Mark Everist

Gluck, la politique et la presse du Second Empire

Article
Texte intégral

1Lorsque Napoléon III remania l’organisation de l’Opéra en 1854, il plaça ce dernier sous la tutelle de la Commission supérieure permanente…du théâtre impérial de l’Opéra1. Plusieurs sortes de comités de supervision s’étaient succédé à l’Opéra durant la majeure partie du xixe siècle, occasionnant le contrôle du travail de l’Opéra et de son directeur par des hommes de lettres et des agents civils2. Mais la constitution et le fonctionnement de la Commission supérieureau cours du Second Empire, marquèrent une rupture radicale avec les régimes de la monarchie de Juillet et de la Restauration. Emplie de vétérans de la politique, la Commission du Second Empire dirigea les opérations de l’Opéra, réduisant peu ou prou le directeur à l’état de marionnette, et développa une politique artistique conservatrice qui devait avoir de considérables conséquences. Pour prendre le cas le plus extrême, l’un de ses membres alla jusqu’à promouvoir publiquement la musique de scène de Gluck comme un modèle pour le futur de l’opéra en France. Cela servit comme l’un des catalyseurs à la renaissance des œuvres du compositeur au tournant des années 1850 et 60, et aussi à un débat dans la presse sur la nature du progrès en musique vers 1860.

2Un simple coup d’œil aux membres de la Commission supérieure témoigne qu’on a là quelque chose de bien différent du contrôle indépendant exercé sur l’Opéra pendant les deux régimes antérieurs.

Achille Fould, ministre d’État, ministre des Beaux-Arts ; ministre de la Maison de l’Empereur (président) ;

Alexandre Florian Joseph, comte Colonna-Walewski, ministre des Affaires étrangères, ministre d’État, ministre des Beaux-Arts (à partir du 23 novembre 1860) ;

Eugène Rouhrer, ministre de l'Agriculture, du Commerce et des Travaux publics ; vice-président du Conseil d’État ;

Raymond-Théodore Troplong, président du Sénat ; président de la Cour de Cassation ;

Charles-Auguste, comte de Morny, président du Corps législatif ;

Jules Baroche, ministre-président du Conseil d’État ;

Félix, comte Baciocchi, Premier chambellan, surintendant des spectacles de la cour, de la musique de la Chapelle et de la Chambre ;

Gustave-Louis-Adolphe-Victor-Charles Chaix d’Est-Ange : avocat, ancien député, membre de la commission municipale et départementale de la Seine ;

Alphonse Gautier, secrétaire général du ministère de la Maison de l’Empereur (secrétaire de la commission).

3Chapeautée par le ministre d’État, ministre des Beaux-Arts et ministre de la Maison de l’Empereur, elle était composée de personnalités parmi les plus haut placées du régime : deux membres du troisième gouvernement de Napoléon III, les président et vice-président du Conseil d’État, et les présidents respectifs du Corps législatif et du Sénat. Il est difficile d’imaginer plus puissant agrégat ; et un tel pouvoir est difficile à rassasier avec les tâches principales qui incombaient à la Commission, incluant la supervision des festivités d’anniversaire de l’Empereur, celle de ses apparitions à l’opéra – qu’elles soient officielles ou incognito – et le relais auprès de la direction de l’Opéra des divers desiderata qui lui parviendraient via le gouvernement3.

4Au début de l’existence de la Commission, en 1854, Fould avait écrit à Louis-Victor-Nestor Roqueplan, directeurde l’Opéra, afin de se plaindre de son répertoire, et pour suggérer des œuvres susceptibles d’être remises au répertoire. Ses recommandations durent paraître d’un conservatisme à couper le souffle de ses contemporains, incluant des opéras comme Guido et Ginevra, L’Enfant prodigue, Le Comte Ory, Le Freyschutz, Lucie de Lammermoor, Moïse, Le Siège de Corinthe, La Muette de Portici, et Le Dieu et la Bayadère4.

Le Siège de Corinthe (Soumet et Balocchi ; Rossini, 1826)

Moïse (Balocchi et Jouy ; Rossini, 1827)

La Muette de Portici (Scribe et Delavigne ; Auber, 1828)

Le Comte Ory (Scribe et Delestre-Poirson ; Rossini, 1828)

Le Dieu et la bayadère (Scribe et Taglioni ; Auber, 1830)

Guido et Ginevra (Scribe ; Halévy, 1838)

Le Freyschutz (Pacini et Berlioz ; Weber, 1841)

Lucie de Lammermoor (Royer et Vaëz ; Donizetti, 1846)

L’Enfant prodigue (Scribe ; Auber, 1850)

5Toutes ces œuvres avaient entre dix et trente ans. La comparaison des suggestions de Fould et du répertoire de l’Opéra à partir de 1855 montre que ces recommandations furent largement mises en œuvre. La Muette de Portici réapparaît en décembre 1854, ainsi que Lucie de Lammermoor, Le Philtre et Le Comte Ory. François-Louis Crosnier, successeur de Roqueplan, réussit à résister à Moïse et au Siège de Corinthe jusqu’en juin 1855, moment où Les Vêpres siciliennes de Verdi connurent leur première exécution, et firent taire les exigences immédiates de reprises d’œuvres anciennes. Du point de vue de la continuité et du changement diachroniques, cependant, ces propositions paraissent incontestablement modernes en ce qu'elles consolident, promeuvent et préservent un répertoire canonique.

6Même le schéma des nouvelles œuvres à l’Opéra changea radicalement, résultat de l’implication de Fould et de la Commission. Si les grandes œuvres annuelles, durant la première partie des années 1850, étaient le fait de noms fameux comme Meyerbeer, Auber, Gounod, Niedermeyer, Halévy et Verdi5, le répertoire de la seconde partie de la décade – époque durant laquelle la Commission fut en mesure d’intervenir – consista en des reprises de Spontini, Bellini, Verdi, Rossini, Auber et Gluck6, aux côtés des grands opéras de la main de Ernst II, duc de Saxe-Coburg Gotha (Sainte Claire, 1855), Joseph-Michel-François-Xavier-Jean, prince Poniatowski (Pierre de Médicis ; 1860) et Richard Wagner (Le Tannhauser, 1861), montrant tous les signes de l’intervention du gouvernement7.

Spontini (La Vestale, 1854)

Verdi (Les Vêpres siciliennes, 1855)

Ernst II, duc de Saxe-Coburg Gotha (Sainte Claire, 1855)

Verdi (Le Trouvère, 1857)

Auber (Le Cheval de Bronze, 1857)

Bellini (Roméo et Juliette, 1859)

Poniatowski (Pierre de Médicis, 1860)

Rossini (Sémiramis, 1860)

Wagner (Le Tannhauser, 1861)

Gluck (Alceste, 1861)

7La dernière œuvre de cette liste est la production de l’Alceste de Gluck en 1861, servie notablement par les talents de Pauline Viardot. Cette production est peut-être un peu moins connue que celle de l’Orphée au Théâtre-Lyrique en 1859 mais, ensemble, les deux reprises ont constitué des moments majeurs de la réception de Gluck dans le xixe siècle français8. Ce point de vue est peut-être un peu exagéré. Bien qu’il n’y eût pas de productions scéniques en bonne et due forme de Gluck entre 1830 et 1860 environ, celui-ci continua à exister à travers des exécutions allant de l’inclusion d’airs isolés dans des concerts à d’actes entiers d’œuvres dans les exercices des étudiants du Conservatoire. De surcroît, il y avait l’idée réelle que Gluck habitait l’imagination parisienne, et cela de diverses manières : à travers des anecdotes, des discussions sur la place du compositeur dans le continuum historique, la mélophrasis, la culture matérielle, la question du succès et de l’échec, et la relation entre Gluck et les autres compositeurs9.

8Au centre de cet entrelacs complexe de l’imaginaire opératique, intervenait Raymond-Théodore Troplong lui-même, président du Sénat et membre de la Commission supérieure permanente…du théâtre impérial de l’Opéra. Troplong écrivit une longue critique de l’Armide de Gluck dans la Revue contemporaine à la fin de 185810, qui suscita une réponse de l’un des principaux bénéficiaires de la politique artistique de la Commission, prince Poniatowski, dans le journal Le Réveil11. Cet échange public fut suivi attentivement par la presse, et engendra des commentaires supplémentaires de la part des critiques, Jacques-Léopold Heugel12 et particulièrement Hippolyte Prévost13 ainsi que de l’ancien ténor Louis Ponchard14.

9En plus d’être un distingué juriste, président de la Cour de cassation, Troplong était un éminent musicien amateur. Il se pourrait qu’il fût l’organisateur d’un concert en 1825, lors duquel avait chanté Giuditta Pasta15, et le compte rendu circonstancié d’un concert donné en 1861 – qui comprenait des extraits de l’Armide et de l’Orphée de Gluck – pourrait bien être l’unique témoin d’une tradition plus durable de concerts privés à son domicile16. Bien connu comme violoncelliste amateur, son commentaire sur Armide devait susciter un vif intérêt et des louanges17.

10Poniatowski évoluait dans les mêmes sphères. Il s’était établi à Paris en tant que ministère florentin plénipotentiaire en 1853, mais avait démissionné l’année suivante et adopté la nationalité française ; il fut fait membre du Sénat en 1855, et se vit confier des missions diplomatiques en Extrême-Orient en 186218. La seule trace musicale qu’il avait laissée jusqu’ici à Paris avait consisté dans la production, en 1858 au Théâtre-Italien, de son Don Desiderio, ossia Il disperato per eccesso di buon cuore, écrit en 1840. Bien que deux opéras-comiques de sa main fussent créés au Théâtre-Lyrique dans les années 186019, son entreprise musicale la plus en vue fut son Pierre de Médicis, créé à l’Opéra en 1860, et soutenu directement par le ministère d’État en opposition frontale avec le directeur de l’Opéra, Alphonse Royer20. En plus de sa réponse publiée à l’article de Troplong de 1858, Poniatowski fit aussi une allusion publique à ce texte dans son discours à l’École de musique religieuse, dans les derniers jours de 185821.

11L’article original de Troplong avait paru dans la Revue contemporaine, la réponse de Poniatowski dans Le Réveil, et le résumé de Prévost dans Le Courrier du dimanche22. Les deux articles publiés dans Le Ménestrel sont fort différents : celui d’Heugel est un commentaire supplémentaire des deux textes, visiblement écrit indépendamment de celui de Prévost, tandis que celui de Ponchard est un récit – comme son titre l’implique – autour du légendaire artiste Pierre Garat dont l’enthousiasme pour Gluck rendait presque inévitable quelque manière de réponse de la part de Troplong et Poniatowski. Je n’ai trouvé aucun écho de l’échange, ni dans la Revue et gazette musicale de Paris ni dans La France musicale.

12Le Ménestrel paraissait tous les dimanches à ce moment des années 1850, s’étendant habituellement sur six pages, et proposant des comptes rendus de premières d’opéra ou des débuts de reprises importantes, suivis d’articles dans la partie centrale, et à la fin, de comptes rendus de concerts puis de nouvelles et annonces. Le paratexte comportait des informations détaillées sur les avantages de la souscription, et aussi de la réclame – essentiellement pour les propres publications d’Heugel. Les articles d’Heugel et Ponchard parurent tous deux dans la partie centrale du numéro23.

13La Revue contemporaine naquit avec le Second Empire, et mourut avec lui. Elle fut fondée par Louis Charles de Belleval en 185224, auquel succéda, deux ans plus tard, Alphonse de Calonne25. Elle paraissait deux fois par mois, et ses articles étaient prolixes – habituellement autour de 30 pages ou 8 000 mots. Elle comportait une colonne musicale, entièrement de la plume du vétéran de la critique Édouard Monnais, qui écrivait sous le pseudonyme « Wilhelm ». À maints égards, la Revue contemporaine ressemblait à la Revue des deux mondes. Et bien qu’il y ait des affirmations selon lesquelles Troplong aurait écrit d’autres articles pour ce journal, celles-ci semblent fausses. On trouve, publiée dans le journal en 1860, une biographie détaillée mais anonyme de Troplong26. D’une plus grande importance, dans les années 1850, des articles d’Achille de Lauzières sur Verdi27 ou de Fromental Halévy – rares exemples d’écrits du compositeur – sur Adolphe Nourrit. Compte tenu de l’importance de Nourrit pour Gluck, voilà qui a pu servir d’amorceà l’article de Troplong sur l’Armide de Gluck en 185828. La Revue contemporaine mit la clef sous la porte en 1870.

14Poniatowski répondit dans Le Réveil, un journal éphémère publié deux fois par semaine. Il fut fondé par Adolphe Granier de Cassagnac29 et par la fratrie Escudier, Marie et Léon, également éditeurs de La France musicale. Il exista de janvier 1858 à avril 1859, moment où il fut absorbé par Les Salons de Paris30. Le Courrier du dimanche, le journal même d’où le résumé de Prévost est issu, fut publié par Amédée Gayet de Cesena à partir de 1858, puis fut repris plusieurs fois avant son établissement définitif, en 1881. De Cesena, bien entendu, était aussi un collaborateur important du Figaro et du Constitutionnel31.

15Le postulat de Troplong est clair. Bien qu’il annonce écrire sur la musique « plus en homme qui l’aime qu’en homme qui la sait », il poursuit en affirmant parler avec « les idées saines de l’école dont les Haydn et les Mozart ont fixé les principes immuables. En musique comme en littérature, je suis adorateur exclusif des dieux classiques32 ». Il définit alors, fort obligeamment, le terme « classique » : « Le classique, c’est le génie se laissant diriger par le bon sens et le bon goût, pour peindre la nature, les passions, les sentiments, les ridicules, de manière à charmer les esprits délicats et épurés33 ». Les modèles littéraires de Troplong sont Horace et Boileau34.

16Et, se tournant vers la musique, il rappelle les exécutions récentes de Gluck au moment où il tente d’harmoniser les affirmations concurrentes sur la valeur de Gluck et Mozart.

Mozart, venu après Gluck, a peut-être surpassé les progrès de son devancier par l’universalité de son génie ; mais il en a beaucoup profité… C’est ce que j’ai remarqué, il y a quelques années, lorsque, grâce à M. Auber, ce gardien éclairé, ce continuateur élégant des bonnes traditions musicales, j’entendis les trois premiers actes de l’Armide exécutés par les élèves du Conservatoire35.

17L’exécution décrite par Troplong date du 26 juin 1855, et sert de déclencheur à un étalage de mélophrasis qui s’étend à tout l’opéra36. Troplong passe d’une scène à l’autre, citant des vers du livret comme moyen de réinscrire la musique dans les mots.

Il faut un talent bien maître de soi pour garder avec cette habileté profonde la mesure du vrai. Et pourtant, malgré cette retenue, qui est un rare effet de l'art, je ne connais rien de plus pathétique que le récitatif du songe. Gluck l’a préparé par l’agitation de l’orchestre, par le rythme accentué et rapide des violons, des altos et des basses. Puis, quand il arrive à ce vers :

Je suis tombée aux pieds de ce cruel vainqueur,

Rien ne fléchissait sa rigueur,

ses sons imitatifs sont haletants d’effroi, et vont ensuite s’éteindre dans la douleur et les sanglots sur ces vers :

Je me sentais contrainte à le trouver aimable

Dans le fatal moment qu’il me perçait le cœur37.

18Voici le texte avec, au milieu, les phrases choisies par Troplong.

Ill. 1 : Extrait d’Armide, drame héroique, mis en musique par le chevalier Gluck. Source : Sächsische Landesbibliothek. Staats- und Universitätsbibliothek Dresden.

où Troplong fait usage des quatre derniers vers d’un passage entier comme la synecdoque d’un tout, en un procédé de sa technique de mélophrasis38.

19Sous-jacent à l’intégralité de l’article de Troplong, il y a l’idée que le changement a accouché du pire, mais le langage de son paragraphe conclusif – ainsi qu’il convient peut-être à un président de la Cour de cassation – est prudent à l’extrême.

Mais, hélas ! la scène lyrique est le théâtre du caprice et de l’inconstance. J’ai vu la vogue et le déclin de Paesiello et de Cimarosa ; en 1822, l’enthousiasme du public pour le Nozze di Figaro n’avait d’égal que son admiration pour Il barbiere [di Siviglia], de Rossini. Vingt ans plus tard, malgré Lablache et la plus brillante pléiade de chanteurs qui ait jamais existé, les Nozze étaient désertées pour les élégies efféminées de Bellini. Et Bellini lui-même, qu’est-il devenu ? où sont les attendrissements et les pleurs d’autrefois ?…

Quant à Gluck, les choses sont portées au point qu’il n’a pas même un jour sur ce théâtre de l’Opéra dont il fut si longtemps l’arbitre et la gloire. La mode a ses variations, le soleil a ses éclipses, et la fortune est féconde en revers :

César n’a point d’asile où sa cendre repose,

Et l’ami Pompignan croit être quelque chose39.

La citation à la fin comporte les deux derniers vers de la satire de Voltaire, La Vanité (1760) dans laquelle il se moque du discours de réception catastrophique chez l’Académie française par Jean-Jacques Lefranc de Pompignan l’année précédente40. Troplong associe César avec Gluck et Pompignan avec la musique des compositeurs plus modernes, peut-être « les élégies efféminées de Bellini41 ».

20La position de Troplong en fin d’article a légèrement évolué depuis son point de départ. Au début, Troplong cherche simplement à promouvoir Gluck comme un de ces classiques qu’il vénère, appréciation qu’il souhaite faire partager à ses lecteurs. À la fin du texte, il y a la nette idée d’un déclin en série du passé : Paisiello et Cimarosa cèdent la parole à Mozart, qui la cède à son tour à Rossini, puis à Bellini. Pour Gluck, bien sûr, le destin a plus mal tourné que pour n’importe lequel des compositeurs dont il fait mention.

21La réponse de Poniatowski à la citation finale de Troplong avertit que ce dernier assimile peut-être accidentellement Rossini à Pompignan.

Faisons un mausolée à César pour que ses cendres y reposent honorées, mais ne traitons pas d’amis Pompignan des hommes parmi lesquels on compte un Rossini42 !

22La réponse de Poniatowski – en termes de langage – est précautionneuse et polie, étant donnée la grande proximité qui existait entre Poniatowski et Troplong. Et il présente son point de vue dès le début de son article dans Le Réveil : pour Poniatowski, Troplong nie la possibilité qu’existât quelque sorte de progrès que ce soit dans la musique de scène43. Cependant, Troplong n’utilise le mot « progrès » qu’une fois dans son article, et cela au moment même où il reconnaît que Mozart a pu dépasser Gluck44. Et pour certains commentateurs, Poniatowski inventait clairement là un problème :

Nous n’en voulons pas à M. le prince Poniatowski d’avoir vu dans les paroles de M. le président Troplong des insinuations qui ne s’y trouvent pas. Nous devons à cette susceptibilité, peut-être un peu personnelle, un admirable plaidoyer en faveur d’une cause facile et difficile à la fois, celle des compositeurs vivants45.

Et Prévost, légèrement moins magnanime, suggère que la critique par Troplong du « progrès » se trouve dans ses silences :

Mais on a placé la portée de cet écrit, moins dans ses affirmations que dans ses prétéritions, ou dans ce que le Prince a appelé ses insinuations. C’est pourquoi une réponse était devenue nécessaire, moins à la critique, irréprochable dans sa lettre, un peu moins peut-être dans son esprit, qu’aux passions rétrogrades qui s’étaient déjà blotties derrière ce large bouclier fortement et brillamment trempé46.

23La critique fondamentale de Poniatowski est à double détente. Il demande (premièrement), qui est compétent pour juger de ce qu’est la beauté, et de ce qu’est la décadence. Posant cette question, il cite Térence :

Tot capita, tot sensus. Qui sera donc le juge compétent pour dire : — Voici le nec plus ultra, hors de cela point de salut ; tout ce qui n’est point borné dans ces limites est faux, bruyant, mauvais, absurde ? Qui pourra dire à l'art ce que Dieu dit à la mer : — Tu n’iras pas plus loin ? Voilà le chef-d’œuvre absolu, la parfaite beauté ? Tout ce qui est venu après, c'est la décadence47 !

Puis il argumente son point de vue avec plus de précision encore, quand il affirme :

Il n’est personne aujourd’hui en Europe qui ose nier que Robert le Diable et les Huguenots ne soient un progrès réel de la musique dramatique, et si Glück [Gluck] avait vécu de nos jours, il n’aurait pas dédaigné de signer les partitions de Meyerbeer48.

24Et, en évoquant Meyerbeer comme successeur de Gluck, comme un compositeur dont Gluck eût été fier, Poniatowski répétait là simplement un topos alors en vogue depuis les années 183049.

25Poniatowski s’inscrit contre le désir de Troplong de voir le retour de Gluck sur la scène de l’opéra, avec, en tête, le souvenir que la reprise de La Vestale de Spontini en 1854 n’avait guère été encourageante. Mais il clôt la discussion avec une suggestion désespérément ambivalente :

L'essai qui a été fait pour la Vestale de Spontini, plus jeune que l’Armide, n’est pas encourageant ; mais un théâtre qui ne viserait pas au profit et qui chercherait uniquement le progrès de l’art musical, pourrait bien sacrifier quelques recettes pour faire revivre, ne fût-ce qu'un instant, des chefs-d’œuvre oubliés50.

Comme on le verra, la reprise des œuvres de Gluck sur la scène parisienne fut à l’image de ce qu’avait été cet échange.

26Deux motivations très différentes s’entremêlent dans la querelle, au mitan du xixe siècle, entre les anciens et les modernes ou, comme le formule Heugel, entre les morts et les vivants. Troplong promouvait clairement un point de vue conservateur sur l’art, complètement dans la ligne des choix stratégiques du répertoire de la Commission supérieure permanente…du théâtre impérial de l’Opéra. Et Poniatowski – un compositeur vivant dont le Pierre de Médicis serait à l’affiche de l’Opéra en 1860 – était manifestement investi dans le succès de ses contemporains, les défendant vigoureusement. Sa longue liste de noms de compositeurs, par laquelle il achève son article, n’inclut pas le sien propre, mais il aurait pu tout aussi bien le faire51.

27Si Troplong n’avait pas été un membre clef de la Commission supérieure permanente, cet échange eût été relégué dans une note de bas de page historique. Cependant, il est difficile de ne pas voir l’enthousiasme de Troplong pour Gluck à l’origine de la décision de ses collègues de reprendre Alceste à l’Opéra en 1861. En effet, voici ce qu’écrivit Paul Scudo juste après la reprise d’Alceste, s’adressant au ministre responsable de la production d’Alceste.

Et maintenant, si j’avais quelques mots à dire encore sur le sujet qui vient de m’occuper, je les adresserais au ministre même qui a eu sa part d’initiative dans la reprise d’Alceste sur le grand théâtre de l’Opéra. « Vous étiez, lui dirais-je, vous étiez à cette belle séance du Conservatoire où Mme Viardot produisit une si grande émotion en chantant plusieurs morceaux du chef-d’œuvre de Gluck. Le succès si mérité de l’éminente cantatrice vous a inspiré l’heureuse idée de faire représenter une œuvre sublime qui appartient au répertoire lyrique du premier théâtre de la nation »52.

28Clairement, Scudo suggère le rôle clef joué par le gouvernement dans la reprise d’Alceste53 ; ce qui est moins clair en revanche, c’est le degré d’influence de la Commission supérieure permanente dans la production d’Orphée au Théâtre-Lyrique en 1859, et si celle-ci y fut aussi directement impliquée qu’elle le sera deux ans plus tard pour Alceste à l’Opéra. C’est une question qui demande une enquête approfondie. Toutefois, l’une des conséquences de l’article de Troplong et des échanges qui s’ensuivirent, consista dans l’intérêt accru pour les exécutions en concert d’Armide en 1859 et surtout en 1860 et 1861. Un événement clef eut lieu au domicile de Troplong le 24 février 1861.

Dimanche dernier [24 février 1861], une assemblée nombreuse, composée des plus hautes notabilités, applaudissait, chez Son Excellence M. le président du Sénat [Troplong], les principales scènes d’Armide et d’Orphée, de Gluck, interprétées par Mme Viardot54.

29On a là deux des acteurs principaux du drame autour de Gluck à la fin des années 1850 : Troplong et Viardot, en présence d’« une assemblée nombreuse, composée des plus hautes notabilités », presque à coup sûr formée des autres membres de la Commission supérieure permanente.

30En conclusion, la Commission supérieure permanente qui était aux manettes de l’Opéra – s’occupant du plus petit détail comme des affaires de grande envergure – était composée de vétérans du gouvernement et de la sphère publique. L’un d’eux, Raymond-Théodore Troplong, déclencha un débat dans la presse non seulement sur la place de Gluck dans la vie artistique contemporaine, mais aussi sur la question des anciens et des modernes – des « vivants » et des « morts » pour reprendre les mots d’Heugel. Troplong et ses collègues jouèrent un rôle décisif dans la culture des musiques de scènes de Gluck à Paris autour de 1860, mais aussi de l’exécution de sa musique en concert dans la seconde partie du xixe siècle.

31(University of Southampton – AHRC « Francophone Music Criticism 1789-1914 »)

Notes

1  Pour un compte rendu synthétique de la constitution et des activités de la Commission supérieurepermanente, voir Mark Everist, « The Music of Power: Parisian Opera and the Politics of Genre, 1806-1864 », Journal of the American Musicological Society 67, 2014, p. 687-736, notamment p. 706-708. Le sujet est traité de manière plus approfondie dans ibid., « The Empire Strikes Back: Parisian Politics, Stage Music and the Second Empire »; communication présentée lors du congrès annuel de l’American Musicological Society, Louisville, novembre 2015. Tandis que les deux essais sur l’opéra dans Les Spectacles sous le Second Empire (Jean-Claude Yon (dir.), Paris, Armand Colin, 2010 – un ouvrage riche par ailleurs) font peu avancer la question, la thèse de Viviane Deschamps, Histoire de l’administration de l’Opéra de Paris (Second Empire – Troisième République (2 vol., sous la dir. de Jean Tulard, université Paris IV, 1987), est toujours utile.

2  Voir M. Everist, « The Music of Power », art. cité, p. 693-697.

3  Les documents sur la création de la Commission supérieure permanente et les témoignages d’une grande partie de ses activités sont conservés à Paris, Archives nationales, F21 1053.

4  Les récriminations adressées par Fould à Roqueplan, ainsi que ses recommandations pour l’élaboration du répertoire de l’Opéra, figurent dans une lettre de Fould au directeur de l’Opéra [Roqueplan], 27 septembre 1854 (F-Pan AJ13 451 (I)).

5  Meyerbeer, Le Prophète (1849) ; Auber, L’Enfant prodigue (1850) ; Gounod, Sapho (1851) et La Nonne sanglante (1853) ; Halévy, Le Juif errant (1852) ; Niedermeyer, La Fronde (1854) ; Verdi, Les Vêpres siciliennes (1855).

6  Verdi, Le Trouvère (1857) ; Auber, Le Cheval de bronze (1858) ; Bellini, Roméo et Juliette (1859) ; Rossini, Sémiramis (1860) ; Gluck, Alceste (1861).

7  Cette période ne fut pas celle d’une éclipse totale du grand opéra par les compositeurs établis : l’Herculanum de David fut créé en 1859, et Gounod fit son retour avec La Reine de Saba, mais pas avant 1862.

8  L’implication de Berlioz dans la reprise d’Orphée au Théâtre-Lyrique en 1859 a engendré une emphase disproportionnée sur cet événement. Voir Joël-Marie Fauquet, « L'Orphée et Eurydice de Gluck et le Berlioz d'Orphée », dans Peter Bloom (dir.), Berlioz Studies, Cambridge, Cambridge University Press, coll. « Cambridge Composer Studies », 1992, p. 46-65 ; Patrick Barbier, Pauline Viardot, Paris, Grasset, 2009, chap. « Orphée et le retour vers la musique ancienne », p. 195-230 ; Flora Willson, « Classic staging: Pauline Viardot and the 1859 Orphée revival », Cambridge Opera Journal, 22, 2010, p. 301-326 ; Julien, « Berlioz et Gluck : La reprise d'Orphée en 1859 », dans Jean-Christophe Branger, Vincent Giroud (dir.), Présence du xviiie siècle dans l'opéra français du xixe siècle d'Adam à Massenet, coll. « Les Cahiers de L'Esplanade », Saint-Étienne, Publications de l'université de Saint-Étienne, 2012, p. 393-415. A contrario, le seul compte rendu de l’Alceste de 1861 est celui de William Gibbons, « Music of the Future, Music of the Past: Tannhäuser and Alceste at the Paris Opéra », 19th-Century Music, 33, 2010, p. 232-246.

9  Mark Everist, « Beyond Berlioz: Gluck in the French Press of the Nineteenth Century », communication donnée à la conférence “Christoph Willibald Gluck: Bilder, Mythen, Diskurse”, Vienna, Österreichische Gesellschaft für Musik, 23-25 octobre 2014.

10  Raymond-Théodore Troplong, « L’Armide de Gluck », Revue contemporaine, vol. 41, 7e année, 2e série, t. 6, 1858, p. 709-728. Ce volume fut publié le 15 novembre 1858 [N.D.R. 31 décembre 1858 d’après Gallica].

11  Józef Poniatowski,« Les progrès de la musique dramatique à propos de l’étude sur l’Armide de Gluck », Le Réveil, 16 décembre 1858, p. 5-15.

12  Jacques-Léopold Heugel, « Les morts et les vivants », Le Ménestrel, 6 février 1859.

13  P. Crocius [pseud. d’Hippolyte Prévost], « Des progrès de la musique dramatique : un mot à l'occasion des articles de M. le président Troplong et de M. le prince Poniatowski », Le Courrier du dimanche, 23 janvier 1859.

14  Louis Ponchard, « Tablettes du chanteur : Garat et son école », Le Ménestrel, 17 avril 1859.

15  Paris, Bibliothèque de l’Opéra, AD 44, p. 58.

16  « Dimanche dernier [24 février 1861], une assemblée nombreuse, composée des plus hautes notabilités, applaudissait, chez Son Excellence M. le président du Sénat [Troplong], les principales scènes d’Armide et d’Orphée, de Gluck, interprétées par Mme Viardot », Le Ménestrel, 3 mars 1861.

17  Concernant l’activité de violoncelliste de Troplong, voir Le Ménestrel, 8 janvier 1859. Pour sa biographie, voir « Écrivains et hommes d’état : M. Troplong », Revue contemporaine, 30 novembre 1860.

18  La biographie de J. Poniatowksi est problématique. L’article standard, Irena Poniatowska, « Poniatowski, Józef », Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, dernier accès le 1er mai 2015, est à la fois sommaire et inexact (affirmer qu’il devint directeur du Théâtre-Italien en 1861 est sans fondement ; Torribio Calzado le dirigea de 1855 à 1863). Pierre Larousse, « Poniatowski, Joseph-Michel-François-Xavier-Jean », Grand dictionnaire universel du xixe siècle français, historique, géographique, biographique, mythologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientifique, etc., 17 vol., Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1866, vol. 12, p. 1391, et François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, 8 vol., 2nd éd. [avec un supplément en deux vol.], Paris, Firmin Didot, 1860-1865, vol. 7, p. 93-94 et suppl. 2, p. 360, sont tout aussi utiles. Contraint de quitter Paris en 1870, Poniatowski fut près de la banqueroute consécutivement à son implication dans les quais de Saint-Ouen à la fin des années 1850 ; voir Jean Gay, L’Amélioration de l’existence à Paris sous le règne de Napoléon III : l'administration de services à l'usage du public, Geneva, Droz, 1986, p. 216-218.

19  Bien que Matthias Brzoska, « Die französichen Opern Poniatowskis », dans Christoph-Helmut Mahling et Kristina Pfarr (dir.), Deutsche Musik im Wegekreuz zwischen Polen und Frankreich: zum Problem musikalischer Wechselbeziehungen im 19. und 20. Jahrhundert, Tutzing, Schneider, 1996, p. 45-55 s’avère trop général pour en expliquer la question, il n’en demeure pas moins la seule étude portant sur les deux opéras comiques de J. Poniatowski.

20  Sur Pierre de Médicis, voir M. Everist, « The Empire Strikes Back », réf. citée en n. 1.

21  « Déjà sous son inspiration, l’honorable président du Sénat, M. Troplong, – qui fut et ne dédaigne pas d’être encore un violoncelliste distingué, – se livre de son côté à un travail littéraire sur l’Armide de Gluck, destiné peut-être à nous valoir prochainement la résurrection de ce chef-d’œuvre », Le Ménestrel, 8 janvier 1859.

22  Jean-Michel Place et Andrée Vasseur, Bibliographie des revues et journaux littéraires du xixe siècle, Paris, Chronique des Lettres, 1973, p. 189 et p. 44-45 respectivement.

23  Adelaïde de Place, « Ménestrel, Le », dans Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle ed. Joël-Marie Fauquet, Paris, Fayard, 2003, p. 783.

24  René de Belleval, Étude sur la vie et les œuvres de Louis-Charles de Belleval : marquis de Belleval, Paris, Dumoulin, 1875, p. 16-30.

25  Alfred Dantès, [pseud. de Charles-Victoire-Alfred Langue], Dictionnaire biographique et bibliographique alphabétique et méthodique des hommes les plus remarquables dans les lettres, les sciences et les arts, chez tous les peuples, à toutes les époques, Paris, Boyer, 1875, p. 150.

26  Voir supra.

27  Achille de Lauzières, « Compositeurs contemporains [compte rendu de A. Basevi, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (Florence, Tofani, 1859) et Marc Monnier, Giuseppe Verdi (Geneva, Bibliothèque universelle, 1856)] », Revue contemporaine, 48 [seconde série 13], 1860, p.457-483.

28  Fromental Halévy, « Adolphe Nourrit », Revue contemporaine 50 [seconde série 15], 1860, p. 5-20.

29  Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains contenant toutes les personnes notables de la France et des pays étrangers, 5e éd., Paris, Hachette, 1880, p. 710.

30  Place et Vasseur, Bibliographie des revues, p. 153.

31  Pierre Larousse, « Césena, Amadée Gayet de », dans Grand dictionnaire universel, op. cit., vol. 3, p. 813.

32  R.-T. Troplong, « L’Armide de Gluck », art. cité, p. 709.

33 Ibid.

34 Ibid., p. 709-710.

35 Ibid., p. 710.

36  Le concept et son usage sont adaptés de Rodney Stenning Edgecombe : « Melophrasis: Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue », Mosaic 26, 1993, p. 1-20.

37   R.-T. Troplong, « L’Armide de Gluck », art. cité, p. 713.

38  ARMIDE / DRAME HÉROIQUE / Mis en Musique / PAR / MR LE CHEVALIER GLUCK / Représenté pour la premiere [sic] fois, par l’Academie [sic] / Royale de Musique, le 23 Septembre 1777 / … / A PARIS / AU BUREAU DU JOURNAL DE MUSIQUE, Rue Montmartre, / vis-à-vis celle des vieux Augustins / à l’Opéra, Et aux Adresses ordinaires de Musique. / A.P.D.R., p. 22.

39   R.-T. Troplong, « L’Armide de Gluck », art. cité, p. 728.

40  Sur Pompignan, voir Theodore Edward Daniel Braun, Un ennemi de Voltaire. Le Franc de Pompignan, Paris, Minard, 1972.

41  La citation de Troplong n’est pas totalement rigoureuse, puisque l’autographe de Voltaire comporte « César n’a point d’asile où son ombre repose / Et l’ami Pompignan pense être quelque chose ! », Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, MS 3128, fos 382v-383r.

42  J. Poniatowski,« Les progrès de la musique dramatique », art. cité, p. 15.

43  « Il y a cependant dans l’étude de M. Troplong certaines allusions qui, contre sa pensée, assurément, ont pu être interprétées comme une négation du progrès incontestable que la musique a fait depuis Glück », ibid., p. 6.

44  Voir supra.

45  Jacques-Léopold Heugel, « Les morts et les vivants », Le Ménestrel, 6 février 1859.

46  P. Crocius, « Des progrès de la musique », art. cité, p. 4.

47  J. Poniatowski,« Les progrès de la musique dramatique », art. cité, p. 8. La référence à Terence (« Il y a autant d’opinions qu’il y a de têtes ») provient de Phormio, acte ii, scène 4, vers 1414 où l’on peut lire « Quot homines, tot sententiae » [« Il y a autant d’opinions qu’il y a d’hommes »].

48  J. Poniatowski,« Les progrès de la musique dramatique », art. cité, p. 11.

49  Voir par exemple le compte rendu de Joseph d’Ortigue de Robert le diable en décembre 1831 : « Arrivez au duo de Robert et d’Isabelle, et comprenez tout ce qu’il y a de force d’expression dans ce trait d’accompagnement, dans cette autre ritournelle attaquée par les violons…, à ces grandes masses de voix qu’on dirait animées du génie de Gluck… », Revue de Paris, 4 décembre 1831, c’est moi qui souligne.

50  P. Crocius, « Des progrès de la musique », art. cité, p. 4.

51  « En aucun temps il n’y a eu en France autant de compositeurs distingués, et il ne faut pas désespérer du l’art, lorsque, à côté des hommes qui ont une célébrité acquise, comme Rossini, Auber, Meyerbeer, Halévy et Verdi, on peut citer Berlioz, Niedermeyer, Thomas, Reber, Clapisson, F. David, Grisar, Gounod, Bazin, Gewaërt [Gevaert], Masset, Mermet, Limnander, Maillard, Flotow, Alary, Membrée et beaucoup d’autres dont les noms m’échappent, et qui sont tous de taille à faire des œuvres remarquables, si on leur en fournit l’occasion », J. Poniatowski,« Les progrès de la musique dramatique », art. cité, p. 15).

52  Paul Scudo, « Revue musicale », Revue des deux mondes, 15 novembre 1861.

53  « Si j’avais l’honneur d’être ministre des beaux-arts, je voudrais me donner un plaisir de roi en faisant jouer sur le théâtre du Conservatoire, devant un public de choix, l’Armide de Lully et l’Armide de Gluck à huit jours d’intervalle. On y verrait éclater cette vérité, que je me suis efforcé de prouver ici : que Gluck est la continuation de Lully et de Rameau, avec un génie plus pathétique et plus musical », ibid..

54  Le Ménestrel, 3 mars 1861.

Pour citer ce document

Mark Everist, «Gluck, la politique et la presse du Second Empire», Médias 19 [En ligne], Publications, Olivier Bara et Marie-Ève Thérenty (dir.), Presse et opéra aux XVIIIe et XIXe siècles, Enjeux socio-politiques de la critique d’opéra, mis à jour le : 22/02/2018, URL : http://www.medias19.org/index.php?id=24176.

Pour en savoir plus sur l'auteur

Voir tous les textes de Mark Everist sur Médias 19