William Weber

La critique patriotique du rossinisme dans les journaux quasi-libéraux des années 18201

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1Gioachino Rossini a été accueilli passionnément à Paris au début des années 1820. Beaucoup de spectateurs étaient déçus par le répertoire très ancien de l’Opéra ou voulaient entendre des opéras italiens. Damien Colas écrit à ce propos qu’à l’arrivée de ce compositeur renommé à Paris en octobre 1823, « longtemps frustré de musique italienne, le public français s’enflamme2 ». Pourtant, un mouvement s’est levé pour défendre la tradition populaire de l’opéra français contre l’influence de Rossini et de ses admirateurs. Le caractère patriotique de ce mouvement a surgi des traditions politiques liées à la Révolution de 1789. Le Courrier des théâtres et Le Corsaire ont mené une guerre acharnée contre Rossini et le rossinisme : il s’agissait d’empêcher l’Opéra d’être complètement italianisé. Les deux journaux se sont opposés aux ultra-royalistes et au gouvernement du comte de Villèle, sans pour autant s’identifier comme libéraux3. En revanche, La Pandore, un journal de tendance libérale, a parlé, lui, au nom des rossinistes bourgeois ou aristocratiques. Au terme de la période de la Restauration, le conflit entre les factions journalistiques a toutefois baissé d’intensité, au moment où une fusion des aspects français et italiens se faisait ressentir dans les nouvelles œuvres présentées à l’Opéra.

De 1774 à 1824

2Une prise de conscience historique s’est répandue dans le monde de l’opéra parisien et cela de manière plus profonde encore que dans n’importe quel autre opéra européen. Tout le monde connaît l’histoire cyclique des goûts au cours de laquelle on apprécie tantôt Lully, tantôt Rameau, ou encore Gluck. Les révolutions par lesquelles les vieux répertoires sont remplacés par des nouveaux ont amené régulièrement les différentes factions représentant chaque type de musique à se quereller. Après la mort de Jean-Baptiste Lully en 1687, tous les compositeurs étaient français jusqu’à l’arrivée des œuvres de Christophe Willibald Gluck en 1774. Partout ailleurs en Europe, l’opéra italien dominait les cours et les théâtres municipaux, avec également diverses pièces de compositeurs italiens ou celles réalisées selon les codes italiens par des compositeurs locaux. Gluck introduisit une nouvelle pratique d’intégration hybride des techniques italiennes, viennoises et françaises, et à partir de là apparut un style d’opéra quelque peu différent d’Antonio Sacchini, Nicolò Piccinni, et Antonio Salieri. Le texte de ces œuvres était écrit en français et elles étaient appelées opéras français malgré leurs origines hétérogènes.

3L’Opéra est revenu en majeure partie à sa tradition francophile après 1789. Même si Napoléon Bonaparte a mis en avant plusieurs compositeurs italiens, les créateurs de la plupart des nouvelles œuvres étaient français. Après 1814, la crise portant sur la reconstitution politique a eu des conséquences problématiques pour le Conservatoire de musique et de la danse car sa gestion était divisée entre les directeurs, le comité d’administration, des artistes à succès, et l’autorité suprême de la maison du Roi. De plus, la situation s’aggrava par la création du Théâtre-Italien en 1801 et l’intégration de sa gestion à celle de l’Opéra en 1817. La nomination de Rossini en tant que directeur du Théâtre-Italien en 1824 suscita de grandes peurs d’absorption de l’Opéra par cette institution4.

4À partir de 1820, il était évident que l’Opéra avait désespérément besoin d’être réformé. Beaucoup de solistes semblaient dépassés, l’efficacité de l’administration était sévèrement critiquée, et le répertoire semblait cruellement démodé. L’assassinat du duc de Berry le 13 février aggrava considérablement la situation. L’ironie de l’histoire est que le corps du duc fut enterré entre les bustes de Gluck et André-Modeste Grétry, les deux plus grands compositeurs l’un étranger, l’autre français, de l’Histoire récente. La fréquentation du théâtre chuta alors, forçant l’administration à trouver une nouvelle salle. Les royalistes prétendaient que les libéraux avaient prémédité l’assassinat. Quant aux amateurs d’opéras, ils s’accordaient à dire que le Théâtre-Italien offrait des représentations d’une bien meilleure qualité que l’Opéra : il offrait une douzaine d’œuvres de Rossini ainsi que les œuvres classiques de Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello et W. A. Mozart. La crainte de voir l’Opéra italien tout remplacer se répandit, surtout parce que les deux salles d’opéra étaient gérées par la même administration. Le Courrier des théâtres s’inquiétait d’« un projet occulte de dégoûter le public de l’Opéra, afin de motiver une organisation nouvelle, en vertu de laquelle les ballets français seraient réunis à la troupe italienne dans la salle de la rue Lepelletier, exactement à l’instar du King’s Theatre de Londres5 ». Depuis sa création en 1705, cette salle n’avait presque jamais proposé d’œuvres de compositeurs anglais.

5Ceux qui écrivaient sur la peinture ou la sculpture associaient traditionnellement les factions artistiques à des camps politiques. Stendhal et Louis Delescluze utilisaient un vocabulaire spécifique lorsqu’ils parlaient des peintres, et la même tendance était présente dans les commentaires des pièces de théâtre de Molière. C’était généralement moins le cas dans le monde de la musique et de l’opéra. Traditionnellement, il était tenu pour acquis dans l’univers musical qu’il convenait de rester plus ou moins neutre politiquement. Néanmoins, afin de nourrir leurs commentaires, les journalistes employaient souvent des termes traditionnellement utilisés pour parler des conflits politiques et du gouvernement. Les termes rossiniste et rossinisme ont ainsi été forgés à partir de mots utilisés pendant la révolution espagnole, comme l’ont été les mots libéral et libéralisme.

6Par exemple, le Journal des théâtres affirmait : « Nos concerts, même spirituels, sont envahis par Rossini, [Giovanni] Pacini, bientôt par [Michele] Carafa et autres auteurs de même école… L’engouement pour le rossinisme n’est cependant plus le même6. » Bien que loyaux envers Rossini, les journalistes des périodiques ultra-royalistes contribuaient à cette polémique liée au vocabulaire utilisé. Dès 1820, les Annales de la littérature et des arts parlaient des « nouvelles guerres dans l’empire de Polymnie », en regrettant que « il maestro Rossini, l’ultra-montain, et Mozart le germanique, [soient] en hostilités ouvertes. Le succès de Giovanni (Don Juan) est une véritable bataille perdue pour les Rossinistes7 ».

7Trois ou quatre journaux de théâtres se côtoyaient à Paris dans les années 18208. La première page donnait les programmes de tous les théâtres. Le Courrier des théâtres, Le Corsaire et La Pandore ont survécu tout au long de cette période. D’autres périodiques semblables, tels que Le Figaro ou Le Diable boiteux, ont publié durant une période plus courte. Le public de ces journaux de théâtre fréquentait principalement les théâtres « secondaires » qui n’avaient pas de privilèges gouvernementaux. Ces spectateurs étaient issus des classes moyennes et ne pouvaient pas se payer les très chers billets d’Opéra. Néanmoins, tout le monde était désireux de connaître les nouvelles de cette institution centrale. Ceux qui étaient habitués aux théâtres secondaires voulaient se tenir au courant de l’arrivée des chanteurs et chanteuses principaux et des scandales qui se développaient très souvent à l’Opéra.

8Aucun de ces journaux de théâtre ne s’était identifié aux partisans ultra-royalistes ou au gouvernement du comte de Villèle. Ces ultra-royalistes n’avaient pas beaucoup de partisans actifs dans le monde musical. Les journaux hostiles à Rossini n’ont pas pour autant introduit d’idées expressément libérales sur la constitution du gouvernement. La peur de la censure n’explique pas seule ce choix. Peu de personnes issues de la moyenne ou de la petite bourgeoisie lisaient les journaux sophistiqués tels que le Journal des débats ou Le Courrier français. Leur attention politique se concentrait sur des problèmes plus concrets et plus locaux. Telle est la raison pour laquelle nous avons nommé ce mouvement quasi-libéral.

9C’est dans les salons d’influents aristocrates, de mondains et d’hommes d’État que la popularité de Rossini s’est développée. Dans sa biographie du général Sébastien Alexandre Foy, Jean-Claude Caron a montré à quel point ce dernier pensait que « rien ne va aux sens comme la musique de Rossini9 ». Ses Notes journalières permettent d’identifier les salons de Mme Rumford, du maréchal Soult et de la duchesse de Vicence comme les principaux lieux où un tel goût pour Rossini était cultivé. Les notes suggèrent qu’un écart important existe entre les libéraux appartenant à l’élite et les opposants au régime qui étaient membre de la classe moyenne. En première place de son journal se trouve le mot « libéral », montrant ainsi à quel point lui et ses partenaires politiques s’identifiaient à ce terme. L’absence quasi complète de ce mot dans Le Courrier des théâtres et Le Corsaire n’est pas le seul fait de la peur de la censure mais aussi de leur apparente réticence à ce que la classe moyenne moins bien éduquée s’identifie, elle aussi, à ce terme. Le général Foy a ainsi exprimé un certain inconfort social à se rendre à l’Opéra-Comique :

Le soir je conduis ma Blanche à Feydeau où on donne le Déserteur et le Délire, qui me paraissent du dernier mauvais, l’un dans le genre niais, l’autre dans le genre faux.Mes souvenirs juvéniles n’ont pu me préserver pendant la représentation du Déserteur d’un profond ennui qui a été jusqu’au malaise… [L’Opéra-Comique] est pour des esprits si inférieurs10.

On trouve dans Le Miroir des spectacles des témoignages du même genre. L’auteur d’un article sur « Rossini et le Journal du commerce » parle de sa terrible peur de voir quelque membre de ce journal bourgeois choisir de parler du Théâtre-Italien, car une telle personne devrait plutôt se destiner à évoquer des choses plus pragmatiques, puisque « [s]a compétence est mieux reconnue à la Bourse qu'au Conservatoire, et la langue de Barème lui est plus familière que celle de Rossini11 ». A contrario, un article paru dans Le Corsaire se pose la question suivante : « admet-on que ce théâtre est le rendez-vous de la meilleure société de Paris12 ? »

10Le mouvement d’opposition à Rossini était plus patriotique que nationaliste et il s’est construit de manière défensive. On défendait une tradition culturelle qu’on pensait menacée, mais sans aller jusqu’à une campagne nationaliste pour augmenter de manière agressive l’influence de l’opéra français. On n’a pas remis en question le canon des opéras de Gluck, Sacchini et Salieri qui étaient considérés comme faisant partie d’une tradition fondamentale dans le monde de la musique. L’intégration de ces éléments a culminé dans un processus où un compromis a pu être trouvé, aussi bien au niveau politique qu’à celui de la musique et du théâtre. Les opéras datant de 1828 ont émergé d’un processus similaire de conciliation entre le monde de la musique et celui de la politique.

11En revanche, un assez petit cénacle de musiciens et de journalistes a assumé le nom d’école française et s’est battu en faveur d’un sens vraiment nationaliste de la musique nationale. La génération plus ancienne de compositeurs et librettistes a vu ses intérêts sérieusement menacés par un changement majeur du répertoire et a résisté avec vigueur. S’étant établis eux-mêmes à l’Opéra dans les années 1790, ces artistes détestaient l’idée de voir leurs œuvres ou leurs rôles abandonnés et leur statut et leur salaire menacés. Cette partie de l’opinion était identifiée le plus souvent au journal libéral nommé La Minerve littéraire, dont l’éminent compositeur Henri-Montan Berton était le principal journaliste musical13. Cependant, les journaux de théâtre ont évité de tenir une telle position extrémiste et ont défendu la tradition hybride au sein de l’opéra français. C’est dans sa première critique de musique publiée dans Le Corsaire en 1823 qu’Hector Berlioz a particulièrement manifesté une telle loyauté :

Eh ! qui pourrait nier que tous les opéras de Rossini pris ensemble ne sauraient supporter la comparaison avec une ligne de récitatifs de Gluck, trois mesures de chant de Mozart ou de Spontini et le moindre chœur de [Ferdinand] Lesueur ! Du moins c’est mon avis, et je ne suis pas fanatique de la musique française14.

Fils d’une famille propriétaire terrienne et conservatrice près de Grenoble, Berlioz a montré peu d’intérêt pour les affaires du gouvernement mais a néanmoins écrit trois fois pour Le Corsaire et cinq fois pour Le Correspondant, un journal catholique indépendant.

La politique de théâtre versus la politique nationale

12La Gazette de France était un journal officiel qui avait tendance à être modéré sur les affaires liées à la politique et à la musique. En 1821, son critique de théâtre a soutenu le projet de Rossini de réécrire Maometto II pour créer Le Siège de Corinthe :

[Le] premier ouvrage dans lequel M. Rossini, changeant la nature de ses travaux, et, pour ainsi dire, de ses précédentes combinaisons musicales, va prendre place, en écrivant un poème français, à côté des Gluck et des Sacchini. C’est du moins l’opinion déjà manifestée par divers artistes, qui ont entendu des fragments de l’opéra du Siège de Corinthe. Espérons beaucoup de talent de M. Rossini : c’est une justice et un plaisir tout à la fois. Comment résister15 ?

Un tel éloge était monnaie courante dans les journaux soutenant les principes politiques royalistes. Les journalistes ignoraient tout simplement les tirades de Charles Maurice jusqu’à ce que l’Opéra devienne un problème plus large à partir de 1825. À ce stade, les éditeurs ultra-royalistes ne voulaient pas que leurs colonnes participent à la controverse autour de Rossini, même s’ils pouvaient être critiques envers les productions du Théâtre-Italien. Pourtant, La Quotidienne a effectivement attaqué, et au niveau politique, la profession d’écrivains de vaudeville dont la figure de proue était Charles Maurice : « Ce théâtre lutte péniblement contre la mauvaise fortune que lui ont suscitée les journaux libéraux, qui ne pouvant en faire un des instruments de leur parti, ont fini par en faire une de leurs victimes16. »

13Trois périodiques majeurs se sont opposés au régime en se positionnant eux-mêmes contre le culte de Rome. Tout d’abord, Le Miroir des spectacles, des lettres, des mœurs et des arts, dont la publication a commencé en mars 1821, était, dans le monde des journaux de théâtre, unique en son genre puisqu’il parlait de politique et de théâtre. Il y avait à sa tête un groupe d’auteurs libéraux, et plus particulièrement Étienne de Jouy qui a écrit des livrets pour Étienne Méhul, Luigi Cherubini et Gaspare Spontini. Ce journal consacrait sa couverture aux horaires des pièces de théâtre17. C’est avec une vigueur toute particulière que le gouvernement a pris des mesures contre cette convention, en forçant par la même occasion le journal à limiter son commentaire politique, dissuadant ainsi d’autres journaux de faire la même chose. Cette action du gouvernement lancée en 1823 a amené le titre à changer et à passer brièvement du Sphinx à La Pandore.

14Le Miroir des spectacles a adopté une approche plus sympathique envers Rossini que La Minerve littéraire. En règle générale, ses auteurs faisaient davantage preuve d’esprit et d’ironie que de dogmatisme, et pas simplement pour des raisons de discrétion politique. Le style d’écriture était lui aussi plus porté sur les mots d’esprit que sur l’idéologie, et l’écriture était composée avec la plume de celui qui s’entretient dans les salons de haute tenue. En effet, ceux qui écrivaient pour Le Miroir des spectacles se sont souvent assurés que leur opinion pouvait être lue à partir de plusieurs perspectives, en faisant, par exemple, référence aux « horreurs de la Révolution » ou à un poème satirique citant à la fois Jean-Jacques Rousseau et l’ultra-royaliste Louis Ambroise de Bonald18.

15Charles-François Maurice – que l’on appelle rarement par son nom de famille de naissance, Descombes – a tout fait pour devenir l’éditeur prééminent des journaux de théâtre de la capitale19. Fils d’un joaillier du Palais-Royal (et petits-fils de protestants), il a bénéficié de l’appui du régime napoléonien, et sous le régime Bourbon, de celui de François Guizot. Après avoir écrit pour plusieurs journaux, il a lancé Le Camp volant et a mené une nouvelle tentative en 1820 avec le Journal des théâtres, le renommant Le Courrier des théâtres trois ans après20. Il déclara : « [n]otre journal, véritable médiateur entre les théâtres et le public, fait connaître alternativement à chacune des parties ses droits et ses devoirs21. » Gustave Vapereau a écrit dans son dictionnaire biographique que Maurice « s’est fait un nom dans la critique littéraire par un esprit vif, mordant, parfois acerbe, qui lui fit beaucoup d’ennemis22 ».

16Maurice a reçu la bénédiction des libéraux de La Minerve littéraire dans un article intitulé « De la littérature distincte de la politique » ; il pose cette question difficile : « le Journal des théâtres est réputé littéraire : n’eût-il pas été politique sous le règne de cet empereur romain, comédien couronné ? Qu’est-ce donc que la politique23 ? » Maurice utilise un langage anticlérical très traditionnel. Il écrit ainsi:

une musique du signor Rossini, que tout Paris a supplié de n'en plus faire, au nom de Dieu, de la Vierge Marie, Saint François de Paul, et pour le repos des âmes du purgatoire, qui étaient ce jour-là en enfer dans la salle du Théâtre Louvois [Théâtre-Italien]24.

Bien que Maurice soit devenu plus prudent dans sa façon de parler de politique dans le Courrier, il s’est abstenu de pratiquer cette déférence ritualisée qu’il était coutume de trouver dans la plupart des journaux. L’article faisant état de la mort de Louis XVIII, survenue le 14 septembre 1824, annonça simplement « une Relâche à tous les théâtres jusqu’au nouvel ordre ».

17Maurice avait prédit que le Théâtre-Italien prendrait le contrôle de l’Opéra et qu’ainsi l’Opéra se verrait transformé selon le modèle du répertoire produit par des compositeurs et des chanteurs italiens. La campagne menée contre le rossinismeest devenue la marque de fabrique des articles critiques portant sur l’opéra, ceux-ci tournant parfois en dérision le public aristocratique du Théâtre-Italien, en particulier les dilettantes qui prétendaient avoir une connaissance supérieure de l’opéra : « Mais non, [les dilettanti] donnent trois salves d’applaudissement à un air de Rossini, il n’en a fait retentir que deux pour un air de Mozart ; […] et voilà le parterre déclaré Rossiniste25 ». En revanche, Maurice a écrit à propos de l’Opéra : « ce théâtre est national ; eh bien nous serons patriotes26 ! ».

18Dans toutes ses attaques polémiques contre Rossini, Maurice a évité de prendre part à la querelle au sujet du vieux répertoire. Même s’il défendait la tradition française avec ferveur à l’Opéra, il a pris beaucoup de précautions pour éviter d’être identifié à l’école française ou avec les critiques qui accordaient d’abord et avant tout la plus grande importance au répertoire canonique. Dans un article de 1823, il déplora le dogmatisme des deux parties. D’une part, il fit remarquer que le public plus âgé était important parmi ceux qui exigeaient que le canon des œuvres commençant avec Gluck soit maintenu. D’autre part, il écrivit que « les partisans de la nouveauté s’irritent, par les contradictions, et deviennent injustes à l’égard des anciens génies27 ».

19À partir de 1825, la campagne contre l’opéra italien a pris de l’ampleur, en proportion directe avec la tendance grandissante qui consistait pour les journaux de théâtre à commenter les affaires politiques. Après le sacre de Charles X en mai, Le Courrier des théâtres a publié un article du libéral Amédée Tissot qui s’en prenait à la poésie utilisée pour décrire l’événement, en appelant les auteurs à « relever la monotonie résultant infailliblement d’un panégyrique perpétuel28 ». Aurélie Barbuscia a démontré en détail que Rossini était perçu comme un symbole du Congrès de Vienne de 181529. Cet événement a laissé beaucoup de citoyens français suspicieux car ils pensaient être gouvernés par un groupe de monarques étrangers.

20Tout de même, Maurice n’est pas allé aussi loin que Le Corsaire dans les années suivantes ; sa principale préoccupation était d’étendre son influence parmi les éditeurs et auteurs de vaudevilles. En 1832, il a été accusé d’avoir extorqué ses collègues et d’avoir eu une conduite suspicieuse durant les événements de Juillet.Il a échappé à la prison grâce à l’aide du nouveau roi30.

21Le Corsaire était dirigé par une figure moins importante que Charles Maurice ou les éditeurs du Miroir des spectacles31. Un rapport de 1828 sur l’action du gouvernement contre Le Corsaire indique que son principal propriétaire et directeur était Jean-Louis Viennot, probablement à l’origine du journal. Le seul travail écrit et publié que l’on attribue à Viennot est une nouvelle, et cette dernière est par ailleurs attribuée à une autre personne32. Il a produit le journal jusqu’en 1838, l’a relancé au début des années 1850 et a failli obtenir une « indemnité littéraire » donnée aux écrivains, en 185433. Viennot était respecté par les libéraux de haut rang quand le journal a été censuré en 1828. L’aide judiciaire était apportée au journal par Albin de Berville, un avocat connu pour avoir défendu les journalistes libéraux de La Minerve littéraire et du Constitutionnel34. Viennot a fait quinze jours de prison et a reçu une amende de trois cents francs35.

22Le Corsaire est allé plus loin que Le Courrier des théâtres dans sa défense de l’école française en s’attaquant à Rossini et en critiquant les affaires liées au gouvernement. Un article intitulé « sur l’engouement et les Rossinistes » dénonça « les fanatiques » qui ne respectaient pas le canon des opéras français :

Nous osons cependant lui déclarer que les fanatiques du balcon des Italiens, ne représentent en aucune manière l’opinion éclairée de la capitale. Ils regardent Grétry comme un faiseur de ponts-neufs, écorchent exprès les noms de Méhul, de Berton, de [Charles] Catel, de [François] Boieldieu, font semblant d’ignorer entièrement ceux de [Nicolas] Dalayrac et de Nicolò [Nicolas Isouard], ne jurent que par Rossini, et se pâment trois fois par semaine au balcon de l’Opéra-Buffa36.

La préparation d’une nouvelle production du Moïse de Rossini a engendré de terribles prédictions sur un répertoire qui serait complètement italianisé :

M. Rossini mènera toute la machine ; les artistes français seront mis à la porte, et les Italiens les remplaceront. On ne conservera que trois opéras du répertoire : la Vestale, Orphée, et Alceste, parce que ces opéras ont leurs paroles italiennes37.

23À partir de 1825, les journaux ultra-royalistes ont trouvé qu’ils devaient répondre aux attaques des journaux anti-rossinistes. En particulier, Le Corsaire a, de manière progressive, prêté de plus en plus d’attention aux politiques gouvernementales. Il a tout d’abord critiqué les jésuites, une cible traditionnelle, avant de s’affronter aux articles des ultra-royalistes, principalement ceux du Drapeau blanc et La Quotidienne. Au début des années 1827, on trouve un article portant une critique anticléricale en des termes forts sur la très respectée Institution royale de la musique classique et religieuse dirigée par Alexandre-Étienne Choron :

Est-ce une pépinière d’enfants de chœur pour les cathédrales, ou bien serait-ce une façon nouvelle d’enseigner les saintes écritures ? [...] Ou nous sommes bien trompés ou quelques-unes de ces voix célestes seront quelque beau jour enrôlées au service de Satan, et rossignoleront les gammes chromatiques de M. Rossini38.

Ironie de l’histoire, en tant que régisseur général de l’Opéra en 1816, Choron a commencé à planifier l’élimination des anciennes œuvres canoniques. Mais l’année après qu’il quitte ce poste, il lance cette même institution, cette fois-ci pour préserver les vieilles œuvres sacrées39.

24Le Corsaire s’est auto-proclamé force politique quand, le 17 avril 1827, Charles X a annoncé le retrait de la loi qui imposait un contrôle plus strict de la presse, et ce en raison d’une opposition grandissante de la presse en général. La principale nouvelle du lendemain s’intitulait « une bonne nouvelle » et appelait aux

[…] actions de grâce au Tout-Puissant [a priori Villèle ?] Vivat ! Vivat ! hommes de lettres, libraires, imprimeurs, journalistes, etc., etc., poussez des hourras d’allégresse, IL EST RETIRÉ ! – Quoi donc ? Eh ! parbleu ! le projet d’amour ! Dieu ! que m’apprenez-vous là ! Adressons alors des actions de grâce au Tout-Puissant40.

Le compromis fait par la presse et par l’administration de l’Opéra

25Peu de temps après que Le Miroir des spectacles est renommé La Pandore, le journal est devenu un partisan du culte de Rossini, le seul en effet parmi les journaux de théâtre41. Le journal était le porte-voix des libéraux de la haute société qui fréquentaient les salons avec le général de Foy. Par exemple, le comte de Ségur, un sympathisant des causes libérales, a écrit des articles anonymes pour La Pandore et Le Constitutionnel42. Qui plus est, en décembre 1823, un article intitulé « Affinités » faisait état, en termes allusifs, des relations entre le monde de la politique et le monde de la chimie, en faisant sans doute référence au salon de Mme de Rumford, née Marie-Anne Pierrette Paulze, qui avait des projets avec son ancien mari, Antoine-Laurent Lavoisier.

26La Pandore établit un équilibre entre le soutien à Rossini et la défense du répertoire canonique remontant aux années 1770. Comme cela avait été le cas avec Le Miroir des spectacles, son style visait un public sophistiqué qui maîtrisait l’esprit et l’ironie plus que l’idéologie. De la même façon, La Pandore a pris le parti peu habituel de critiquer les goûts du public, un parti que d’autres journaux ne prenaient pas. Une fois, il s’est moqué du public « sourd et aveugle » parce qu’il préférait un nouveau ballet tape-à-l’œil aux œuvres canoniques qui avaient prouvé leur valeur esthétique. Le soutien d’hommes d’État libéraux est devenu de plus en plus commun dans La Pandore. En 1826, un article fait l’éloge d’une « encyclopédie progressive » dans laquelle Benjamin Constant, François Guizot et François Fourier ont écrit43.

27La première du Siège de Corinthe de Rossini, qui a eu lieu 9 octobre 1826, a marqué un point crucial dans l’évolution de la rivalité entre les partisans et les ennemis du compositeur. À ce moment-là la guerre formidable menée contre le rossinisme par Le Courrier des théâtres et Le Corsaire a forcé la main de ses adversaires à parler des opéras de Rossini dans une langue assez diplomatique. Les critiques rossinistesse sont comportés en termes modérés quand ils ont fait l’éloge du Siège de Corinthe. La campagne contre Rossini eut un impact significatif sur les critiques de journaux conservateurs. La Gazette de France, dont les opinions politiques venaient des royalistes modérés, a reconnu l’inquiétude régnant dans le public qui craignait que les traditions françaises à l’Opéra disparaissent subitement. Il a été jugé bon de faire preuve de retenue dans l’éloge du Siège de Corinthe, et de traiter la pièce de manière prudente et professionnelle :

Mais, si la gloire de M. Rossini ne semble pas aujourd’hui plus éclatante qu’elle n’était hier, va-t-on conclure, avec les partisans outrés de l’école française, que le cygne de Pesaro n’a plus trouvé ni chaleur, ni verve, pour composer, chez nous, une tragédie lyrique ? Non, certainement, ce serait une folie44.

Le critique de la Gazette a fait écho à cette inquiétude quoiqu’il ait nié qu’un tel évènement puisse se produire. Le seul journal, ou presque, dont le critique était entièrement enthousiaste était La Pandore. Une telle langue critique est apparue comme étant un peu naïve aux journalistes les plus professionnels : « Jamais opéra ne fut attendu avec plus d’impatience. […] La brillante réputation du célèbre maestro qui fait depuis si longtemps les délices du Théâtre-Royal-Italien justifiait cet empressement45 ».

28Un certain compromis a été trouvé à partir de 1827 entre les défenseurs quasi-libéraux de la tradition de l’opéra français et les efforts des ultra-royalistes dans le but commun de redéfinir le répertoire en l’italianisant. Ce changement va de pair avec l’hybridation des styles français et italiens dans les nouvelles productions de l’Opéra, rappelant l’initiative entamée par Gluck en 1774. Alors que La Muette de Portici mélangeait une musique d’inspiration italienne de Daniel Auber avec un texte du célèbre librettiste Eugène Scribe, c’est Étienne de Jouy qui a écrit le livret de Guillaume Tell et Rossini la musique que certains observateurs ont jugé atypique venant de sa part, en la rapprochant par certains aspects à la musique de Beethoven. Les Huguenots ont élargi ces modèles avec de la musique de style italien par Giacomo Meyerbeer, un Berlinois, et un texte de Scribe et Émile Deschamps.

29Il est intéressant de remarquer que c’est un noble d’une des familles les plus vieilles et les plus puissantes qui a œuvré au compromis : François-Louis Sosthènes de La Rochefoucault, à qui on donna la responsabilité de la division des Beaux-Arts en août 1824 dans le cadre du programme des ultra-royalistes pour le nouveau régime monarchique. Même s’il s’était rallié à cette faction aux premières heures de la Restauration, il travaille de près avec Louis XVIII mais ne parvint pas à gagner la confiance du nouveau roi. Il finit par travailler avec acharnement comme fonctionnaire œuvrant à la refonte des programmes culturels de l’État d’une façon qu’Emmanuel de Waresquiel et Benoît Yvert ont désignée comme celle d’« un ministère de la culture avant la lettre46 ». Une de raisons qui explique le mécontentement du roi est l’effort raté du vicomte pour instaurer une compétition censée favoriser l’arrivée de nouvelles œuvres à l’Opéra. Il essaya de faire imposer les idées de Louis de Bonald, alors député et ministre, en exigeant que les livrets fassent preuve de respect envers la religion et les principes de la monarchie et de la plus haute morale47. Un seul journal a soutenu entièrement ce projet : le journal ultra-conservateur Le Drapeau Blanc, avec à sa tête le polémiste radical Alphonse Martainville, qui avait été envoyé devant les tribunaux deux ans auparavant par le gouvernement.

30Cependant, La Rochefoucault tira les leçons de cette expérience, puisqu’il finit par travailler sans incident majeur avec les factions musicales qui étaient alors en conflit. Non seulement il s’est assuré de la production de cinq des œuvres de Rossini de 1825 à 1829, mais il peut également être crédité plus que n’importe qui de la production d’œuvres appelées bientôt grands opéras48. En même temps, le vicomte réussit à pacifier le « lobby » de la musique française et porta La Dame Blanche, l’opéra-comique d’Adrien Boeildieu, au succès spectaculaire, sur la scène de l’Opéra-Comique. Enfin, même s’il commença à s’éloigner du vieux répertoire à partir de 1826, il continua de mettre en scène un nombre limité d’œuvres de Gluck, et envoya des notes d’admiration aux membres du personnel. Même s’il se fit ridiculiser constamment dans la presse, sa diplomatie a aidé à apporter de la modération dans le monde de l’opéra.

31L’influence de Rossini a commencé à décliner après la première du Siège de Corinthe. Benjamin Walton a titré l’épilogue de son livre Rossini in Restoration France : « Beyond the Rossinian Moment49». L’engouement soulevé par IlCrociato in Egitto de Meyerbeer au Théâtre-Italien en 1824 avait montré que la domination de Rossini sur le monde de l’opéra arrivait à sa fin. Enfin, sa dernière œuvre créée à l’Opéra est Guillaume Tell. L’abandon complet du vieux répertoire a suivi la tradition de la Révolution, puisqu’un processus similaire avait eu lieu dans les années 1770. L’hybridationde la musique française et italienne a été accomplie avec beaucoup de succès une nouvelle fois dans La Muette de Portici de Daniel Auber. La première de l’opéra eut lieu le 29 février 1828 et a établi un nouveau record en faisant salle comble.

32Dans une analyse historiographique du grand opéra, Sarah Hibberd suggérait que les récents écrits portant sur la Restauration et les débuts de la monarchie de Juillet ont « révélé l’existence d’un débat politique plus divers et plus ouvert contrairement à ce qui avait été dit auparavant, un débat intimement lié à la façon de penser le passé50». Ainsi, nous avons démontré comment l’opposition à Rossini et au gouvernement est venue d’un public issu des classes moyennes qui n’étaient pas sous l’influence des rossinisteslibéraux : on ne voulait pas voir les traditions culturelles du théâtre lyrique héritées du xviiie être bouleversées. Même si les journaux de théâtre ont soutenu les opposants au gouvernement, leur cause est restée quasi-libérale puisqu’ils prônaient une continuité dans la vie de l’opéra français. Il est remarquable de voir que les journaux de théâtre ont rallié autant de personnes autour d’un monde culturel occupant une place majeure dans la vie publique. C’est dans le monde éditorial de la presse qu’un compromis a été trouvé entre les défenseurs et les détracteurs de Rossini à la fin des années 1820. Le compromis à trouver portait sur les pratiques d’opéras, appelés grand opéra et les différences entre les styles français et italiens. Quand on analyse cette polémique aujourd’hui, on remarque que l’opéra a su maintenir sa place grâce à cette capacité à trouver un compromis. L’histoire de l’opéra français peut en effet se voir comme une suite d’événements apportant de telles réponses politiques.

33(California State University, Long Beach)

Notes

1  Article traduit par Charles-Édouard Casamento.

2 Damien Colas, Rossini. L'Opéra de lumière, Paris, Gallimard, 1992, p. 82.

3  Emmanuel de Waresquiel  et Benoît Yvert, Histoire de la Restauration, 1814-1830 : naissance de la France moderne, Paris, Perrin, 2002 ; Pamela Pilbeam, The 1830 Revolution in France, London, St. Martin’s, 1991 ; Robert Alexander, Re-writing the French Revolutionary Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

4  Benjamin Walton, Rossini in Restoration France: The Sound of Modern Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

5  « Académie Royale de Musique et le Théâtre-Italien », Courrier des théâtres, 9 février 1824, p. 2.

6  « Théâtres », Journal des théâtres, 1 avril 1823, p. 2.

7  « Théâtre-Royal-Italien », Annales de la littérature et des arts, 1 (1820), p. 298-299.

8  Olivier Bara, « Les spectacles », dans Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal : histoire culturelle et littérature de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau monde éditions, 2011, p. 1059-75.

9  Jean-Claude Caron, Les Deux Vies du général Foy (1775-1825), guerrier et législateur, Paris, Champ Vallon, 2014, p. 249-264.

10  Notes journalières du général Foy, 1820-1825, Compiègne, Imprimerie de Compiègne, 1925, 15 septembre 1823, t. 2, p. 340. Voir  29 décembre 1823, t. 2, p. 165.

11  « Rossini et le Journal du commerce, » Le Miroir des spectacles, 20 juillet 1821, p. 2.

12  « Don Giovanni », Le Corsaire, 30 septembre 1823, p. 2.

13  Voir Jean Mongrédien, « À propos de Rossini : une polémique Stendhal-Berton », dans Stendhal a Milano, Atti del 14° congresso internazionale Stendhaliano, Milan, 1890, p. 673-693 ; Patrick Taïeb, « De la composition du Délire (1799) au pamphlet anti-dilettantes (1821). Une étude des conceptions esthétiques de Henri Montan Berton », Revue de musicologie, LXXVIII, 1992, p. 67-107 ; Olivier Bara, « Les voix dissonantes de l’anti-rossinisme français sous la Restauration », dans Olivier Bara et Alban Ramaut (dir.), Généalogies du romantisme musical français, Paris, Vrin, 2012, p. 115-128.0

14  « Monsieur le Corsaire » signé « Hector B. », Le Corsaire, 19 novembre 1823, p. 3. Voir David Cairns, Berlioz: The Making of an Artist, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 129-132 ; W. J. Turner, Berlioz: The Man and his Work, London, J. M. Dent, 1934, p. 37-42.

15  « Théâtre », Gazette de France, 21 juillet 21 1821, p. 1.

16  « Théâtre », La Quotidienne, 12 janvier 1824, p. 2.

17  Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou (dir.), Histoire générale de la presse française, , Paris, Presses universitaires de France, 1969, t. 2, p. 71-72, 82 ; La Civilisation du journal, op. cit., p. 214, 319.

18  « Opéra-Comique, » Miroir des spectacles, 2 juillet 1821, p. 2 ; «  Des bons hommes de lettres », ibid., 7 juillet 1821, p. 4.

19  Charles Maurice, Histoire anecdotique du théâtre, de la littérature et de diverses impressions contemporaines, Paris, Henri Plon, 1856.

20  La Civilisation du journal, op. cit., p. 377, 1042, 1139.

21  « La Vestale ; Le Page inconstant », Le Courrier des théâtres, 19 janvier 1824, p. 2.

22  Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains, Paris, Hachette, 1861. t. 2, p. 1189.

23  Ch. Darnin, « De la littérature distinct de la politique », La Minerve littéraire, n° 1, 1821, p. 21.

24  « Théâtre Royal Italien, » Camp volant, 20 mai 1819, p. 2.

25  « Théâtre-Italien, » Courrier des théâtres, 30 septembre 1823, p. 2.

26  « Académie Royale de Musique, » ibid., 4 octobre 1824, p. 2.

27  « Académie Royale de Musique : Iphigénie d’Aulide », ibid., 15 août 1823, p. 3.

28  Amédée Tissot, « Poésie : L’Avènement et le Sacre de S. M. Ch. X »,  Courrier des théâtres, 31 mai 1825, p. 2. Voir Biographie indiscrète des publicistes, feuillistes, libellistes, journalistes, libraires… par un journaliste émérite, Paris, Les Marchands de nouveautés, 1826, p. 119-20 ; A. Tissot, Les Gémissements de la presse opprimée, pétition à la Chambre des Pairs, 9 mai 1819, [Paris], impr. Dondey-Dupré, s. d.

29  Aurélie Barbuscia, « Le congrès de Vienne : nouvelle “feuille de route” pour une carrière musicale internationale, le cas Gioachino Rossini  », dans Les Circulations musicales et théâtrales en Europe vers 1750-1815, colloque de l’université de Nice, 2014.

30  Charles-Maurice Descombes, À Louis-Philippe, roi, Charles-Maurice, homme de lettres, Paris, Paulin, 1832. Voir Biographie indiscrète, op. cit., p. 83, 108-109 : « les erreurs et les préjugés répandus dans la société […] qui puissent arriver à M. Charles Maurice ».

31  Histoire générale de la presse française, op. cit., t. 2, p. 71, 91, 102, 103, 146 ; La Civilisation du journal, op. cit., p. 326-329, 376-377, 799-801.

32  « Le projet d’un crime », Le Livre des feuilletons, Paris, Office correspondance de De Vigny, 1843.

33  Archives nationales de France, cote F/18/332 : ministre de l’Intérieur, direction de l’Imprimerie et de la Librairie, 2e division, journal supprimé : Le Corsaire, carton 9, 1828. Il a été félicité au sujet du Corsaire également en 1832 et 1838. En 1852 et 1854, il avait postulé pour la bourse récompensant par de l’argent les œuvres culturelles modestes : voir  F/17/3236 : Viennot (J.C.) : secrétariat, 1er bureau : indemnités littéraires.

34  On disait que Le Constitutionnel avait cherché l’œuvre de Berville pour attirer de nouveaux adhérents : voir Biographie indiscrète, op. cit., p. 26. Ils défendent également Pierre-Jean de Béranger, le très respecté poète chansonnier.

35  Archives nationales, cote F/18/332, Carton 9 ; Gazette des tribunaux, 27 juin 1829, p. 3; Daniel L. Rader, Journalists and the July Revolution in France, La Haye, Nijoff, 1973, p. 20, 63.

36  « Sur l’engouement et les Rossinistes », Corsaire,  19 novembre 1824, p. 3.

37  « Académie Royale de Musique », ibid., 17 mai 1825, p. 2.

38  « Institution de musique religieuse », ibid., 24 mars 1827, p. 2-3.

39  Archives nationales, cote O/1 637, comité d’administration, 15 juin 1814 à 30 décembre 1817. Voir Yves Ozanam, Recherches sur l’Académie royale de musique (opéra français) sous la Seconde Restauration (1815-1830), thèse, École nationale des Chartes, 1982.

40  « Une bonne nouvelle ! », Le Corsaire, 18 avril 1827, p. 2 ; « il est retiré ! » désigne le projet de loi.

41  Histoire générale de la presse française, op. cit., t. 2, p. 56, 71 ; La Civilisation du journal, op. cit., p. 214, 319, 236, 1104.

42  Biographie indiscrète, op. cit., p. 114.

43  « Boîte », La Pandore, 10 juillet 1826, p. 3.

44  « Le Siège de Corinthe », Gazette de France, 11 octobre 1826, p. 1.

45  « Académie Royale de Musique », La  Pandore, 10 octobre 1826, ibid., p. 2.

46  E. Waresquiel et B. Yvert, op. cit., p. 367. Voir R. Alexander, op. cit., p. 136, 193, 198-99 ; De l’administration des beaux-arts en France, Paris, A. G. Brunet, 1826 ; Georges Cazenave, Une Camarilla sous la Restauration, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1955 ; Mémoires de M. de La Rochefoucauld, duc de Doudeauville, 14 vols. Paris, Michel Lévy, 1861-64 ; Jean-Claude Yon, « La politique théâtrale de la Restauration », dans Repenser la Restauration, sous la dir. de Jean-Claude Yon, Jean-Yves Mollier, et Martine Reid, Paris, 2005, p. 281-94.

47  « Ordonnance du Roi: Ministère de la Maison du Roi », La Quotidienne, 30 novembre 1825, p. 4.

48  Y. Ozanam, op. cit. ; De l’administration des beaux-arts en France, op. cit. ; Jean-Marie Bruson (dir.), Rossini à Paris, musée Carnavelet, 27 octobre-31 décembre 1992, Paris, Amis du musée Carnavelet, 1992, p. 56-63.

49  B. Walton, op. cit., p. 293-301.

50  Sarah Hibberd, French Grand Opera and the Historical Imagination, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 1.

Pour citer ce document

William Weber, «La critique patriotique du rossinisme dans les journaux quasi-libéraux des années 18201», Médias 19 [En ligne], Olivier Bara et Marie-Ève Thérenty (dir.), Presse et opéra aux XVIIIe et XIXe siècles, Publications, Enjeux socio-politiques de la critique d’opéra, mis à jour le : 28/02/2018, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=24161.

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