Presse et scène au XIXe siècle

Nous n’avons pas cette prétention de le faire nous-mêmes ; mais sans doute, un jour, quelque curieux et avisé bibliographe publiera le Théâtre de La Vie parisienne, un recueil de tous les auteurs qui ont débuté ici, et fait triompher ailleurs notre art parisien, fait de mouvement, d’esprit et de réalité… et ce sera simplement presque tous les auteurs et tout le théâtre contemporain.

Rien que cela1 ! 

Dans un article récent intitulé « Paris capitale théâtrale de l’Europe », Christophe Charle signale

[la] fascination exercée par la culture bourgeoise parisienne, par le mode de vie de la capitale, et l’intérêt pour la société parisienne qui y sont représentés. La plupart des œuvres exportées mettent en effet en scène des extraits tragiques, comiques ou bouffons de cette « vie parisienne » qui a donné son titre à l’un des plus grands succès internationaux de l’époque2. 

C’est le lieu précis de cette fascination que nous nous proposons d’étudier : La Vie parisienne, la revue, celle-là même qui a donné son nom au célèbre opéra-bouffe d’Offenbach. Revue hebdomadaire très parisienne, de textes souvent galants et de gravures souvent grivoises, née en 1863, elle connaît sa période de gloire jusqu’en 1914 (avec quelques soubresauts dans l’immédiate après-guerre) : elle contribue à créer ce culte d’un Paris qui prolonge éternellement la fête impériale, le mythe d’un esprit français gai et spirituel.

L’objet de cet article est de montrer l’influence – bien oubliée aujourd’hui, mais attestée par la critique de l’époque — que la revue a eue sur le monde théâtral et d’expliquer comment elle a pu contribuer à la naissance et à la vogue du roman dialogué en publiant sous forme de feuilleton, avant qu’elles ne soient montées, les pièces d’auteurs tels que Ludovic Halévy, Henri Meilhac, Maurice Donnay, Paul Hervieu, Henri Lavedan pour ne citer que les Académiciens… Il s’agira de mettre en lumière le genre de La Vie parisienne, hybridation du roman de mœurs mondaines et de théâtre. Pour ce faire, nous nous appuierons principalement sur les textes de critique théâtrale de la revue elle-même et sur les jugements des critiques contemporains.

Présentation de La Vie parisienne et lien avec le théâtre

Dès sa fondation en 1863, la revue la Vie parisienne est intrinsèquement liée au théâtre. Son fondateur, le dandy Émile Planat dit Marcelin lui dessine une couverture programme où on la voit en femme dans les différents lieux du plaisir, du théâtre de la vie parisienne : au bois, dans son salon… et bien sûr au théâtre. De même, il lui donne pour sous-titre : « Mœurs élégantes, Choses du jour, Fantaisies, Voyages, Théâtres, Musique, Modes ». Les théâtres sont donc au menu et quand Louis Veuillot attaque la revue dans Les Odeurs de Paris, c’est à la relation entre la revue et le monde des théâtres qu’il s’en prend :

On y a les allures de la Régence et ses odeurs, mais fort rancies. Des opinions politiques percent dans ce milieu. Ils font aussi un petit commerce, ils sont modistes ; ils dessinent, proposent et lancent des costumes pour les femmes de théâtre et pour les femmes de condition qui se travestissent. Ils sont le canal par où le grand monde et le demi-monde coulent l'un dans l'autre et tendent réciproquement et rapidement à cette heureuse confusion qui sera tout le monde3.

Mœurs élégantes et théâtres mêlés : c’est déjà toute notre problématique qui se trouve dénoncée par Veuillot. Et en effet, Marcelin — qui contrôle textes et illustrations dans la revue — appartient au monde du théâtre où il est célèbre pour le dessin des costumes. La rumeur court d’ailleurs qu’il a fondé la revue pour lancer sa maîtresse, la Delval. Arthur Meyer rapporte en effet : « Qui se souvient encore, à ce propos, de la belle Mlle Delval, illustrée par le crayon de Marcelin, qui venait de fonder La Vie parisienne, un peu pour célébrer sa beauté4 ? » Cette dernière se produira dans La Biche au bois5, dans le rôle muet d’Aïka, où elle exposera sa plastique mise en valeur par les costumes de Marcelin6.

Ainsi, le théâtre est lié dès sa naissance au projet de la revue et, de fait, il y tient une place importante. Cependant, comme le sous-titre de la revue l’indique, le théâtre y est mêlé aux choses du jour, aux modes et aux mœurs élégantes, ainsi que l’annonce Marcelin dans son numéro spécimen de 1862 qui promet des « notes et des croquis pris sur le vif, sous une forme hardie, une grande honnêteté ». La revue érige le théâtre, et ses à-côtés, en mode de vie, l’intègre aux mœurs élégantes dont elle se fait le juge et le miroir : on trouve donc des articles qui, comme l’a montré un colloque récent sur la sortie au théâtre7, détaillent comment s’y comporter, comment s’y habiller, comment y séduire, à quelle heure précise y arriver pour apercevoir la jambe dénudée de Réjane, etc.…

De même, la revue propose régulièrement, au bénéfice de ses lectrices friandes de bals masqués, des déguisements inspirés de la dernière pièce en vogue  — par exemple celui de Théodora8 ou, plus classique, d’Ophélie9 — ou encore comment se coiffer à la Sapho10 (quand le roman de Daudet est porté à la scène). La revue donne également la part belle aux comédiennes, multipliant portraits, plus ou moins flatteurs, et confidences, plus ou moins croustillantes, sur ces célébrités11. Enfin, tout en y contribuant, elle se montre clairvoyante sur les stratégies de lancement des pièces, et affiche de la sorte sa connaissance intime du monde des théâtres et de ses dessous. Ainsi, dans « Comment on lance une pièce12 » , elle met en évidence les stratégies mises en œuvre pour faire de la pièce qu’elle nomme Le Prince Machin (au lieu du Prince Zilah13), un succès par les effets d’annonce, de réclame et l’habile utilisation des journaux et des critiques. Le théâtre est donc partout dans la revue, mêlé aux modes, aux mœurs, à l’actualité. Dans les nouvelles qui paraissent en tête de La Vie parisienne, le théâtre sert de décor à l’action, c’est souvent dans ses loges que se nouent les rencontres amoureuses qui fondent l’intrigue. C’est encore le personnel théâtral (la débutante qu’on lance ou la coûteuse diva) qui constitue fréquemment les dramatis personae de ces récits galants.

Cette omniprésence est telle que, à travers les années, la critique théâtrale ne bénéficie pas toujours d’une rubrique qui lui est propre : certes, au début de la revue, on la trouve sous le titre « Théâtres », mais, par la suite, c’est dans « Choses et autres », « À travers la semaine », « Mon almanach » qu’on peut la trouver. Cette critique est doublée fréquemment d’une critique en image, souvent dans la double page centrale de la revue, comme Jean-Claude Yon l’a analysé dans la communication « La critique au crayon » qu’il a donnée au colloque Le Miel et le Fiel14. Il y montre comment l’image peut rendre compte de l’activité théâtrale et véhiculer un discours critique ; il distingue trois types d’images : images anecdotiques, comptes rendus en image, tableaux synoptiques. Enfin, il conclut à une forme de critique par l’image qui produit un métadiscours sur le théâtre, dans une raillerie permanente des codes dramatiques, « en deçà et au-delà de la critique théâtrale classique ». Cette analyse, que Jean-Claude Yon a menée sur trois années des débuts de La Vie parisienne, demeure pertinente pour le reste de la période. Au-delà de ces analyses éclairantes, on peut souligner le caractère léger d’une telle critique qui cherche à s’apparenter, typographiquement, à une conversation mondaine, restituant certes l’intrigue et quelques impressions sur le jeu des acteurs, mais insistant surtout sur les bruits de coulisses, les costumes, l’atmosphère de la salle. On trouve le même souci de légèreté, de critique dilettante, mondaine, dans les notes sur le théâtre : elles s’ouvrent généralement sur un jugement incisif sur la pièce, décriant la plupart du temps son manque d’originalité, raillant les reprises et les gloires instituées et soulignant la crise du théâtre, puis elles poursuivent par une peinture détaillée des costumes, des étoffes, de la plastique des comédiennes dénonçant incidemment les faussetés de jeu ou, dans le cas de pièces qui mettent en scène le monde tel que La Vie parisienne l’entend, les crimes de lèse mondanité dans le texte ou dans les attitudes des comédiens. Ainsi, à propos des Caprices de Marianne de Musset montée à la Comédie-Française, le critique de La Vie parisienne note :

Quelle singulière manie ont messieurs les comédiens du Théâtre-Français de vouloir jouer des pièces du monde ! Quelle plus singulière manie ont les auteurs d’essayer d’en écrire ! Est-ce pour se faire pardonner les immondanités de Denise (Dumas) que M. Perrin nous a rendu le Caprice de Musset ? A-t-il cru que les comédiens ordinaires de la République n’ayant pu représenter en gens du monde les fantoches de Dumas fils, réussiraient mieux à rendre la note mondaine si exacte chez Musset15 ?

C’est une critique construite « aux jumelles » d’un spectateur, le rédacteur ne propose pas une critique érudite, n’analyse pas la construction de la pièce. Comme un spectateur des loges, il dirige ses jumelles vers les costumes, la beauté des comédiennes et, bien au fait des dessous du monde théâtral, il n’est jamais à court d’un bon mot assassin. Un parfait mondain en quelque sorte, souvent ironique, parfois cruel, avec pour seul souci son divertissement et celui de ses lecteurs16. Ainsi Frimousse, le rédacteur de « la Soirée parisienne » dans Le Gaulois17, ironise à son tour en parlant des auteurs contemporains :

Ce n’était qu’en tremblant, les malheureux, qu’ils ouvraient La Vie parisienne, ce journal éminemment moral et littéraire, plusieurs fois couronné par l’Académie française. Si, pour leurs péchés, ils avaient donné une première représentation dans la semaine, ils étaient sûrs de trouver dans cette feuille à images un éreintement colossal dont la cruauté n’excluait pas l’impolitesse.

Le théâtre de La Vie parisienne

Soudain, le 24 mai 1890, le critique blasé change de ton ; il loue une pièce qui « semble contenir quelques-unes des scènes les plus gracieuses, les plus spirituelles, les plus mondaines, les plus parisiennes qui aient été écrites depuis longtemps. » Qui est donc l’auteur de ce petit miracle ? Il s’agit d’Henri Lavedan qui publie à La Vie parisienne des nouvelles dialoguées sous le pseudonyme de Manchecourt. Et le cruel critique de s’écrier : « Je veux crier bravo à mon vieux Manchecourt. Tu as flanqué de la Vie parisienne et de la vie aux Français. » Le critique célèbre là l’avènement d’un nouveau genre théâtral, celui de La Vie parisienne. Ce genre, élaboré dans les nouvelles dialoguées de la revue, mis en scène par leurs transpositions théâtrales et continué dans ses critiques n’a pas trouvé de place dans les histoires du théâtre, mais nous allons tenter d’en montrer l’importance dans le champ théâtral de l’époque.

Avant de se distinguer au théâtre, LaVie parisienne a connu le succès grâce à ses « conteurs », comme les nomme Jules Lemaître :

Dans ces dernières années, le conte assez longtemps négligé, a eu comme une renaissance ; notre esprit veut des plaisirs rapides ou de l’émotion en brèves secousses : il nous faut du roman condensé s’il se peut, ou abrégé si l’on n’a rien de mieux à nous offrir. Des journaux, l’ayant senti, se sont avisés de donner des contes en guise de premiers-Paris, et le public a jugé que contes pour contes, ceux-là étaient plus divertissants. Il s’est donc levé toute une pléiade de conteurs : Alphonse Daudet d’abord et Paul Arène ; et, dans un genre spécial, les conteurs de La Vie parisienne : Ludovic Halévy, Gyp, Richard O’Monroy18.

De la vivacité, de la brièveté, de l’esprit et un « genre spécial » (un euphémisme pour galant), constituent la manière de La Vie parisienne. Il s’agit de courtes intrigues, faites de réparties fines, énoncées dans un contexte libertin et mondain, qui vont rapidement trouver une forme qui correspond aux plaisirs rapides et aux brèves secousses dont parle Jules Lemaître. Ce genre du roman dialogué (une fois que les nouvelles parues dans La Vie parisienne sont reliées en volume et remportent de grands succès de librairie) est théorisé par Georges Pélissier, dans l’article intitulé « La Littérature dialoguée en France19 », qu’il lui consacre dans la Revue des revues en janvier 1898 : selon lui, c’est une forme littéraire issue de l’antiquité qui tombe dans l’oubli jusqu’à ce que, dans La Vie parisienne, Gustave Droz, puis Ludovic Halévy, la ressuscitent ; elle prend ensuite tout son essor dans les journaux, même dans le temps, et, tout à fait en vogue, « il ne lui manque plus que d’être consacré[e] par une élection académique » (qui serait celle de Gyp si elle n’était femme20). Il souligne son caractère décousu, sa grande liberté de ton et de forme, son cadre (« la haute » et ses « cercleux ») et classe les dialoguistes de La Vie parisienne parmi les moralistes, dans la lignée de La Bruyère. C’est selon lui le genre le plus adapté « à la représentation de la vie mondaine », car il correspond à « l’inactivité comme caractéristique essentielle de ce monde […] qui se laisse vivre en tuant le temps » par sa forme fragmentaire ; celle-ci répond également à la paresse d’un public qui lit de moins en moins. On voit combien ce genre devait renaître dans La Vie parisienne, revue des élégances oisives que Barbey d’Aurevilly décrit ainsi :

Mais enfin si ce n’est pas exactement toute la vie parisienne que ce journal, c’en est une partie. C’en est la mousse, le pétillement, la surface, les petits vices, — viciolets, — les élégances, et les élégances jusqu’aux extravagances, tout cela très animé d’esprit, très cinglant d’ironie, très indifférent — et même trop — à la morale, et j’allais presque dire à la littérature ; car les hommes de talent qui font ce journal ont le dandysme de ne pas se montrer littéraires21...

Cette reproduction littéraire de la vie mondaine telle qu’elle est stylisée dans la revue, avec ses personnages récurrents (le viveur, l’ingénue libertine, la femme de plaisir, etc.), s’apparente à une forme de théâtre où les répliques et les bons mots sonnent comme à la scène, et c’est tout naturellement que Barbey la voit transposée au théâtre : « c’est l’esprit ; l’esprit étincelant, brillant, damasquiné ; l’esprit du dialogue, et du mot, et de la réplique ; l’esprit français dans toute sa gloire, qui ferait merveille à la scène, si on l’y parlait22. »

De même, Albert Thibaudet, dans son Histoire de la littérature française, voit dans ces dialogues la signature de la revue et souligne le « mouvement naturel » qui les porte de la presse vers la scène :

La tradition du théâtre français exige un enregistrement perpétuel de la vie parisienne. Le public de Paris vient en partie dans la salle pour se reconnaître sur la scène. Depuis le Second Empire, le nom de Vie parisienne appartenait à une pièce de théâtre, écrite par Meilhac et Halévy pour l’exposition de 1867, et à la gazette fondée par Marcelin, laquelle eut jusqu’en 1914 une existence littéraire. […] Dans les quinze dernières années du XIX^e siècle, elle était devenue très brillante, surtout dans un genre de dialogues mondains, observateurs et ironiques, dont Gyp fut l’initiatrice, et qui assembla bientôt, sous des pseudonymes, Lavedan, Donnay, Hermant, Veber. […] C’était une manière de théâtre écrit comme celui de 1920. Ce théâtre écrit coule vers la scène d’un mouvement naturel23.

Car elle est très brillante, La Vie parisienne, et mondaine : les rédacteurs publient sous des initiales sibyllines qui font penser, parfois à raison, que ce sont de grands noms de l’aristocratie qui dévoilent ainsi, pour se divertir, les dessous de leur monde. Ainsi, le lecteur a l’impression de pénétrer dans les boudoirs des duchesses et La Vie parisienne fait de cette mondanité l’identité de sa revue. On note le même souci de brillant et de mondanité dans sa critique théâtrale où elle attaque régulièrement le théâtre naturaliste, et particulièrement les adaptations des romans d’Émile Zola à la scène :

cette saoulographie en dix tableaux devient insupportable (depuis que la comédienne joue sans corset). Cette misère profonde, cette abjection, ces hommes en blouses maculées, ces femmes en bas de coton et en souliers éculés, ces taudis, ces mastroquets, tout cela vous fait vivre dans un vilain monde […]. Ce n’est vraiment pas la peine d’aller au théâtre pour vivre dans un milieu beaucoup plus laid que la réalité, et pour assister au roman peu idéal d’un ivrogne malpropre et d’une blanchisseuse avachie24.

Elle en vient alors à réclamer un naturalisme de la mondanité, suivant en cela les vœux d’Edmond Goncourt dans la préface des Frères Zemganno où il déclare :

[le] jour où l'analyse cruelle que mon ami, M. Zola, et peut-être moi-même, avons apportée dans la peinture du bas de la société, sera reprise par un écrivain de talent, et employée à la reproduction des hommes et des femmes du monde, dans les milieux d'éducation et de distinctions, — ce jour-là seulement, le classicisme et sa queue seront tués25. 

C’est cette même modernité que demande La Vie parisienne en cette même année 1879 et qui lui fait rejeter la mondanité de seconde main d’auteurs qu’elle perçoit comme des imposteurs qui ne connaissent pas le monde, ses rites et ses subtilités aussi bien qu’elle :

Le jour où le réalisme en littérature nous montrera des habits noirs et des robes de soie, nous y prendrons goût tout aussi […]. Peut-être va-t-on enfin se décider à nous montrer le monde tel qu’il est réellement, et non comme nous le montrent depuis longtemps MM. Sardou, Dumas, Augier, Feuillet et cie26.

Et ces vœux ne tardent pas à être exaucés, par les auteurs mêmes de La Vie parisienne qui passent du premier-Paris à la scène, en y transposant leurs nouvelles dialoguées et en capitalisant sur la notoriété de la revue comme sur son parfum de scandale.

La Vie parisienne sur scène

Pour retracer la genèse de ce théâtre de La Vie parisienne, il faut commencer par Henri Meilhac et Ludovic Halévy, dont l’opéra-bouffe est dédié à Marcelin (il est postérieur à la revue27). Ainsi, Francisque Sarcey explique à propos de Froufrou28 que « c’est dans un des plus jolis articles de Charles Yriarte, à La Vie parisienne, que les auteurs sont allés chercher, sinon leur type de femme, tout au moins le nom qu'ils lui ont donné »29 ; même chose pour Ma Cousine30 , « Nous nous dîmes tous, en lisant ce joli et pimpant article de La Vie parisienne que Meilhac devrait bien en faire une comédie. La comédie est faite, c'est Ma Cousine, qui vient d'être jouée cette semaine aux Variétés avec un succès incroyable. »31. Au sujet de La Petite Marquise32, Sarcey poursuit le rapprochement entre le théâtre de Meilhac et Halévy et la revue :

La Petite Marquise continue, dans un cadre un peu plus agrandi, cette série de pièces, qui ne sont que des articles de La Vie parisienne transportés à la scène et mises au point d'optique du théâtre. Toutes ont réussi jusqu'à ce jour, La Petite Marquise plus que toutes les autres ensemble. Elles constituent un genre, qui n'est peut-être pas bien fécond, dont je ne conseillerai l'exploitation à personne autre, mais qui, pris en soi et manié par les deux écrivains, a fourni des riens charmants, de délicieuses bagatelles33.

C’est ce genre que reprend à la scène Henri Lavedan avec ses séries de la Vie parisienne transposées au théâtre : Le Prince d’Aurec34 (1892), Viveurs35 (1895), Le Nouveau Jeu36 (1898), Le Vieux Marcheur37 (1899), etc. Il est à noter que ces succès théâtraux vaudront à Henri Lavedan une élection à l’Académie française en 1898, précisément au siège d’Henri Meilhac.

Une même transposition s’observe avec La Meute38 et Les Transatlantiques39d’Abel Hermant, avec Amants40 et Éducation de prince41de Maurice Donnay, avec Autour du mariage42et Mademoiselle Ève43de Gyp, avec Tout feu tout flamme44de Richard O’Monroy avec. Ces passages à la scène sont autant de succès que La Vie parisienne relève avec délectation, en revendiquant à chaque fois ses droits à la paternité. Ainsi, à la centième du Prince d’Aurec, elle rappelle que la pièce, avant de rencontrer ce grand succès au théâtre, a d’abord paru dans ses pages et qu’elle est donc née de la relation amoureuse, du flirt, de l’auteur avec la revue :

[si] La Vie parisienne n’avait pas flirté avec Manchecourt, le prince d’Aurec ne serait peut-être pas né : il est presque notre gendre, ce prince, qui fut tant couru, et pour une fois que La Vie parisienne est belle-mère, elle tient à le constater45.

Ainsi elle déclare au sujet du Nouveau Jeu : « La Vie parisienne était particulièrement fière de ce succès. N’est-elle pas la marraine de cette série qui a été si goûtée de ses lecteurs ? »46 À propos de La Meute, elle s’estime être « le grand fournisseur des théâtres »47 et trouve, dans sa pose blasée, que « seulement, tout le temps du succès, ça finit par être monotone48… ». Grisée par ces réussites, la revue – qui se plaignait des sempiternelles reprises – s’autoproclame théâtre de la nouveauté. Ainsi, le rédacteur de La Vie parisienne salue Pension de famille49 de Maurice Donnay en ces termes :

Eh ! bien, bon public puisque tu en as assez de l’ancien théâtre, — ce en quoi je ne saurais assez te louer, — voilà une pièce selon une formule nouvelle et qui est délicieuse et qui est ironique et poétique à la fois50 ! 

Et La Vie parisienne n’est pas loin de considérer que l’avènement de ce théâtre qu’elle a porté sur les planches constitue une révolution. Dans sa revue de fin d’année, « Les Coulisses de l’année en 1890 », elle place le dialogue suivant dans la bouche de Jules Claretie et d’André Antoine

M. Claretie, « Ah ! je m’en souviendrai de l’année 1890 : l’année où j’ai joué pour la première fois un jeune Lavedan ».

M. Antoine, « Eh, bien ! dites donc ça ne vous a pas si mal réussi ! et c’est au Théâtre-Libre que vous le devez ce jeune-là »51. 

En effet, Antoine monte en 1887 Les Quarts d’heure de Guiche et Lavedan. Francis Pruner, dans ses Luttes d’Antoine52, signale que le manuscrit en est introuvable mais que l’une des deux saynètes des Quarts d’heure provient d’« Entre frères », une nouvelle de Lavedan publiée dans La Vie parisienne dans la série « La Haute ». À la suite d’Antoine qui tenait Les Quarts d’heure pour « une des notes les plus originales »53 de l’effort du Théâtre libre initial, Francis Pruner considère que « toute un révolution dramatique est sortie de ces saynètes ». Dans l’analyse qu’il leur consacre, il montre en quoi leurs auteurs s’inscrivent, d’une part, dans la continuité de la « fable-express » de Villiers de L’Isle-Adam, en créant un « théâtre-express54 », et il souligne, d’autre part, l’influence directe de La Vie parisienne :

Mais un autre élément entre dans la composition de ces « quarts d’heure » : c’est la manière même de Lavedan, collaborateur régulier de La Vie parisienne – ou si l’on veut, « le style Vie parisienne », le « modern style », la scène présentée sous forme de dialogue ultra-rapide, où l’on s’efforce de reproduire les façons de parler de la vie courante, la prononciation, les tics etc… […] Le Quart d’heure de Lavedan […] est un transfert pur et simple au théâtre, d’un dialogue de La Vie parisienne55.

Ainsi, selon Francis Pruner, pour qui Les Quarts d’heure constituent un moment fondateur du Théâtre libre, La Vie parisienne a bien contribué à modifier le théâtre autour de 1890 :

Cette esthétique du tableau animé, rapide et rosse, selon l’esprit de La Vie parisienne, c’est celle que l’on a depuis appelé « la tranche de vie ». Ses origines sont donc loin d’être naturalistes. Une des sources, au contraire, les plus vives, est éminemment « boulevardière » ou « tortoniste » […], aristocratique en un mot. La rosserie, d’ailleurs, ce n’est pas chez Zola que la société parisienne l’a apprise, mais aux mêmes sources mondaines56.

Dès lors, la revue peut se voir en remède miracle à la crise des théâtres des années 1890 ; elle proclame qu’elle insuffle un ton neuf par les pièces de deux de ses auteurs, Henri Lavedan et Paul Hervieu :

Théâtre du Vaudeville : se trouve très bien de la méthode dosimétrique qu’il suit depuis quelque temps : beaucoup d’esprit sous un petit volume. […] Mme Hading vient de lui faire avaler cent poudres de lavedanite, poudre spéciale recommandée par la noblesse. Mme Brandès se prépare à lui faire une saison d’aqua-hervieu à base d’eau forte. Ces deux traitements donneront au malade la force de subir les traditionnelles cent représentations des vaudevilles chers à la foule. Pas de danger de crise57. 

La Vie parisienne considère qu’elle a inventé le théâtre de la modernité qu’elle appelle « le nouveau classique » ; elle finit même par constater qu’elle donne naissance à une école :

Vraiment La Vie parisienne est par trop modeste. De même que l’on met sur l’affiche, les programmes que telle ou telle pièce est tirée du roman de M. A… ou de M. B…, ne devrait-on pas dire que Les Transatlantiques, comme La Carrière58, l’année dernière, comme Le Nouveau Jeu dans quelques jours, bien d’autres encore ont paru dans La Vie parisienne. À peu près tout ce qui se joue actuellement est tiré de séries publiées en tête du journal ; et, quand cela n’est pas, les auteurs font tout leur possible pour que les pièces qu’ils donnent ressemblent à ces tableaux de La Vie parisienne59.

Bien sûr, on peut voir dans ces affirmations une réclame de la revue pour elle-même, mais, rapidement, la critique lui emboîte le pas. Certains dénoncent sa médiocrité, comme René Doumic, dans la Revue des deux mondes, tout en reconnaissant son influence sur le théâtre contemporain. Ainsi, en 1898, il déplore « ce genre “vie parisienne” qui a fait en ces dernières années la gloire de tout un groupe d’auteurs dramatiques et dont les traits distinctifs sont l’indécence, la convention, la platitude. »60 De même, en 1901, il appelle une nouvelle « formule théâtrale » en ces termes : « On en contrôlerait les procédés et on tiendrait mordicus que le théâtre a des procédés qui ne sont ni ceux du roman, ni ceux de la conférence, ni ceux du roman dialogué à la manière des drôleries de La Vie parisienne. »61 Mais d’autres théorisent l’existence d’une « école de La Vie parisienne », qui vient à englober des auteurs qui n’y écrivent pas. Ainsi, Pierre Nardin, le spécialiste de Jules Renard, écrit :

L'époque de 1890 à 1910 est celle de l'école de la Vie parisienne, où fleurissent les dialogues mondains, observateurs, ironiques, sans beaucoup d'action ; où le public des représentations, après s'être reconnu soi-même dans le roman, vient pour se retrouver à la scène. C'est bien la caractéristique de cette époque que cette liaison étroite entre le livre et le théâtre, et, comme Henri Lavedan, comme Maurice Donnay, comme Alfred Capus, comme Georges Courteline, comme Tristan Bernard, Jules Renard donne à ses fictions, plus exactement à ses observations, les dimensions du théâtre62. 

Par la suite, Albert Thibaudet reprend cette expression d’« école de La Vie parisienne » et la définit comme « un théâtre où il y a plus de dialogues que d’action, de caricature que d’observation, et d’où l’auteur, quand il est doué, s’évade un moment donné vers la comédie de mœurs ». Il conclut à la « situation dramatique autonome [de La Vie parisienne] », qui, selon lui, « compte dans l’histoire, la technique, la fonction normale du théâtre. »63

À cette consécration critique s’ajoute celle du succès commercial et suivent (selon les catégories de la sociologie de la littérature) la consécration sociale, notamment quand les auteurs de La Vie parisienne accèdent à la Comédie française, et enfin, la consécration académique quand Donnay, Hervieu, Lavedan, Hermant entrent à l’Académie française en rangs serrés pour la plus grande joie de la revue…

Aujourd’hui, La Vie parisienne, éclipsée par le succès de l’œuvre d’Offenbach, a perdu de son prestige. Le lecteur contemporain porte sur sa mondanité et sa légèreté un regard ironique, mais il convient de réévaluer le rôle qu’elle a joué dans l’histoire littéraire et dans celle du théâtre. Cette revue a donné naissance à un genre théâtral qui a connu un immense succès jusqu’à la guerre. Ce genre, elle l’a inventé, elle l’a promu et elle l’a théorisé dans ses pages. Ce passage de la mondanité à la scène s’opère dans un contexte particulier : celui de la crise du théâtre et de l’émergence de ce que Thorstein Veblen appelle « la classe de loisirs64 ». Le même phénomène s’observe dans le roman psychologique ou mondain (celui de Paul Bourget ou de Paul Hervieu) : intervenant au moment de la crise du naturalisme, ce nouveau genre romanesque répond à un besoin culturel lié à l’émergence d’une nouvelle élite sociale, comme l’analyse Blaise Wilfert :

Peindre les élites parisiennes comme des classes de loisir apolitiques et fondamentalement réunies par leur mode de vie élégant et raffiné, un style d’existence métropolitain fondé sur l’ostentation, la consommation et la distraction et structurellement distinct du peuple que le suffrage universel avait transformé en arbitre de la vie politique, c’était contribuer, sur un plan symbolique d’abord, mais aussi par la participation directe à la vie de salon que cette peinture exigeait et permettait, à l’unification possible de la seconde et de la première société parisienne65. 

Ce théâtre, où la société parisienne se plaît à se reconnaître, comporte un enjeu identitaire : c’est par lui que s’édifie et est véhiculé, jusqu’à l’étranger, un mythe nouveau, celui de la vie parisienne, fait de bel esprit, de galanterie, de belles personnes et d’une certaine ironie.

(Université libre de Bruxelles)

Annexes

Ill. 1. Hadol, « Les Théâtres en ce moment », La Vie parisienne, 30 octobre 1889, p. 594-595. La Delval costumée par Marcelin dans La Biche au bois à la Porte Saint-Martin. Théodore Cogniard et Hippolyte Cogniard, La Biche au bois : vaudeville-féerie en quatre actes, Théâtre de la Porte Saint Martin, 23 mars 1865. « La belle Aïka-Delval planant, indifférente et superbe à six pieds et demi au-dessus de la mer. »

Ill. 2. Cab (dessins), « Théodora », « Quelques costumes », La Vie parisienne, 14 mars 1885, p. 152-153. Suggestion de costume d’après la Théodora de la pièce de Victorien Sardou, Théodora : drame en 5 actes et 6 tableaux, Paris, Théâtre de la Porte Saint-Martin, 26 décembre 1884. « Si on a l’air calme, impassible et cruel, une taille splendide et une beauté sculpturale, choisir le costume de Théodora. On est sûre de produire un grand effet, car personne ne se doute à quel point ce costume est magnifique lorsqu’il y a quelque chose dessous. »

Ill. 3. Cab (dessins), « Ophélie », « Quelques costumes », La Vie parisienne, 14 mars 1885, p. 152-153.