronically or diachronically, support the texts.

81Here, then, are the works from the United State and France that summon up the title “Mysteries of New York,” entirely or derivatively, and which constitute the nodal point of this demonstration:

82United States:

83Ned Buntline, The Mysteries and Miseries of New York, A Story of Real Life, 5 vol., New York, Berford, 1848.

84Solon Robinson, Hot Corn, Life Scenes in New York Illustrated, New York, De Witt and Davenport publishers, 1854 (published in part in 1853 as Sketches in The Tribune).

85Edward Winslow Martin (James Dabney McCabe), The Secrets of the Great City, A Work Descriptive of the Virtues and the Vices, The Mysteries, Miseries and Crimes of New York City, Philadelphia, Joes Brothers and Co, 1868.

86Alfred Trumble, Mysteries of New York, A Sequel to “Glimpses of Gotham” and “New York by Day and Night”, New York, Richard K. Ford publisher, 1882.

87France :

88Solon Robinson, Les Mystères de New York, illustrated by Janet-Lange, translated byLa Bédollière, Paris, G. Barba, 1858 (with a prepublication of a part of the novel in the Revue de Paris, in July 1854).

89William Cobb (pseudonym of Jules Lermina), Les Mystères de New York, Sartorius, 1874.

90Pierre Decourcelle, Les Mystères de New York, a great novel of adventures abundantly illustrated with photographs from the film by Pathé frères, Cinéma bibliothèques, Jules Tallandier, 1926 (published previously as a serial in the daily Le Matin in 1915 and in fascicules at the Renaissance of the Book in 1916).

91Finally, this delimited corpus shows that the phenomenon of exchange around the question of mysteries remains relatively weak in the nineteenth century, despite the great development of a literature of urban mystery specific to each country. Another phenomenon, which is relevant to the world corpus of urban mysteries, also appears in the New York case. This is the reattributions of titles: for example, the two works translated or adapted in France with the title Mystères de New York did not have this title in their original form in the United States.  These phenomena demonstrate that the two countries developed two completely opposing rationales around urban mysteries, even if these rest on an imbrication of realism and mediality. The American model, developed through reporting and sensationalism, contrasts with the French model based on the fictional and the serialized. The objective of this article will be to reflect on this divergence, and to explain it, especially in regard to the role print media played in each context. By analyzing and comparing the various New York mysteries we will argue that the history of cultural transfers brings together different literary histories that end up converging and even meeting each other, often at the price of amnesia, misunderstanding, and fertile shortcuts.

The Matrix of Sue’s Mysteries of Paris and its complex reception in the United States

92Undoubtedly a part of the success of Mystères de Paris in France is due to the mechanism of publication of the novel, in the bottom part of the daily newspaper dedicated to the feuilleton, a French specificity which did not exist in the United States. This bottom section was reserved for the literary part of the newspaper and in particular for fiction; the line that separated the top of the page from the bottom of the page was also to represent a line of fictionalization.  Eugène Sue sometimes played with this proximity to the informative top of the page, in order, at times, to adopt the tone and postures of the leading article section (in French, premier Paris). He also sometimes interrupted his narrative to give evidence of his indignation before the overly rigid legislation regarding the poor, or to denounce a terrible injustice; that is to say, to de-fictionalize this narrative. Readers ended up being confused with this subversion of journalistic codes and frequently identified Sue’s serialized fiction as newspapers “articles” in their letters. This tension between reality and fiction appeared in all the countries in which a first generation of urban mysteries proliferated at the end of the 1840s. In general, these novels developed a documentary and pragmatic problem, which they combined with a narration based on suspense and founded on an ensemble of topical motifs: besides Gothic topoï (descents into the underworld, ruins, underground passages, cellars, dark and stormy nights, at best; cannibalism and incest, at worst) figured anticipated motifs, such as manuscripts lost and found, different types of falsehood and falsification, tattoos. More generally, the narrative featured a semiotic mise en abyme (self-referential content) combined with a recurrent, practically obligatory theme:  that of a child lost and found. This tension between reality and fiction resolved itself differently diachronically and synchronically, according to, in particular, the state of the media system39.

93And yet, the United States, and primarily New York, constitutes with England the sole place in the world where the media tradition is at once more developed than in France, but also organized according to a completely different paradigm. New York, in particular, knew a precocious and profound media revolution in the 1830s with the birth of the “penny press.”  Sold at a modest price, it developed the news of local interest, often sensational – miscellaneous facts, in particular, or short local sketches – along with the panorama of New York.  The New York Sun, founded in 1833 by Benjamin Day, is in this regard a pioneer. This newspaper is the first to explain that the international catastrophe as well as the infinitesimal local rumor are news worthy of interest for New York, so long as one mixes them with blood and tears.

94Benjamin Day shared this vision with the New York Herald of James Gordon Bennett, founded in 1835, whose circulation reached 40,000 copies at the end of 15 months, then passed rapidly to 100,000 copies. It is the affair of the Murder of Helen Jewett, who was assassinated on April 10, 1836, that contributed to the Herald’s fame40.  Bennett found a way to render this affair even more sensational, implicating himself as a voyeuristic journalist. He arrived at the scene of the crime, in the bedroom of the prostitute and stated his discovery of the body as a veritable epiphany in honor of the reading public:

I could scarcely look at it for a second or two.  Slowly I began to discover the lineaments of the corpse as one would the beauties of a statue of marble.  It was the most remarkable sight I ever beheld—I never have and never expect to see such another. ‘My god’, exclaimed I, ‘how like a statue!  I can scarcely conceive that form to be a corpse.  Not a vein was to be seen.  The body looked as white—as full—as polished as the purest Parisian marble.41

95This popular press was decried for its sensationalism and exhibitionism.  It is why, when Horace Greeley created The Tribune in 1841, a newspaper which enjoyed a particular importance in the diffusion and the invention of urban mysteries, he claimed to open a respectable and practically familial market for the penny press.  In fact, even though The Tribune did proclaim its moral and reformist motivations, as did its rivals, it covered the varied life of the city, including its rapes, murders, and suicides, along with the new rhythms of the more innocuous daily life. The medium of the daily, of an inexpensive press, and the problem of understanding urban everyday life all emerged in the same moment.

96The arrival of Sue’s Mysteries of Paris in New York coincided with the development in the New-Yorker press of a literature of sketches and slices, which is to say the journalistic observation of small scenes of daily life, especially in poor neighborhoods.

97In this context, the arrival of Sue’s Mysteries of Paris, a novel of urban daily life, mixing fiction and dramatization of the real, generated a deep interest in the New-York penny press. Privileging story over archive, the first American translation of Les Mystères de Paris, deeply expurgated and full of mistakes (the translation was done by the Harper Brothers publishers), only retained the fictional part. When the weekly magazine New World started publishing, in a supplement, another much more exhaustive translation of the Mystères, the penny press actively supported this new effort. It underlined that the Harper translation had deleted Sue’s interventions, which included both the content of his political ideas as well as his positioning as a narrator-reporter, a position completely engaged with the subjects and objects of his observations and judgment. These commentators then underlined that the novelistic plot, reduced to its bare suspense, becomes terribly immoral when the controlling voice disappears. The New York Daily Tribune of 24 November 1843 writes, before reproducing a very long excerpt of Mystères de Paris deleted by Harpers:

We have hurriedly stated our convictions that the translation of Eugene Sue’s famous work by Charles H. Town (ie Harper) does gross injustice to the author and is comparatively worthless to the reader. We proceed to state some part of our reasons.

     Sue is a fourierist, or rather one of that enlightened and increasing class, which, in France, as elsewhere, has been awakened to the necessity of doing something for the ignorant and destitute beside providing scaffolds whereon to hang them. He has written this work avowedly to illustrate and advance these views, and he finds and improves many opportunities to press them directly upon the mind of his readers. These portions of the work M. Town has strangely taken the responsibility of suppressing! so as to give the lovers of depravity and murder an unalloyed surfeit  of those ainties! Now we doubt the policy of just such exhibitions of Crime at any rate; but surely there can be no doubt that to chronicle the horrors and suppress their moral – omit the very passages that can alone excuse such exhibitions – is the wrong way entirely.

98The Tribune expresses here one of the principles of the media sensationalism on which American urban mysteries were built: one can describe everything as long as a narrator denounces the immorality of facts, on the one hand, and, on the other, the narrative voice also indicated the process of a reform. Les Mystères de Paris were thus examined and certified by the New-York penny press, which felt sympathetic toward the novel and perceived its media modernity. It seems that no media system in the world has received the mystery matrix with as much enthusiasm and intelligence, but successive adaptations reveal that what the Americans found interesting in the matrix was not, first and foremost, fiction itself.

The Mysteries of New York: A Media Scenography of the City

99A reading of the Mysteries of New York, written in 1848, 1853, 1868, and in 1882 respectively, clearly demonstrates a tendency to de-fictionalize the series and to enhance the journalistic, ethnographic panorama at the expense of novelistic plotting [Figures 3 and 4].

100Figure 3

101Figure 4

102Ned Buntline (1821–1886), whose real name was Edward Zane Carrol Judson, New York journalist and leader of the Know Nothing movement, is more well-known for his crafting of the Buffalo Bill myth than for his series of Mysteries and Miseries of New York, even though his own Mysteries were fairly successful in his day. The adaptation of the title reveals that Buntline understood the tension between fiction and reality in the mystery matrix, while also deciding to privilege its referential value. By saying “mysteries,” he pointed to Sue’s heritage; adding “miseries” means that the narrative will move toward the reportage and urban sketch in the American manner. Buntline stated this clearly in his preface: “Therefore, though this book bears the title of a novel, it is written with the ink of truth and deserves the name of a history more than that of a romance42.” The novel is made up of things he has seen, very real facts supported by an inquiry lasting for a full year. Buntline, as a witness-ambassador, addresses himself to a readership composed mainly of well-off bourgeoisie who had never set foot in Five Points and whom he aims to enlighten. The novel builds on a certain mixture of misery and sensationalism, which Buntline justifies by its veracity and the possibility of reform.

103The novel states as strongly its own originality compared to the French model, which is the imagined horizon to which Buntline points in the following excerpt: “We have a hard task before us, in following real life, instead of imitating some great predecessors in foreign cities, and giving a clear scope to fancy43.” In addition to the fact that it anchors the novel in an American mythology and in an expected media horizon, being on the side of real life allows the novelist to break with the French matrix, which is presented as improbable, even as corrupting. Significantly, in the Mysteries and Miseries of New York, Les Mystères de Paris make a cameo appearance as a small book that an innocent young woman, kidnapped and soon lost, discovers on the shelves in the bedroom of a brothel.

104In Buntline’s case, however, the break is less clear than he would admit and his reading of Sue is a fruitful one: the farm that the philanthropist Mr. Precise wants to start is inspired by the Bouqueval farm, and the kinship between La Louve (the She-Wolf) and Big Lize are striking, as Stephen Knight has already shown44. More generally, the topoï feed the plotline: underground basements, broken families that are reunited by chance, kidnapped and recovered child, and so on. The overall narrative structure is not so different from Sue’s model: the novel stages a series of intertwined plots that favor the intersection of various social milieus. Readers follow, through a sadistic narrative, the tragic destinies of several young girls who die, are raped or yield to seduction. The novel moves along with the support of a narrator who constantly asserts the truth of this fiction (“This is not romance, reader – it is but too true45”), without yielding to the temptation to become one of the protagonists. Each new large installment comes with a preface providing the proof of the efficacy of the novel, be it the offer of sponsoring by generous donors or letters of criminals who tried to bribe the author, or threatened to murder him for denouncing their mischiefs, abuses, and crimes. Already present in Sue’s Mystères, the invention of an interactive literature becomes dominant in Buntline’s Mysteries. Buntline, as a nativist activist, crafts his novel as a political machine and wants to initiate the flux of persons, money, and initiatives. To the critics who blamed him for his exaggerations, he proposed a guided tour of New York that would allow them to see the analog of every novelistic scene. He also sent copies of his novel to the New York authorities, so as to agitate for the closing of gambling houses. The final appendices are even more troubling, since they mix original letters sent to the publishing house (proof and sensationalism always go hand in hand), newspaper excerpts, and bizarre letters of blackmail written by a rival writer of urban mystery, which reveal that the interaction between factual and fictional writing went as far as portraying real people or using blackmail, a common practice in the press. One finds in Buntline’s novel an experimental model of imbrication and overlapping between literature and reality, which Sue had only sketched out and Buntline pushed to its extreme limit when adapting the French matrix to his own media environment in New York.

105One finds the same American realism in the novel Hot Corn by Solon Robinson, which mixes testimony and sensationalism in support of a reformist agenda [Figure 5]. The descent into a hell of vices is a motif allowing for the exploration of New York brothels and the inclusion of a few voyeuristic scenes:

Be mine the task to strip and expose, and yours to wash and heal.

Of just such life scenes as I depict, there are enough transpiring every night to fill a volume.

Come, walk with me, of an August evening, from the Battery to Union Square, and you shall see all the characters of a romance46.

106Figure 5

107The author expresses many times his inability to really invent, along with the fact that he found his inspiration in stories offered by unhappy protagonists in New York.

108The purely New York fabric of the novel is particularly striking. Hot Corn comes from a series of sketches published in The Tribune during summer and fall 1853, where it appeared in the column of news items (in this case, fait divers). Obviously these observations were not considered at the outset as a fiction or as a series; however, they were read by reactive readers who were moved by the fate of Little Katy, the young seller of hot corn who, at the beginning, dies of hunger and exhaustion, and on account of her destitute, alcoholic mother; the readers then sent letters and money, asking for the follow up of the story. Little sketches of extreme poverty followed, each more pessimistic and heart-wrenching than the last. His success prompted the author to collect all of them in a volume, linked by a plot, as he explained in his preface to the book:

Remember that some of the most thrilling sketches were written amid the daily scenes and avocations of a city editor’s office, for the paper in which they first appeared, without any thought or design on the part of the author of making a book;—that was the thought of the publishers. They read the first sketches, and judged, we hope rightly, if enlarged and embodied in a neat volume, it would be appreciated as one of the best efforts, in this book-making age, to do good47.

109The invented plot linking the sketches is borrowed from the series of urban novels insofar as it stages broken families that are reunited by chance and urban encounters. All the small sketches are joined to each other by blood relationships that are unknown by the various protagonists at the outset. The narrative of urban mysteries, which had become a modern topos by 1854, transformed a journalistic series of sketches into a novel, despite the fact that it neither organized the serialized sketches at the beginning nor supported their success. It is likely that Solon Robinson (1803–1880), who was originally a peddler then later a journalist specialized in agricultural issues, never read Sue’s Mystères de Paris.

110Such is not the case of Alfred Trumble who, in 1882, in his preface to his own Mysteries of New York rejected from the outset the novelistic model of the Mysteries of Paris, built on suspense and fiction [Figure 6]:

There are, at least, three works in the romantic literature of the present century which bear a somewhat similar title to this one: The mysteries of Paris by Eugene Sue; The mysteries of London by G. W. M. Reynolds, and The mysteries of the Quaker city, by George Lippard. Each of these is a strong story, replete with romantic and sensational interest, bristling with stirring scenes and powerful word pictures. Yet today, they are forgotten. [. . .]

But with our Mysteries of New York it is a vastly different ease.

No romance here but that of fact, which has truly been said to be more startling than any fiction: which fascinates as no production of the novelist’s fancy can, because we know it to be true, and which we remember long after the creations of genius, the fanciful children of the most brilliant inventions, are forgotten48.

111Figure 6

112Trumble’s book leaves behind the gothic and fanciful plot characteristic of the urban mystery in order to craft a panoramic vision of the city built on a simple series of sketches that spell out the topoï of the metropolis via the classified listing of places and social groups. The novelistic shape is no longer dominant in the American urban mysteries, as also shown by Edward Winslow Martin’s The Secrets of the Great City, published in 1868.

113In a blatant and irreversible manner, the French novelistic model is thus rejected. Even from a thematic viewpoint, in these novels representing many nations and so focused on identity, the Frenchman often comes to be drawn as corrupting figure; a vile seducer, a cheater, fearing neither God nor man, the very embodiment of fiction such as the ill-named M. de Vrai [Mister of True] in Solon Robinson, and Captain Charles Tobin, aka Count Delamere in Ned Buntline’s novel.

The American Daily as Source of Fiction

114In point of fact, what replaces fiction as a machine engendering textual representations is the newspaper itself, which appears as a pivotal feature in all these New York mysteries. These texts do not re-appropriate the model of serialized fiction, but rather the small rubric and column of the local news, which becomes the founding matrix of all New York mysteries. The trivial, but sensational fact of local news is the microform adapted to the journalistic medium from which the novel can develop. Stephen Knight has studied the criminal cases that were turned into fiction and are central to such texts as The Mysteries and Miseries of New York, such as the death of Mary Rogers (1841), whose death after a botched abortion was dressed up as a murder,  even specifically the murder of Helen Jewett. Inversely, Buntline’s novel asserted its ability to generate the kind of sensationalist news that was the bread and butter of the penny press. For example, in order to force Charles Meadows to commit a murder, the gambling house owner Carlton threatens him with revealing everything to the Herald, whose owner he explicitly names:

No, but I think after all, that the confession and bond might be copied into the Herald – I think some proof might be found, to connect the name of Charles Meadows with robbery.  What an item it would make for Bennett. ‘Stupendous villainy’ – ‘confidential clerk’ – ‘weeping mother and distracted sister’ – ‘accomplished and beautiful’ – ‘heartless wretch’  and add all that !” said Carlton, with his customary sneer49.

115The lawless fabric of local crimes and blackmail are both the source of the early American urban mysteries and the mise en abyme of the effect they produce. Moreover, one notices in the above excerpt the ways in which information is produced. The staging and integration of local, criminal news, rather than reinforcing the veracity of information, questions and even jeopardizes the fabric of information in New York.

116With Solon Robinson, the journalistic matrix is even more pervasive, since the novel is made up of articles that were linked after their initial publication. The novel, as a mosaic of faits divers, cannot resist quoting other diverse news items drawn from The Tribune in order to assert its authenticity; and yet, such circular, cross-citations denounce the press as merely a fiction-producing machine. This close proximity and lack of demarcation between press and fiction in Hot Corn derives from the impulse of the narrator-reporter, who becomes a protagonist in the novel. Hot Corn seems to confuse Mr. Pease, the manager and missionary of New York’s House of Industry, whom Solon Robinson as a reformist Protestant praises at length, and the narrator-reporter. Both benefit from a first-person speech and the reporter, by his good deeds, attracts Pease’s missions and mandates. He buys the delivery of hot corn from a poor young woman, he gives her bread, and once he even fights against an abductor ready to kidnap a child. After suggesting a romance between the reporter and Athalie, a young woman protagonist, the plot even hesitates to marry them. The novel, even the romance, is suggested, but remains implicit. Readers, already faced with a first-person narrator – a narrative device that is in itself a de-fictionalizing process –, find out troubling transgressions between the narrative and the real.  The journalist and narrator is no longer an objective witness, speaking on his behalf in several turning points of the novel; he intervenes in the plot, thus also pointing toward the ability of the newspaper to reform the city. As a matter of fact, in Hot Corn, all the important journalists of The Tribune are quoted, most notably Horace Greeley. This marks the crossing of yet another threshold, as sensationalism is thus forgiven because the newspaper exhibits ills and vices in order to mend them.

117In this New-Yorker series of New York Mysteries, fiction is deleted little by little in order to replace it with another source of sensations and emotions: media sensationalism. Such media hype at the same time feeds both blackmail practices and philanthropic missions, inventing an interactive literature. These novels that ground their “matter-of-factness” in the New York press thereby also threaten the credibility of the same press by betraying the mass-fabrication of the information.

The French urban mysteries: an intensification of fiction

118Let us now go back to France, in 1878, when Jules Lermina published, under the pseudonym of William Cobb his Mysteries of New York with the Sartorius publishers. In France, as noted above, the first generation of urban mysteries built on an intense tension between reality and fiction [Figure 7]. Yet the role of “real life” tends to weaken in the urban mysteries published in the 1850s and 1860s, under the Second Empire. Aurélien Scholl, in his preface to his New Mysteries of Paris, published in 1865, explains that the committed and realistic engagement typical of early urban mysteries had receded because of the new mode of publication in periodical publications, which did not pay the mandatory political tax [in French: cautionnement] and were thus not allowed to talk about political matters50.

119Figure 7

120And yet the productive form still worked and the greatest popular novelists wrote urban mysteries: Octave Féré, Pierre Zaccone, Xavier de Montepin, and even the young Zola. However a large part of the corpus of Urban Mysteries, although still serialized in newspapers or published in new booklets as magazines-novels, abandoned the disruptive forces of the urban social novel of the 1840s and integrated romance and more stereotypes in the plotlines. Either the panoramic and social dimension of the early urban mystery novel completely disappeared, or it is dealt with in a conventional manner, even in a parodic fashion51. No doubt this is an effect of the new publishing medium, which prevents the hybridization of informational and fictional matter, and depoliticized the genre altogether. The constraints of the new medium sheds some light on the departure of the urban mystery from daily life and the choice of the archform of the adventure novel, as Matthieu Letourneux has shown52. The mysteries that at this time depart from the form of the adventure novels tend to evacuate reality from the text by capitalizing instead on the topoï of the genre.

121It is in such context that The Mysteries of New York by Jules Lermina (1839–1915) were published. This French journalist tried for years to make a fortune in England, but his self-written biography does not mention any travel to the United States53. Like The Mysteries of London by Paul Féval (who signed the work Sir Francis Trollop), The Mysteries of New York thus belong to those urban mysteries that verge on mystification, due to the use of a foreign pseudonym to delude readers into accepting the author’s intimate, authentic knowledge of the city.

122In Lermina’s Mystères of New York, readers discover a description of New York that follows the typical division of social and cartographic spaces between, on the one hand, Wall Street, the “elegancies of Central Park”, and the monuments of Fifth Avenue, and, on the other, the Tombs, Five Points, “la ville mystérieuse dans laquelle se cachent les réprouvés, les vicieux, les misérables et les haineux, les coupables d’hier, et les tentés de demain, grouillant autour de la prison, sentinelle muette qui veille sur eux” [the mysterious city which is the hideout of outcasts, the malicious and the vicious, the poor and the heinous, the guilty of yesterday and the tempted of tomorrow, crawling and swarming around the prison, that silent sentinel watching over them]54. The novel also features a few episodes and sketches that are loaded with a pathos worthy of Solon Robinson.

Sur un fond sombre et empâté se détachait, éclairé par une lueur pâle, un groupe d’un effet saisissant. Une femme, une mendiante, affaissée à terre, regardait d’un œil hagard un enfant, étendu sur le sol, inanimé, mort et dans un mouvement instinctif, se penchait vers lui, tandis que d’une main, elle écartait un autre enfant, auquel elle cherchait à dérober ce triste spectacle.

Sur la physionomie de cette misérable éclatait un mélange de surprise et de terreur qui serrait le cœur. On devinait. Elle s’était endormie, la nuit, au coin de quelques rues désertes, ses deux enfants aux bras. L’un d’eux avait glissé, échappant à l’étreinte de ce bras engourdi. Elle avait tout d’un coup ouvert les yeux, et la sinistre réalité avait éclaté devant elle. L’enfant était mort de froid, de faim, et elle n’y pouvait croire. L’autre petit voulait regarder, lui aussi. Machinalement, elle l’éloignait55.

(Producing a striking effect, a group detached itself, out of a dark and messy background, lit up by a pale gleam. A woman, a beggar, having collapsed on the ground, was looking haggardly at a child, lying on the ground, inanimate, dead, and instinctively leaned toward him while, with one hand, she was attempting to keep another child away from the sad spectacle.

On the physiognomy of the miserable woman a blend of surprise and terror was bursting out and made your heart sink. One could guess. She had fallen asleep, at night, in the corner of a deserted street with her two children in her arms. One of them had slipped away, eluding the embrace of her numb arm. She had at once opened her eyes, and the sinister reality had burst out. The child had died of cold, of hunger, and she could not believe it. The other kid wanted to look, too. Without thinking, she was keeping him away)

123The descent into the underworld of New York is here sketched as a digression from the main plot. The status of this passage into hell is exhibited as a katabasis, with two characters; Longwood, a young man, and the poet Dan Yoke, renamed as Virgil : “Et Dan Yoke, sans rien dire, comme le Virgile de la Divine Comédie, entraînait Longwood vers les cercles de l’enfer désolé, vers ce monstrueux capharnaüm de misères et de navrantes souffrances que toute cité – et New York plus que toute autre, – porte attachée à son sein comme un cancer” (And Dan Yoke, without saying anything, like the Virgil of the Divine Comedy, was pulling Longwood along into the circles of that desolate hell, toward those monstrous shambles of miseries and dreadful sufferings, which each city – and New York more than any other one – carries within itself like a cancer)56. This poet, thus, assumes the role of a reporter in the American urban mysteries. Such a vision of the writer as a poet in the New York inferno seems a bit anachronistic as it is directly inspired by Edgar Allan Poe’s flâneur or prowler of the modern city. The novel here does not refer to the direct observations of the city or sketches of modern life, but to topoï and stereotypes of New York, as shown by the use of the katabasis trope and the lexical register of hell.

124Lermina’s novel is defined less by his original take and gaze on the city than by his skilled hybridization of the old model of urban mystery with modern forms of fiction, turning the Mysteries of New York into a narrative matrix of hyper-fiction. For sure, readers encounter the old, overused tropes of urban mysteries: forgeries, children lost and found, disguises of all kinds, ubiquitous newspapers throughout the whole narrative. Yet, the novel is also a narrative of the frontier and almost a detective novel. Lermina understood that the urban novel, in 1878, is defunct, and his plot, in the second part, spreads to the whole North American continent. The urban novel thus becomes an adventure novel compressing new scenarios: gold rush, Indian attacks, hold-ups, etc. At the same time, the poet Dan Yoke turns into a detective, signaling the mutation of the novel from one of urban mysteries into mystery novel. The role of suspense reaches a climax when narrative suspense is added to the narrative of plots revolving around the solving of mysteries and vengeance. Aware of the tension between reality and fiction, Lermina chose the logic of suspense and fiction that was already at work, although in a more implicit manner, in Sue’s Mystères de Paris, and which a whole series of American mysteries had fought against; he thus produced a Mysteries of New York book à la française. Despite its title, it is no wonder that the novel was not translated and had no resonance in the US.

Divergences and Fertile Misinterpretations

125We have unveiled two diverging logics on both sides of the Atlantic: New York tends to de-fictionalize the urban mystery in favor of media sensationalism and reformism; Paris, on the contrary, hyper-fictionalizes and depoliticizes the mystery in order to respond both to political surveillance and to the boom of the runaway feuilleton. In a final move, let us look at the processes of cultural transfers between the two countries and cities. Which cultural products are allowed and able to cross the Atlantic and at what cost?

126We will not dwell on some American phenomena that demonstrate the desire to rewrite The Mysteries of Paris by nationalizing them. Just for fun, I will mention Edward Winslow Martin (aka James D. Mc Cabe) and his book entitled Paris by Sunlight and Gaslight, a work descriptive of the mysteries and miseries, the virtue, the vices, the splendors and the crimes of the city of Paris (1869), which is a work of panoramic literature and not of fiction on Paris. Another unexpected phenomenon, both significant and amusing is the 1892 retranslation of Sue’s Mystères de Paris by Henry Llewellyn Williams, whose first volume is entitled The Mysteries of Paris and the second, The Miseries of Paris.

127At the same time as these examples of translation and adaptation of The Mysteries of Paris to the American matrix, the French published two Mysteries of New York adapted from the American version and do not hesitate to employ the overused title, as if they wished to correct or outbid the Americans. The first translation (which was of The Mysteries of New York, by Solon Robinson) was done with respect for the source-culture, and was therefore completely misunderstood, and ultimately rejected. The second one, on the other hand, (the novel by Pierre Decourcelle) was quite successful, thanks to a fertile misunderstanding, re-appropriation, and recycling of the original American product.

128Out of the abundant production of American urban mysteries, the only text to be translated directly into French is Solon Robinson’s best seller Hot Corn. A first, partial translation was published in the Revue de Paris [Paris Review] under the original title in July 1854. Then La Bédollière translated the whole book for an illustrated collection of popular literature, entitled the Popular Pantheon, Masterpieces of Popular Literature, in which a French version of Uncle Tom’s Cabin also appeared [Figure 8]. The translation of Hot Corn is certainly due to the unprecedented success of Harriet Beecher Stowe’s novel, which sold 200,000 copies in a few months. The advertising and commercial force of the title explains the renaming of Hot Corn as The Mystères de New York, which placed the novel within the genre of urban mysteries. However, the two prefaces to the respective Hot Corn translations are under no illusion about the potential success of the book in France, as both underscore how much the American urban mystery nationalized the model according to its own logic, an incomprehensible logic for the French audience. The translator for the Paris Review, in a completely condescending tone, points to the materialistic nature of the American avatar and the lack of literariness (or the de-fictionalization), which the US imposed on the original matrix:

Ce Hot corn qui pourrait s’appeler les mystères de New York, n’aura probablement qu’un très faible retentissement en Europe. Il nous serait difficile, en effet, de nous passionner pour ou contre les sociétés de tempérance, pour ou contre les marchands de spiritueux [...]57. (This Hot Corn, which one could call The Mysteries of New York, will only have a weak impact in Europe. Indeed, it would be hard for us to get passionate for or against temperance society, for or against alcoholic dealers)

129Figure 8

130La Bédollière, the second translator, is also aware of the American nature of Hot Corn : “Le livre de M. Solon Robinson est spécialement à l’adresse de ses compatriotes, dont il critique les vices et dont il cherche à réformer les mœurs. Importé sur un sol étranger, il perd nécessairement de son attrait.” (Mr. Solon Robinson’s book is especially addressed to his fellow countrymen, whose vices he criticizes and whose mores he wants to reform. Imported on a foreign soil, it necessarily loses its appeal)58 As a matter of fact, the novel had few readers in France and it is difficult to find evidence of its reception. Yet, at times, researchers are lucky! I did find a testimony in the correspondence of Gustave Flaubert, who, in France, developed a novelistic aesthetics as remote as one can imagine from the poetics of the American urban mystery. Here is his long and telling commentary:

Je n’ai pu dormir la nuit dernière à cause d’un article que j’avais lu le lundi soir dans la Revue de Paris. J’en étais malade de dégoût, de tristesse et de désespoir humanitaire. C’était un extrait d’un roman américain Hot Corn qui se tire à des centaines de mille d’exemplaires, qui enfonce l’Oncle Tom, qui…, qui…, etc. Sais-tu quelle est l’idée du livre? L’établissement sur une plus grande échelle des sociétés de tempérance, l’extirpation de l’ivrognerie, le bannissement du gin, le tout en style lyrique à la Jules Janin dans ses grands moments, et avec des anecdotes!!!

L’humanité tourne à tout cela. Nous aurons beau dire. Il faut se boucher les yeux et continuer son œuvre. Oui, triste ! triste ! On ne devrait jamais rien lire de tout ce qui se publie. À quoi bon?

(I was not able to sleep all night because of an article I read on Monday evening in the Paris review. I was sick with disgust, sadness and humanitarian despair. It was an excerpt of an American novel Hot Corn, whose print-run is in the hundreds of thousand copies, which even sinks Uncle Tom, which …, which …. . Do you have an idea of what this book is about? The establishment on a massive scale of temperance societies, the extirpation of drunkenness, the banishment of gin, everything in a lyrical style à la Jules Janin in his great moments, and with anecdotes!!!

Humanity turns toward that trend. We can say as much we can. We need to seal our eyes and continue our work. Yes, very sad! Sad! One should never read anything that is published. What’s the point?)59

131Flaubert assimilates the excerpt of the novel with an article, thus identifying it, immediately, with its journalistic origin. Moreover the novelist of impersonal narrative voice focuses on his insomnia and his malaise, which are provoked less by his empathy with the misfortunes of Little Katy, Madalina, Wild Maggie and others than by the promotion of a moralizing and utilitarian literature. Flaubert’s reaction proves the unbridgeable gap between the efficiency and pragmatism of a certain American realism and a more autonomous vision of French realism.

132Conversely, the second, and later work bearing the title of Mysteries of New York, demonstrates a genuine appropriation of the American work, but in a violent as well as fertile misunderstanding that occurred with the complex process of transfer between the two countries. The Mysteries of New York [Figure 9] is the title that French novelist Pierre Decourcelle gave to his own novelization of the serialized films The Exploits of Elaine, The New Exploits of Elaine, and The Romance of Elaine, directed by the French director Louis Gasnier for the Pathé Brothers [Figure 10]. The novel was serialized in the bottom of the daily Le Matin, starting on 27 November 1915 [Figure 11]. At the end of each week, the cinematographic episode, corresponding to the serialized novel, appeared in 156 movie theaters at the same time. It would be too long to explain the whole apparatus of release and screening, so I will refer readers to the article by Amélie Chabrier on Medias1960. In the context of this inquiry, let us insist on a few points.

133Figure 9

134Figure 10

135Figure 11

136First, the American serial does not belong to the lineage of American urban mysteries, whose characteristics include non-literariness, defictionalization, and the inflation of the urban documentation. The Elaine serial develops a crime fiction, a detective story, and an adventure novel loaded with suspense: the young Elaine, played by Pearl White [whom the French named Pearl Veat] is constantly threatened by “la main qui étreint” [the gripping hand], a terrible gang that reigns over the whole metropolis. She is rolled over in extraordinarily twirling staircases and incredible dens and hideouts, she is immersed and almost drowned in swimming-pools; she almost dies of suffocation by chemical emanations. This work thus belongs to the family of “woman-in-peril” serials. Its crimes do not occur in the New York underworld, but in the New York of the middle and higher classes (of bankers and the press). As Amélie Chabrier has shown, “le paradigme de l’aventure à tout prix, toujours plus spectaculaire et faisant dire à Louis Aragon que Pearl White ‘agit pour agir’ remplace celui de l’étude anthropologique” (the paradigm of adventure at all costs, more and more spectacular, which made Louis Aragon [the great Surrealist and later communist writer] that Pearl White acts for acting, replaces the ethnographic paradigm). One finds in the movie an enigmatic beginning leading to a series of action scenes that build into a a feeling of suspense. Such creation of suspense, rather than a political dimension, goes hand in hand with the evolution of the urban mysteries in the French manner, as we have seen with Lermina’s Mysteries of New York.

137Faced with a global phenomenon such as serialmania, which Decourcelle along with many other observers compared to the media hype launched in 1843 by Sue’s Mysteries of Paris – though this time the circulation reverses direction, coming from New York to Paris –, the receiving country acculturates significantly the imported cultural product, as the change in title demonstrates. This new baptism does not correspond, as one could expect in the first place, to the desire to pay homage to the United States and emphasize the “Yankee” or “Uncle Sam61” nature of the phenomenon, but rather to the project of hybridization of the new cultural product with an existing series. Such hybridization brought significant changes to the existing series. The most important for our inquiry is the case of Decourcelle. On the one hand, he renationalized Craig Kennedy, the detective who brings justice, and made him Justin Clarel, a scientific investigator and disciple of Bertillon; on the other hand, he became an adaptor, and modified the rhythm of publication of the novel, imposing on it the periodicity of the daily newspaper. His own reception of the American object turned into a process of acculturation:

En traversant l’Océan, l’idée a dû subir quelques modifications. Nous n’avons pas ici de gigantesques journaux hebdomadaires pareils à ceux de là-bas, et la curiosité du public n’aurait pas consenti à attendre huit jours le mot d’une énigme poignante, laissée en suspens à la fin du numéro précédent… […] Le roman-feuilleton chez nous exige impérieusement d’être quotidien. Et c’est déjà beaucoup demander à l’impatience de nos lecteurs et de nos lectrices que de leur faire attendre jusqu’au lendemain la suite d’une coupure habilement ménagée62.

(In crossing the Ocean, the idea has to go through some alterations. We do not have here gigantic weeklies similar to those over there, and the audience’s curiosity would have not consented to wait for eight days to see the poignant enigma solved, and left hanging until the end of the next issue. [...] Our serialized novel [the feuilleton-novel] imperatively requires to have a daily delivery. And it is already asking a lot from our impatient male and female readers to make them wait until the next day for the follow up to a cut that has been implemented judiciously.)

138Curiously, however, what remains at the intersection of the French matrix and the American model, is the prominent role played by the New York daily, The Star, which is omnipresent in such fiction. In the end what reunited the French lineage and the American logic is the polyphony of the daily.

139The Mysteries of New York demonstrates the successful, and spoofing, attribution of an unsuitable title, if one considers the logic of the source-country. Yet, in the end, the title is not so irrelevant because it points to the capacity of a title to represent successfully the whole apparatus of urban fiction, whether as social reform or detective story. The title signifies one of the most important heritages of the American urban mysteries: that of American urban crime fiction.

140***

141In our itinerary through a century of New York mysteries we have unveiled several characteristics of cultural globalization; first and foremost, the inversion over less than a hundred years of the relation between the dominant and dominated in cultural interactions. Moreover, the processes of cultural transfers, in all directions, engenders complicated adaptations and conversions, which are often implemented to the detriment of the country that is both the source and the dominant partner in the exchange, so that in the end it is dispossessed of its own invention. The product that makes it to the target country is not the same as the original one. Last but not least, this study of a century of Mysteries of New York has exposed two derivations of the original matrix: a vision that is more social, factual, and interventionist and committed, which dominated in nineteenth-century North America; and, a form that is hyperfictional, loaded with suspense, and made of episodes focused on the question of urban crime. That model, in the end, won global appeal.

142Translated by Catherine Nesci  

Œuvres citées/Works Cited

143Sources imprimées/Primary Sources

144BUNTLINE, Ned, The Mysteries and Miseries of New York, A Story of Real Life, 5 vol., New York, Berford, 1848.

145DECOURCELLE, Pierre, Les Mystères de New York, a great novel of adventures abundantly illustrated with photographs from the film by Pathé frères, Cinéma bibliothèques, Jules Tallandier, 1926.

146FLAUBERT, Gustave, letter to Louis Bouilhet, Thursday evening, 17 August 1854, Correspondance, Paris, Édition Conard, vol. 4.

147LERMINA, Jules, (under the pseudonym William Cobb), Les Mystères de New York, Sartorius, 1874.

148-----, Dictionnaire universel illustré biographique et bibliographique, Paris, L. Boulanger, 1885.

149MARTIN, Edward Winslow (James Dabney McCabe), The Secrets of the Great City, A Work Descriptive of the Virtues and the Vices, The Mysteries, Miseries and Crimes of New York City, Philadelphia, Joes Brothers and Co, 1868.

150ROBINSON, Solon, Hot Corn, Life Scenes in New York Illustrated, New York, De Witt and Davenport publishers, 1854.

151-----, Les Mystères de New York, illustrated by Janet-Lange, translated by La Bédollière, Paris, G. Barba, 1858.

152SUE, Eugène, The Mysteries of Paris, trans. Carolyn Betensky and Jonathan Loesberg, foreword by Peter Brooks, NY, Penguin Books, 2015.

153SCHOLL, Aurélien, Les Nouveaux Mystères de Paris, Paris, Lacroix, 1867.

154TRUMBLE, Alfred, Mysteries of New York, A Sequel to “Glimpses of Gotham” and “New York by Day and Night”, New York, Richard K. Ford publisher, 1882.

155Bibliographie critique/Secondary Sources

156BERGMANN, Hans, God in The Street, New York writing from the penny press to Melville, Temple UP, Philadelphia, 1995.

157CASANOVA, Pascale, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999; The World Republic of Letters, trans. M. B. DeBevoise, Harvard, Harvard UP, 2004.

158CHABRIER, Amélie, “Les Mystères de New-York : stratégies d’adaptation d’un serial américain au pays de l’oncle Sue”, Médias 19 [Online], in Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, updated on 25 November 2013. URL : http://www.medias19.org/index.php?id=13613.

159CHEVASCO, Berry Palmer, Mysterymania. The reception of Eugène Sue in Britain, 1838–1860, Berne, Peter Lang, 2003.

160COHEN, Patricia Cline, The Murder of Helen Jewett, The life and death of a prostitute in nineteenth-century New York, New York, Alfred A. Knopf, 1998.

161ERICKSON, Paul, Welcome to Sodom, The cultural work of City-Mysteries fiction in Antebellum America, Doctoral Dissertation, University of Texas, Austin, 2005.

162PIKE, David, Metropolis on the Styx, The underworlds of modern urban culture, 1800–2001, Cornell UP, 2007.

163PINSON, Guillaume, « Les Mystères et le feuilleton : aux sources d’une culture médiatique francophone transatlantique » [“Mysteries and the Serial: Toward Sources of a Transatlantic Francophone Media Culture”], Médias 19 [online], Dominique Kalifa et Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au XIXe siècle : Circulations, transferts, appropriations, updated 18 Dec. 2015; http://www.medias19.org/index.php?id=17969.

164KNIGHT, Stephen, The Mysteries of the Cities, Urban crime fiction in the nineteenth century, Jefferson and London, MacFarland, 2012.

165LETOURNEUX, Mathieu, “Les mystères urbains, expression d’une modernité énigmatique”, Alla ricerca delle radici popolari della cultura europea, Looking for the roots of european popular culture, Ilcorsaronero, n° 13, mars 2011

166------, “Imaginaires sériels et circulation internationale. Le cas des mystères urbains (France,  Grande-Bretagne)”, Médias 19 [online], Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, updated 17 November  2013. URL : http://www.medias19.org/index.php?id=15038.

167THÉRENTY, Marie-Ève, “Mysterymania. Essor et limites de la globalisation culturelle au XIXe siècle”, Romantisme, 2013.

168------, “Les mystères urbains historiques : romance vs novel”, Les Mystères urbains au XIXe siècle : le roman de l’histoire sociale, (dir.) Corinne Saminadayar-Perrin, Autour de Vallès, n° 43, 2014.

Notes

1  Le Courrier des États-Unis, 3 octobre 1843.

2  Voir Berry Palmer Chevasco, Mysterymania. The reception of Eugène Sue in Britain, 1838-1860, Berne, Peter Lang, 2003.

3  Guillaume Pinson, « Les Mystères et le feuilleton : aux sources de la culture médiatique francophone transatlantique », Médias 19, Dominique Kalifa et Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au XIXe siècle : Circulations, transferts, appropriations, mis à jour le 18/02/2015; http://www.medias19.org/index.php?id=17969.

4  Voir l’article de Filippos Katsanos dans ce volume.

5  Voir Stephen Knight, The Mysteries of the Cities, Urban crime fiction in the nineteenth century, Jefferson and London, MacFarland, 2012 ; David Pike, Metropolis on the Styx, The underworlds of modern urban culture, 1800–2001, Cornell UP, 2007 ; Paul Erickson, Welcome to Sodom, The cultural work of City-Mysteries fiction in Antebellum America, University of Texas, Austin, 2005.

6  Sur ce point, voir Matthieu Letourneux, « Imaginaires sériels et circulation internationale. Le cas des mystères urbains (France, Grande-Bretagne) », Médias 19 [en ligne], dans Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, mis à jour le : 17/11/2013, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=15038.

7  Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999.

8  Sur ce point, nous renvoyons à notre article Marie-Ève Thérenty, « Mysterymania. Essor et limites de la globalisation culturelle au XIXe siècle », Romantisme, 2013, p. 53–64.

9  Sur ce point, voir le best-seller de l’historienne Patricia Cline Cohen, The Murder of Helen Jewett, The life and death of a prostitute in nineteenth-century New York, New York, Alfred A. Knopf, 1998.

10  Cité par Hans Bergmann, God in the street, New York writing from the penny press to Melville, Temple UP, Philadelphia, 1995, p. 28; voir l’analyse de ce passage par Patricia Cohen, op. cit., p. 15-18.  

11  Ned Buntline, Mysteries and Miseries of New York, op. cit., vol. 1, p. 5.

12 Ibid., vol. 1, p. 64.

13  Stephen Knight, op. cit., p. 160.

14  Ned Buntline, op. cit., p. 25.

15  Solon Robinson, Life scenes, op. cit., p. 15.

16  Solon Robinson, ibid., p. VIII.

17  Alfred Trumble, ibid., p. VII.

18  Ned Buntline, op. cit., vol. 1, p. 82.

19  Aurélien Scholl, Les Nouveaux Mystères de Paris, Lacroix, 1867, p. 2.

20  Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à notre article : Marie-Ève Thérenty, « Les mystères urbains historiques : romance vs novel », dans Corinne Saminadayar-Perrin (dir.), Les Mystères urbains au XIXe siècle : le roman de l’histoire sociale, Autour de Vallès, n° 43, 2014, p. 125–38.

21  Mathieu Letourneux, « Les mystères urbains, expression d’une modernité énigmatique », dans Alla ricerca delle radici popolari della cultura europea, Looking for the roots of European popular culture, Ilcorsaronero, n° 13, mars 2011.

22  Dans son propre Dictionnaire universel illustré biographique et bibliographique, L. Boulanger, 1885.

23  Jules Lermina, Mystères de New York, p. 2.

24  Jules Lermina, Ibid., p. 62.

25 Ibid., p. 96.

26  « Hot corn, scènes de la vie américaine », Revue de Paris, 15 août 1854, p. 481.

27  La Bédollière, Mystères de New York, préface, op. cit., p. 1.

28  Gustave Flaubert, à Louis Bouilhet, jeudi soir, 17 août 1854, Correspondance, Paris, Édition Conard, tome 4, p. 69.

29  Amélie Chabrier, « Les Mystères de New-York : stratégies d’adaptation d’un serial américain au pays de l’oncle Sue », Médias 19 [en ligne], dans Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, mis à jour le : 25/11/2013, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=13613.

30  Expression utilisée par Pierre Decourcelle lui-même dans sa présentation du dispositif, Les Mystères de New York, Le Matin, 25 novembre 1915.

31  Ibid.

32  Le Courrier des États-Unis [The United States Mail], 3 October 1843. Carolyn Betensky and Jonathan Loesberg have chosen Slasher, Red-Arm, and Songbird, for the translation of Chourineur, Bras-Rouge and Goualeuse in their new translation of Les Mystères de Paris: Eugène Sue, The Mysteries of Paris, trans. Carolyn Betensky and Jonathan Loesberg, foreword by Peter Brooks, NY, Penguin Books, 2015.

33  On this, see Berry Palmer Chevasco, Mysterymania. The reception of Eugène Sue in Britain, 1838–1860, Berne, Peter Lang, 2003

34  On this, see Guillaume Pinson, “Les Mystères et le feuilleton : aux sources d’une culture médiatique francophone transatlantique” [“Mysteries and the Serial: Toward Sources of a Transatlantic Francophone Media Culture”], Médias 19 [online], Dominique Kalifa et Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au XIXe siècle : Circulations, transferts, appropriations, updated Dec. 18 2015; http://www.medias19.org/index.php?id=17969.

35  See Filippos Katsanos’s article in this volume.

36  See Stephen Knight, The Mysteries of the Cities, Urban crime fiction in the nineteenth century, Jefferson and London, MacFarland, 2012; David Pike, Metropolis on the Styx, The underworlds of modern urban culture, 1800–2001, Cornell UP, 2007; Paul Erickson, Welcome to Sodom, The cultural work of City-Mysteries fiction in Antebellum America, Doctoral Dissertation, University of Texas, Austin, 2005.

37  On this, see Matthieu Letourneux, “Imaginaires sériels et circulation internationale. Le cas des mystères urbains (France, Grande-Bretagne)”, Médias 19 [online], Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, updated 17 November  2013. URL : http://www.medias19.org/index.php?id=15038.

38  See for example Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999; The World Republic of Letters, trans. M. B. DeBevoise, Harvard, Harvard UP, 2004.

39  On this, please see Marie-Ève Thérenty, “Mysterymania. Essor et limites de la globalisation culturelle au XIXe siècle”, Romantisme, 2013, p. 53–64

40  On this, see the best-seller of historian Patricia Cline Cohen, The Murder of Helen Jewett, The life and death of a prostitute in nineteenth-century New York, New York, Alfred A. Knopf, 1998

41  Quoted by Hans Bergmann, God in The Street, New York writing from the penny press to Melville, Temple UP, Philadelphia, 1995, p. 28; see the analysis of passage by Patricia Cohen, op. cit., p. 15–18.

42  Ned Buntline, Mysteries and Miseries of New York, op. cit., vol. 1, p. 5.

43  Id., p. 64.

44  Stephen Knight, op. cit., p. 160.

45  Buntline, Mysteries and Miseries of New York, op. cit., vol. 1, p. 25.

46  Solon Robinson, Hot Corn, Life scenes, op. cit., p. 15.

47  Solon Robinson, Hot Corn, Life scenes, op. cit., p. VIII.

48  Alfred Trumble, Mysteries of New York, op. cit., p. vii.

49  Ned Buntline, op. cit., vol. 1, p. 82.

50  Aurélien Scholl, Les Nouveaux Mystères de Paris, Paris, Lacroix, 1867, p. 2.

51  On this, please see our article: Marie-Ève Thérenty, “Les mystères urbains historiques: romance vs novel”, Les Mystères urbains au XIXe siècle : le roman de l’histoire sociale, (dir.) Corinne Saminadayar-Perrin, Autour de Vallès, n° 43, 2014, p. 125–38.

52  Mathieu Letourneux, “Les mystères urbains, expression d’une modernité énigmatique”, Alla ricerca delle radici popolari della cultura europea, Looking for the roots of european popular culture, Ilcorsaronero, n° 13, mars 2011.

53  In his own Dictionnaire universel illustré biographique et bibliographique, Paris, L. Boulanger, 1885.

54  Jules Lermina, Mystères de New York, op. cit., p. XX.

55  Lermina, Mystères de New York, op. cit., p. 62.

56  Lermina, Ibid., p. 96.

57  “Hot corn, scènes de la vie américaine”, Revue de Paris, 15 August 1854, p. 481.

58  La Bedollière, Mystères de New York, Preface, op. cit., p. 1.

59  Gustave Flaubert, to Louis Bouilhet, Thursday evening, 17 August 1854. Correspondance, Paris, Édition Conard, vol. 4, p. 69.

60  Amélie Chabrier, “Les Mystères de New-York : stratégies d’adaptation d’un serial américain au pays de l’oncle Sue”, Médias 19 [Online], in Marie-Ève Thérenty (dir.), Les Mystères urbains au prisme de l'identité nationale, updated on 25 November 2013. URL : http://www.medias19.org/index.php?id=13613.

61  Expression used by Pierre Decourcelle himself in his presentation of the apparatus, Les Mystères de New York, Le Matin, 25 November 1915.

62  Ibid.

Pour citer ce document

Marie-Ève Thérenty, «Les mystères de New York : histoire d’un fécond malentendu franco-américain», Médias 19 [En ligne], Publications, Catherine Nesci et Devin Fromm (dir.), American Mysterymania, mis à jour le : 20/03/2018, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=23812.

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