American Mysterymania

Le 27 mars 1845, après une interruption de près de quatre mois, le prolifique George Lippard publie le cinquième des dix épisodes de son roman-feuilleton, The Quaker City; or, The Monks of Monk Hall [La Ville Quaker, ou les Moines de Monk-Hall]. L’épisode se conclut par un paragraphe d’une soixantaine de lignes dans lequel Lippard s’attaque à l’un des illustrateurs du livre, F.O.C. Darley, qui est en passe de devenir l’illustrateur vedette de l’Amérique. « Illustre-nous la scène, Darley », raille le narrateur : « taille ton crayon et choisis la plus belle feuille de bristol que tu aies. Voilà une étude digne de ton génie »1. Le narrateur veut que soient dessinés Punaise-du-Diable (Devil-Bug), le gardien de cet antre du vice et du péché qu’est Monk-Hall, aux côtés de ses deux sbires, Mustique et Vers-Luisant. La scène regorge de précisions concernant l’origine raciale des personnages, du « profil hideux [de Mustique], avec son front dégarni, son nez plat, sa bouche grande ouverte, les lèvres jointes en un point près du nez, bifurquant vers un menton aiguisé proéminent » aux « sourcils touffus, […] nez plat aux larges narines, […] menton pointu, couvert d’une barbe broussailleuse aux poils raides » d’un Bête-du-Diable « basané » (Quaker City, n^o 5, p. 253, 248). Assistant Darley dans sa tâche, le narrateur de Lippard fournit un certain nombre d’indications relatives au point de vue, à la source de la lumière, à l’orientation des corps et au placement des objets. « Illustre-moi tout, Darley », se moque-t-il : « si ton merveilleux crayon, capable de filer sur la feuille de papier avec la grâce et la vigueur qu’unit ton bon goût, si ce crayon, Darley, parvient à dépeindre un cauchemar debout, un Rêve hideux accroupi de chaque côté, alors tu auras dessiné Bête-du-Diable et ses deux nègres de compagnie » (n^o 5, p. 253).

Darley ne dessinera pas une telle image, car Darley, le narrateur insiste, n’était tout simplement pas capable de dessiner une telle scène. Il était plus à même de dessiner « une jeune fille au visage doux portant culotte, […] un paquet de vers dans une main, un panier empli de prose dans l’autre […] encadrée par une bordure de dragées saupoudrées de gouttes de mélasse gelées » plutôt que le « sublime et grotesque » Bête-du-Diable (Quaker City, n^o 6, p. 259, 258). Affirmant que « notre goût diffère du vôtre » (n^o 6, p. 258), Lippard souligne avec force ce qui le distingue des écrivains que Darley pouvait illustrer, ces « auteurs de paragraphes si délicatement parfumés d’inepties guindées et de formules au charme désuet ». Lippard – par le biais du narrateur – tranche : il lui faudra user du langage pour dépeindre ce qu’il ne peut plus confier au crayon de son ex « ami Darley » (n^o 1, p. 7)2. Sa déclaration de forme et de contenu – ce que peut, et ne peut pas, peindre Darley – surgit à un moment clé de la production de The Quaker City. Lippard écrit les trois premiers épisodes de l’œuvre en moins d’un mois et le quatrième est publié le mois suivant. Le très attendu cinquième épisode, qui doit inaugurer « La Suite », paraît quatre mois après la publication de l’épisode précédent, tandis que l’intégralité de The Quaker City est publiée deux mois plus tard. Lorsque sort le cinquième épisode, The Quaker City a déjà pris des proportions inattendues : deux productions théâtrales ont provoqué une condamnation publique, Lippard a commandé deux nouvelles séries d’illustrations et renégocié par deux fois son contrat avec George Zieber avant de publier lui-même les derniers épisodes. Lorsque paraît la tirade contre Darley, le récit ne tourne plus autour de la tentation de Mary Arlington, mais se trouve désormais recentré sur le cauchemar de Bête-du-Diable3.

Cet essai examine donc deux questions étroitement liées. Comment The Quaker City, récit aux supports variés nourri des conventions de la presse périodique, de l’illustration visuelle et de deux pièces de théâtre, se transforme-t-il en un roman qui trouve sa place sur les étagères des libraires en mai 18454 ? Comment le récit initial de la séduction d’une femme blanche se recentre-t-il progressivement autour du cauchemar d’un Bête-du-Diable au statut racial ambigu5 ? Ces questions de genre et de thématique montrent que l’histoire des supports et du cadre médiatique de The Quaker City reste fondamentalement inséparable de l’évolution de l’idéologie raciale que met en œuvre le roman. À la suite de la quasi-émeute que provoque la représentation de la pièce à Philadelphie, Lippard délaisse la mise en fiction incendiaire qu’il a d’abord tirée de l’actualité pour se tourner vers l’élaboration d’un « sublime-grotesque » capable d’exprimer une critique plus large de la ville de Philadelphie, mais critique qui serait toutefois moins susceptible d’être attaquée pour diffamation. Nous montrerons que ce retournement s’effectue par la transformation du personnage de Bête-du-Diable, que Lippard fait très vite évoluer dans les épisodes intermédiaires jusqu’à en faire un personnage assez complexe, à même de porter le poids d’une nouvelle intrigue. Faire de Bête-du-Diable, présenté de prime abord comme noir, le protagoniste principal nécessite néanmoins un certain nombre d’ajustements quant à la caractérisation de son personnage et de son être moral. Ces ajustements entraînent la complexification des représentations raciales dans The Quaker City.

Ce processus a lieu en même temps qu’une série d’évènements liés à l’œuvre et qui permirent de mettre à jour l’oppression systémique dont souffraient les Afro-Américains. Au cours de l’hiver 1844, la suppression des deux productions et la brouille avec Darley mettent en lumière les problèmes relatifs à la représentation des identités raciales au théâtre et dans les illustrations, du moins dans la Philadelphie et le New York des années 1840. Lorsque Lippard se remet finalement au travail après une interruption de plusieurs mois, il proteste violemment contre les limites représentationnelles de ces formes et se tourne alors vers la prose pour développer sa position abolitionniste par le biais de Bête-du-Diable. La convergence de tous ces éléments, ainsi que le fait d’ouvrir le personnage de Bête-du-Diable à l’intériorité et à l’hybridité, font de The Quaker City le texte abolitionniste que nous lisons aujourd’hui.

L’intrigue des premiers épisodes de The Quaker City diffère considérablement de celle du roman que Lippard achève à l’été 1845. Elle se concentre en effet sur l’histoire de Byrnewood Arlington qui jure de venger sa sœur, Mary, séduite par Gus Lorrimer. Ces épisodes initient une intrigue qui, selon les prédictions sinistres d’un astrologue, doit se conclure par la mort de l’un des trois protagonistes. Une intrigue secondaire repose sur le triangle amoureux que conduit l’ambitieuse et dépravée Dora Livingstone qui se joue d’Algernon Fitz-Cowles et Albert Livingstone. Les pages de Lippard sont peuplées d’une foule de personnages-types qui donnent à voir la corruption caractéristique de la ville, notamment Mustique, Vers-Luisant et Bête-du-Diable. Selon les termes d’un contrat que Lippard signe avec l’éditeur George Zieber, le récit de 192 pages devait être publié en quatre livraisons6.

L’intrigue initiale trouve son origine dans la presse populaire, dite presse à un penny, de Philadelphie. Journaliste de vingt-deux ans et romancier à ses heures, Lippard a déjà produit trois longues œuvres de fiction historique : Lady Annabel (1844), Herbert Tracy (1844) et Bel of Prairie Eden (1844). Il passe néanmoins le plus clair de son temps à écrire pour Spirit of the Times and Citizen Soldier7. C’est de la presse que Lippard tire l’inspiration pour The Quaker City. L’œuvre offre en effet un compte-rendu légèrement romancé du procès très médiatisé de Singleton Mercer qui fit sensation en 1843, et à l’issue duquel le frère (Mercer/Byrnewood) d’une femme séduite (Sarah Mercer/Mary) fut acquitté pour le meurtre du séducteur (Mahlon Heberton/Lorrimer). Michael Denning a montré que la forme même de The Quaker City emprunte à la presse un certain nombre de caractéristiques majeures, notamment le recours à la datation dans le but d’unifier les récits disparates, le type de Lippard comme « journaliste qui déterre et révèle nombre de crimes mystérieux et d’erreurs judiciaires », ainsi que le rôle joué par Monk-Hall qui, « [comme] le journal lui-même » abrite « des récits adjacents quoique jamais vraiment reliés les uns aux autres »8. Lippard, de par sa situation au cœur de la presse populaire, jouit ainsi d’une position privilégiée à partir de laquelle écrire ce genre de fiction [Figure 1]. Il souscrit un contrat auprès de Zieber en vue de la publication sous forme de livraisons de The Quaker City pour la somme unitaire de douze cents et s’assure que la mise en page des premiers épisodes se fera en deux colonnes suivant le format des journaux à un penny.

Les couvertures des trois premiers numéros fournissent des indications sur la vitesse à laquelle Lippard voulait que soit imprimée et diffusée son œuvre [Figure 2]. Les couvertures sobres, sans illustration, qui faisaient la promotion de leur produit en grosses majuscules grasses, pouvaient être produites rapidement. La rapidité de l’impression et la facilité de la reproduction avaient de quoi attirer un journaliste qui espérait que les quatre parties soient rapidement mises en circulation entre octobre et novembre 1844, de Boston à La Nouvelle-Orléans et de New York à Louisville. Pour les lecteurs suivant l’hiver 1844–45, l’omission la plus frappante fut celle de deux gravures de DeWitt C. Hitcock, qui se trouvaient dans les deux premiers numéros, et se retrouvent dans l’édition complète de 1846 et en couverture de l’édition de David S. Reynolds en 1995 [Figure 3]9. Ces gravures représentent Bête-du-Diable contemplant fixement, à travers une trappe, une scène de son célèbre cauchemar, celle de la destruction de Philadelphie cent ans plus tard, dont le lecteur comprend le sens grâce à l’inscription dans le ciel : « Malheur à Sodome ». Ces illustrations, cependant, n’auraient eu aucun sens pour les lecteurs de 1844. Bien que ces images aient par la suite représenté le roman, leur absence s’explique tout bonnement par le fait que Lippard n’avait pas encore conçu le récit qu’elles illustrent.

Figure 1

Figure 2

Figure 3

L’illustration de Darley placée en regard de la page de titre de la première édition donne aussi des indications sur les projets initiaux de Lippard [Figure 4]. En 1844, Darley était déjà populaire et il est probable que l’illustration fut commandée très tôt par Zieber, ainsi que le suggèrent son style conservateur (du moins en comparaison de la dernière couverture), l’annonce faite par Zieber qu’il avait déjà demandé à Darley de travailler sur le nouveau roman de Lippard (Paul Ardenheim), ainsi que la manière dont l’illustration condense les éléments narratifs du début de l’œuvre. Même si Darley n’avait lui aussi que vingt-deux ans, Zieber était conscient que ses illustrations pouvaient beaucoup rapporter. Sur la couverture du quatrième numéro de The Quaker City, datant de décembre 1844, Zieber promettait l’inauguration de Paul Ardenheim, accompagné « de nombreuses illustrations de F.OC. Darley » (p. i). « Les illustrations de Darley », souligne-t-il, « valent à elles seules le prix de l’ouvrage » (p. ii). Malgré cet enthousiasme, la situation s’étant déjà détériorée entre Zieber, Lippard et Darley, ces mots sont les derniers que Zieber publie au sujet de The Quaker City. À la suite de deux tentatives de renégociation en janvier et mars 1845, qui se soldent par un échec, Lippard publie lui-même les épisodes restants10. Quand Paul Ardenheim sort en 1848, c’est le rival de Zieber, T.B. Peterson, qui le publie, et le volume ne contient aucune illustration de Darley11.

Figure 4

L’illustration de Darley n’est pas seulement significative quant au projet initial de Lippard; elle est aussi révélatrice de la logique animant l’idéologie raciale de l’œuvre à ses débuts. Le regard du spectateur est d’abord attiré par l’air outré de Byrnewood et de Mary au premier plan gauche, puis passe sur un personnage visiblement tendu (Fitz-Cowles ou Lorrimer) se tenant derrière eux, pour se porter finalement sur Bête-du-Diable, Mustique et Vers-Luisant, qui rôdent cachés, à l’arrière-plan, dans le coin droit. Représentant le récit tel que Lippard en a exposé initialement les grandes lignes, l’image suit également une claire progression raciale. Les personnages les plus blancs, Mary et Byrnewood, offrent un puissant tableau au-devant de la scène. Le personnage élégamment vu au centre ressemble à Byrnewood, quoique sa peau soit plus sombre que les autres personnages blancs. Sa barbe de style empire, ainsi que sa peau sombre, pourtant, suggèrent qu’il s’agit non seulement d’un libertin, mais aussi probablement de l’imposteur au statut racial douteux, Fitz-Cowles. À l’arrière, Bête-du-Diable se trouve en compagnie de « ses nègres » (Quaker City, n^o 5, p. 252). Son large nez, sa charpente musclée et sa peau sombre fonctionnent comme signaux permettant de l’identifier comme noir, même si ses cheveux raides et la couleur moins sombre de sa jambe gauche laissent planer un doute. La proximité physique de Bête-du-Diable, de Mustique et de Vers-Luisant, situe le personnage sur une échelle qui s’étend des « nègres » aux autres personnages. La gravure demande que l’on suive une progression de gauche à droite, des larmes versées par une femme blanche après son premier péché, aux figures dépravées, violentes et immorales, cachées derrière le rideau.

Cette progression offre une clé de lecture de l’idéologie raciale de The Quaker City à ses débuts. Alors qu’il serait tentant d’interpréter l’illustration à la lumière du racisme scientifique émergent de Philadelphiens tels que Samuel George Morton, le schéma suivi par Lippard se rapproche davantage d’une étrange combinaison entre la théorie de la Malédiction de Cham et les caractères acquis de Lamarck. Non seulement la couleur de peau révèle-t-elle l’immoralité, mais quand les personnages transgressent, leurs péchés s’inscrivent à même leur peau12. La scène de séduction principale de The Quaker City illustre parfaitement cette logique. Quand il trouve sa sœur inconsciente après qu’elle a été séduite, Byrnewood découvre, au moment où il ramène les cheveux de celle-ci en arrière, « sur la surface lisse de ce cou blanc, tel un répugnant reptile glissant le long d’une belle fleur, une large veine, noire et difforme, [qui] grimpait et assombrissait la peau radieuse, racontant l’histoire du déshonneur de la jeune femme » (Quaker City, n^o 3, p. 123-124). Le langage édénique de Lippard naturalise une logique raciale et morale d’après laquelle le sang maintenant corrompu de Mary obscurcit instantanément sa peau « blanche » et « radieuse » au moment de sa chute. La présence du vice se lit également sur la personne d’Algernon Fitz-Cowles, nouvel arrivant mystificateur et intriguant. Alors que les spéculations concernant l’origine raciale et la nature de Fitz-Cowles vont bon train, son serviteur Endymion laisse entendre vers la fin du troisième épisode que Fitz-Cowles est « noir » et que, contrairement à ce que les ragots et les apparences peuvent laisser supposer, c’est une « crapule », et non pas « l’hériter d’un comté anglais, un riche planteur du Sud, le fils d’un magnifique de Boston, [ou] le fils unique d’un riche Mexicain » (n^o 3, p. 133; n^o 1, p. 33). Ainsi que le remarque Dana Nelson au sujet des trois premiers épisodes, « l’imprudente association qui relie Mary, Byrnewood et Lorrimer se manifeste physiquement dans des personnages dont l’origine raciale est accentuée de manière suggestive ou dont on confirme littéralement qu’ils sont créoles » (National Manhood, p. 148).

La logique raciale sur laquelle se fondent les premiers épisodes est aussi à l’œuvre dans la production de la pièce The Quaker City; Or the Monks of Monk Hall! à Philadelphie, dont la première représentation devait, pour des raisons stratégiques, avoir lieu le 11 novembre 1844 au théâtre de Chestnut Street, juste avant la sortie des quatrième et cinquième livraisons13. Il était prévu que la pièce soit fidèle à l’intrigue et à l’idéologie raciale que Lippard avait précédemment développées. Elle devait ainsi mettre en scène plusieurs personnages bien connus du public et tourner autour de la vengeance que Byrnewood exerce envers Lorrimer, séducteur de sa sœur, tout en accordant une place à l’intrigue secondaire, si captivante, de l’infidélité de Dora Livingstone vis-à-vis de Fitz-Cowles. Comme cela avait été le cas avec l’illustration de Darley, de nombreux aspects du roman achevé ne figurent pas sur le programme. Ainsi, aucune mention n’est faite de Ravoni, ni de la participation de Fitz-Cowles à un complot papiste, ni encore de Bête-du-Diable tel que les lecteurs le découvriront en décembre 1844. À la place, le programme présente ce dernier comme « le gardien de Monk-Hall, un nègre profondément teinté de crime » (italiques ajoutés). Cette déclaration concernant la couleur de peau de Bête-du-Diable put étonner les lecteurs contemporains. Pour autant, si l’on suit la logique initiale de The Quaker City, les sombres péchés de Bête-du-Diable « teinte[nt] » littéralement sa peau.

Que cette logique raciale gouverne à la fois les feuilletons, les illustrations et la pièce ne saurait surprendre en ce que The Quaker City est en fait constitué de ces trois ensembles. Si l’on se tourne une fois de plus vers l’illustration de Darley, on observe qu’elle offre un argument visuel à la thèse de l’entrelacement des supports dans la fabrique de l’œuvre [Figure 4]. Dans l’image qui constituera par la suite le frontispice du volume relié de Lippard, de lourds rideaux encadrent des personnages aux poses dramatiques, formant un tableau qui évoque la représentation théâtrale de Chestnut Street.

Tout cela change lors de l’hiver 1844–45, quand le choix de la forme multimédia qu’avait privilégié Lippard afin de servir le récit de séduction enferme le projet de La Ville quaker dans le piège des problèmes de politique et de représentation. Il nous faut donc examiner la façon dont Lippard recrée son œuvre après que les efforts pour faire jouer la pièce échouent à deux reprises. Bien qu’il ne soit guère possible de retracer avec exactitude le tour que prirent les réflexions de Lippard, nous mettrons en lumière l’enseignement que Lippard put tirer des évènements de l’hiver, concernant la politique raciale dans l’Amérique des années 1840.

Si la production théâtrale de Philadelphie se contente d’esquisser ce que les premiers épisodes ne font que suggérer, toute mise en scène de La Ville Quaker s’avère bien plus menaçante que les feuilletons. Le théâtre de l’Amérique du dix-neuvième siècle rassemblait une foule composite réunie pour prendre part à des pièces qui, fondées sur l’interaction avec le public, n’étaient que peu répétées et dont la plupart des répliques étaient improvisées. On ne pouvait donc prévoir à l’avance les effets qu’aurait toute mise en scène. Ainsi, les effets et les réactions que produit La Ville Quaker risquaient de se trouver amplifiés sur scène14. Si l’on ne pouvait empêcher Lippard de publier ses livraisons polémiques, de puissants Philadelphiens intercédèrent pour empêcher la représentation de la pièce. Un juge menaça le directeur du théâtre en son propre nom et en celui d’un révérend. « Plusieurs autres » se tournèrent vers le maire, contestant l’« agression » que commettait la pièce envers « les citoyens les plus respectables » et envers « la sainteté de la vie privée ». Singleton Mercer, pour sa part, tenta de se procurer deux cents billets de théâtre afin de faire « un raffut de tous les diables »15. Le maire supprima la représentation « car une émeute menaçait » (Quaker City, p. 4). Cette quasi-émeute arrivait à la suite d’une série de soulèvements qui avaient éclaté tout au long des années 1830 et 1840, notamment les émeutes du parti nativiste de 1844, la révolte antiabolitionniste de 1838 au cours de laquelle fut incendié Pennsylvania Hall [le lieu de rassemblement des abolitionnistes à Philadelphie] et, en 1842, une attaque menée par une foule d’Irlandais catholiques contre un défilé d’Afro-Américains qui célébraient l’abolition de l’esclavage dans les Antilles britanniques16. On comprend que les autorités de Philadelphie se soient alarmées, mais la censure qu’elles exercèrent rendit Lippard furieux. « Pendant que le maire rédigeait sa requête », se souvient Lippard, « les doux rayons d’un soleil automnal jouaient – et de manière assez pittoresque d’ailleurs – sur les ruines des églises de St Augustin et St Michael. Le juge déclara : “ils ont mis à feu des églises, ces Philadelphiens qui portent l’amour de la loi dans le cœur; il en faudra peu pour enflammer leur juste indignation contre les théâtres” »17. Rappelant l’incapacité du maire à contenir les émeutes par le passé, Lippard dénonça le lien établi par ce dernier entre la destruction des églises et l’interdiction de la pièce, qualifiant le lien de « piètre prétexte » (« Literature, & c. »)18.

Lippard associa cette menace d’« émeute » à d’autres soulèvements pour se considérer comme une victime de plus. Dans une scène rédigée au lendemain de l’interdiction de la pièce, l’amant éconduit de Dora Livingstone fustige ainsi les autorités de la ville quaker : « Un jour [la Justice] se tient immobile, souriant d’un air grave tandis qu’une foule incendie une Église ou pille un bâtiment public; le lendemain, ha, ha, ha, elle se presse de son trône impartial et placarde les murs d’un Théâtre d’affiches déclarant solennellement en lettres capitales que LA VÉRITÉ ne doit pas être dite à Philadelphie! » (Quaker City, n^o 4, p. 174). La Justice « riait plaisamment », décrit Harvey, « alors que les émeutes, les unes à la suite des autres, allaient en mugissant à travers la ville […] [puis elle] sonna le glas d’une pièce qui osait clamer la vérité haut et fort! » (n^o 4, p. 175). Dans une note infrapaginale, Lippard poursuit avec la même ironie : « Jamais on n’incendia d’Église à Philadelphie. Ni ne fit feu sur des bâtiments publics […]. Jamais une méprisable coalition de charlatans n’eut recours à des menaces de meurtre dans le but de se débarrasser d’une œuvre qui les exposait au mépris général. Jamais! Jamais! » (n^o 4, p. 175).

Lippard s’identifie dès lors à d’autres victimes d’émeutes et élabore une représentation plus ambitieuse des identités raciales. Les développements à venir sont annoncés dès les premières pages du quatrième épisode, dans lesquelles un Fitz-Cowles au « visage sombre » distrait ses créanciers en racontant des histoires de « Mexicains », d’« Indiens et [de] bêtes sauvages » (Quaker City, n^o 4, p. 148, 145). Fasciné, l’un des créanciers s’écrie : « Et bien, j’veux bien qu’on m’fourre dans un fusil et qu’on m’tire sur une révolte de nègres, si ce n’est pas le truc le plus génial qu’on m’ait raconté depuis longtemps! » (n^o 4, p. 145). En détournant l’attention de véritables questions raciales pour la reporter sur des questions fictives, le texte de Lippard suggère pour la première fois le caractère fondamentalement instable de toute caractérisation raciale. De plus, le ton désinvolte sur lequel est proféré ce discours d’une grande violence avait de quoi décontenancer les lecteurs de 1844, qui savaient pertinemment qu’une émeute n’était pas peu de chose pour Lippard.

L’intrigue telle que l’a initialement conçue Lippard ne peut accueillir la plus large condamnation de « la Vie, [des] Mystères et [du] Crime de Philadelphie », but qu’il poursuit désormais. Il se tourne alors vers le personnage de Bête-du-Diable qui semble particulièrement adapté au nouveau contexte, et ce à deux titres. Il est tout d’abord le personnage le plus explicitement fictif de l’œuvre, et ne pouvait par conséquent pas être touché par les accusations de diffamation dont avait souffert The Quaker City. En second lieu, en tant que gardien de Monk-Hall, il se trouve déjà de façon commode au cœur de l’univers dystopique de Lippard. Néanmoins, pour que Bête-du-Diable devienne le vecteur de la nouvelle critique dont The Quaker City doit se faire le porte-parole, il faut que le terne Afro-Américain des premiers épisodes subisse quelques transformations. Lippard réussit cela en faisant de Bête-du-Diable un personnage au statut racial ambigu et en développant son intériorité de façon à ce qu’il devienne assez complexe pour que l’intrigue principale puisse se recentrer sur lui19.

D’un « nègre profondément teinté de crime et de vice », Bête-du-Diable se métamorphose ainsi en un être capable d’amour et de rédemption. Nous apprenons qu’une « bien belle fille », Ellen, professa un jour son amour pour Bête-du-Diable « parce que », explique-t-il, il « ne trahissai[t] pas [son] apparence » (Quaker City, n^o 4, p. 188). La franchise de Bête-du-Diable le valorise. C’est face à sa fille Mabel, réplique parfaite d’Ellen, « rev’nue à la vie, juste comme elle était y a dix-sept ans », que Bête-du-Diable trouve le salut : « Je crois vraiment qu’y a un Dieu, c’est un fait! » (n^o 4, p. 206). Alors que son intériorité se développe en contraste avec son apparence monstrueuse, son corps, néanmoins, le condamne de façon tragique à son rôle sociétal. Bête-du-Diable se lamente à la pensée d’Ellen, l’amour qu’il a perdu : « J’pense jamais à cette fille sans que mon cœur s’ramollisse avec les larmes qui me montent aux yeux! » Il continue pourtant de jouer son rôle, promettant : « Si un autre homme disait ça de moi, je l’attaquerais en diffamation! » (n^o 4, p. 188). Bête-du-Diable, qui n’est plus désormais le monstre sans cœur des premiers épisodes, acquiert progressivement une palette d’émotions variées, déchiré qu’il est entre son amour et ses péchés. Pour autant, il lui faut continuer de jouer la monstruosité, le seul rôle que lui offre son corps grotesque. Notre dégoût pour Bête-du-Diable tourne à la pitié lorsqu’il est suggéré à la fin du quatrième épisode que celui-ci aurait tué la mère du seul être qu’il n’ait jamais aimé20.

Des transformations visibles et audibles marquent la lutte intérieure de Bête-du-Diable. Ainsi, au souvenir de l’amour et à la sensation de la présence de Dieu, son visage devient « pâle comme la cendre. Ses lèvres se crisp[ent] et son œil solitaire lanc[e] un regard furieux […] tel l’œil d’un cheval de guerre, la flèche de la mort dans le cœur […] Son apparence tout entière [est] celle d’un homme qu’un étrange enchantement est sur le point de transformer en roche inerte. La sueur froide coul[e] en grosses gouttes moites le long de son visage tanné et son œil dev[ient] plus vif et alerte dans son regard de feu » (Quaker City, n^o 4, p. 205). Désormais sensible à ses déchirements intérieurs, Bête-du-Diable est en guerre contre lui-même, presque mort et pourtant plus humain que jamais, héroïque bien que pitoyable, bestial, bien que viril, au teint basané et pourtant « pâle comme la cendre ». Ainsi Lippard blanchit-il l’apparence physique de Bête-du-Diable à mesure que croît son intériorité.

Lippard complique encore l’identité raciale de Bête-du-Diable en lui conférant un accent allemand. Le refrain qu’il ressasse au cours des premiers épisodes, « me demande comment que ça va marcher », devient à partir du quatrième, « VONDER… » (Quaker City, n^o 4, p. 183) [Note des traductrices : « Vonder » est la transcription d’une prononciation avec un accent allemand du terme anglais « Wonder » ([je] me demande), avec élision du pronom personnel.]. Loin d’aliéner Bête-du-Diable, ce nouvel accent et cette redéfinition de sa couleur de peau le rapprochent des immigrants allemands auxquels Lippard lui-même s’identifiait21. Le processus par lequel le lecteur est amené à éprouver de la compassion pour un Bête-du-Diable au statut racial désormais plus ambigu complique davantage l’idéologie raciale de The Quaker City. La transformation de Bête-du-Diable suggère qu’il était nécessaire que la personne soit (plus) blanche de façon à pouvoir exprimer la nouvelle vision que Lippard souhaitait mettre en œuvre. Si ce dernier n’avait jamais prévu que soit révélée la couleur noire du personnage dans le roman, ainsi que cela avait été le cas dans la pièce, les événements de l’hiver 1844–45 le forcèrent à modifier ses projets.

Pour autant, en décembre 1844, il semble que Lippard n’ait pas encore déterminé la tournure que prendrait The Quaker City. Portant désormais ses efforts sur Bête-du-Diable, loin de « tout ce qui avait pu faire l’objet d’une enquête judiciaire », Lippard abandonne Byrnewood et l’histoire qui est la sienne, « gisant sur le sol […] à moitié assommé par l’opium et toutes sortes d’autres drogues » (quatrième bande et couverture, p. ii; Quaker City, n^o 4, p. 183)22. Dans les trois colonnes d’un épisode – dans l’ensemble pompeux – dédiées à l’intrigue de séduction, Bête-du-Diable pose à Lorrimer la question que Lippard devait très certainement se poser à lui-même : « Mais, Gusty, qu’est-ce qu’on va faire de [Byrnewood] quand il reviendra à lui »? (n^o 4, p. 183). Lippard garde le silence pendant près de quatre mois, mais une note sur la couverture et la bande en quatre parties donne une indication des idées qui germent dans sa tête en décembre 1844 :

NOTE – Cette RÉVÉLATION DE LA VIE DE PHILADELPHIE s’est tellement développée sous la main de l’Auteur qu’il lui est maintenant impossible d’en finir avec cette histoire en quatre autres numéros. Ces numéros seront publiés prochainement dans un volume de 192 pages. Cette « SUITE » à « LA VILLE QUAKER » contiendra l’âme et l’esprit de l’œuvre tout entière; la péripétie catastrophique de l’histoire des Livingstone; le dénouement de la tragédie opposant Byrnewood à Lorrimer, ainsi que d’autres questions d’un intérêt particulier et d’une importance vitale relatives à la vie secrète de la Ville.

Le fait d’annoncer que l’œuvre changerait de forme à la suite des événements occasionnés par la représentation avortée au théâtre de Chestnut Street et d’anticiper un « épais volume » de quatre numéros supplémentaires suggèrent que Lippard envisageait de doubler le format initial de The Quaker City. Alors qu’il promet d’adhérer à « l’âme et [à] l’esprit » des intrigues reliant Fitz-Cowles, Dora et Livingston d’une part, Lorrimer, Mary et Byrnewood d’autre part, Lippard prévoit aussi que soient traitées « d’autres questions relatives à la vie secrète de la Ville » qu’il n’est pas encore alors disposé à préciser (ou en mesure de le faire), bien qu’elles soient reconnues « d’un intérêt particulier et d’une importance vitale ».

Le mois suivant, Lippard fournit le texte d’une adaptation pour la scène new-yorkaise, The Monks of Monk-Hall, qui devait remplacer la représentation avortée de Philadelphie23. Si Lippard avait cherché à se protéger d’un scandale public, Monks ne le lui permit pas. Malgré le fait qu’il modifie le texte en situant, par exemple, la pièce à New York, où le risque d’accusation pour diffamation est moins probable, la triste notoriété de cette production est cette fois le fruit d’accusations pour obscénité. Les critiques exigent son interdiction24 et le Spirit of the Times de New York impose qu’un « inspecteur des pièces de théâtre » soit officiellement nommé pour s’assurer que de telles obscénités ne puissent être montrées sur scène25. Selon le Herald « le langage, les manières et le comportement des partis impliqués sont, nous pouvons supposer, une assez juste transposition de la nature, quoiqu’excessivement colorée en ce qui concerne les détails les plus ignobles » (« Immorality and Degradation », p. 2). Le journaliste qui condamne la pièce parce qu’elle ne contient pas un seul « sentiment décent […] [capable de] racheter sa grossièreté », conclut de la sorte : « nous ne savons ce qui, à sa manière, mérite la plus sévère condamnation, la morale, les mérites ou les mœurs de cet amas écœurant d’obscénités. C’est, nous le croyons, la première fois à New York que sont représentées au théâtre les scènes et aventures du bordel » (« Immorality and Degradation », p. 2).

Aucun texte ne demeure de ces deux productions; une adaptation britannique de Monk’s Hall datant de 1848 fournit toutefois quelques indices concernant la politique raciale à l’œuvre dans la seconde26. S’ouvrant dans « un bar à huîtres de New York », Monk’s Hall devait probablement s’inspirer de la production new-yorkaise et bien que nous en soyons réduits à n’émettre que des suppositions, le texte de la version britannique suggère qu’en janvier 1845 Lippard était alors pleinement engagé dans sa nouvelle caractérisation de Bête-du-Diable27. Alors que sur l’affiche new-yorkaise Mustique et Vers-Luisant sont présentés comme « deux nègres prêts à faire les poches ou trancher des gorges », Bête-du-Diable, lui, est « mi-homme, mi-démon ». Surtout, il n’est plus noir (« Immorality and Degradation »). Tout comme dans la production new-yorkaise, le Bête-du-Diable de Monk’s Hall a « l’âme noire », mais pas la peau. C’est « un étrange et costaud spécimen de chair difforme et de sang » dont l’accent allemand n’est motivé que par l’avidité (cité dans Bridges, « Mysteries of an American City »). La transformation de Bête-du-Diable s’accompagne d’une complexification de l’identité raciale. Dans une scène particulièrement révélatrice, un nouveau personnage, Tom Shakespeare, « se précipite [sur scène] vêtu comme Richard III et suivi d’une foule, le visage noir comme recouvert de terre » pour implorer « arrêtez de me bombarder, je ne veux pas jouer Othello » (cité dans Bridges, « Mysteries of an American City »). Le corps extraordinaire de Shakespeare, affublé d’un costume de bossu et le visage maquillé de noir, n’est pas sans rappeler celui de Bête-du-Diable. Cette scène émet ainsi une critique contre la loi injuste de la populace que Lippard associait à une idéologie raciale et au théâtre par le biais d’un personnage qui ressemble fortement à Bête-du-Diable. C’est la même position que celle dans laquelle s’était trouvé Lippard au théâtre de Chestnut Street, et que celle dans laquelle il placera Bête-du-Diable dans le dernier épisode. La pièce esquisse ce qui deviendra plus clair dans les mois à venir, à savoir l’identification progressive de Lippard à la figure de Bête-du-Diable et la transformation concomitante de son idéologie raciale.

Il est possible que Lippard ait commencé à revoir ses positions bien avant cela, mais l’expérience à laquelle la production new-yorkaise le confronta le fit très certainement évoluer. En janvier 1845, The Monks of Monk Hall partage l’affiche avec un spectacle de John Smith et des Congo Minstrels. Les minstrels shows, dont certains mettaient en scène des comédiens blancs maquillés de noir caricaturant les Afro-Américains – pratique nommée Blackface minstrelsy en anglo-américain –, constituaient une nouvelle forme de spectacle racial très appréciée du public introduite sur la scène new-yorkaise deux ans plus tôt28. Les Congo Minstrels faisaient la promotion de leur numéro en le présentant comme quelque chose de raffiné, « chanté […] dans le style de la famille Hutchinson », une respectable troupe de chanteurs blancs29. Le Sun de Baltimore présentait les membres du groupe comme de « célèbres ménestrels » qui étaient « vivement recommandés » comme une « grande nouveauté »30. Reste que cette variété de spectacles était toujours largement perçue comme une entreprise grossière. Lippard avait de quoi être surpris que sa production soit attaquée pour sa vulgarité alors que, selon certains témoignages, les Congo Minstrels assurèrent le succès de la nuit d’ouverture31. Que ce type de spectacle constitue une forme de divertissement plus goûtée que son Monks dut fournir à Lippard matière à réflexion. Si l’on considère, en outre, que la production new-yorkaise devait ressembler de quelque façon à la pièce britannique, le fait d’avoir associé pour un soir la pièce tant décriée et le numéro des Congo Minstrels dut offrir à Lippard, en passe de reconsidérer l’idéologie raciale informant The Quaker City, une douloureuse illustration de la difficulté à représenter les identités raciales dans le théâtre des années 1840.

Au cours de ces itérations hivernales de The Quaker City, il semble que Lippard se soit battu pour trouver une forme plus adaptée à sa nouvelle et plus ample critique sociopolitique. Son confrère George Thompson, lui aussi auteur de mystères urbains, parlera de « romance du réel » pour désigner son propre travail, à savoir l’élaboration d’une forme rejetant la logique conservatrice et éthérée de la romance en faveur d’un réalisme sans concession exagérant néanmoins les vices tout à fait banals de façon à ce que le message soit plus clair32. Selon Christopher Looby, « l’intention déclarée de Thompson », comme celle de Lippard, « était de détruire […] la fausse conscience que les auteurs de romance avaient contribué à créer ». Néanmoins, l’appropriation que tenta de faire Thompson « du terme “romance” afin de servir sa peinture d’un réel non-romantique trahit la contradiction fondamentale […] les sensationnelles représentations de la misère et de la transgression sociales qui le fascinaient tant […] interpellent en fin de compte un autre type de “désir littéraire vicié”, une volonté de ne pas se confronter aux banales injustices systémiques du monde social pour se concentrer à la place, et de manière obsessionnelle, sur les excès spectaculaires » (« George Thompson’s “Romance of the Real” », p. 653).

Lippard, lui aussi, se concentra de manière obsessionnelle sur le spectaculaire, mais à la différence de Thompson, il ne bénéficiait pas d’un modèle américain à suivre. Afin de servir la nouvelle « romance de la vie, des mystères et du crime de Philadelphie » qu’il concevait alors, il lui était nécessaire de trouver une forme appropriée, qui ne serait pas contaminée par le style mièvre d’un Darley, ni censurée par les autorités, ni encore pervertie par l’imaginaire paillard et raciste du théâtre. Face aux difficultés qui s’amoncelaient, l’intrigue de séduction devenait elle aussi inadaptée à l’expression de la critique sociopolitique que les évènements récents avaient poussé Lippard à mettre en œuvre. Il se tourna alors vers la presse – plus spécifiquement la prose romanesque à partir du numéro sept – et le personnage de Bête-du-Diable pour donner forme à son « sublime-grotesque ».

Rétrospectivement, cette évolution est à la fois logique et totalement imprévue. D’un côté, Lippard trouve un modèle en la figure d’Eugène Sue, l’inventeur du genre dont les premiers mystères urbains, Les Mystères de Paris (1842-43) se développent aussi à partir de la presse33. La publication périodique de deux traductions américaines des Mystères de Paris en 1843 dut beaucoup apprendre à l’« Eugène Sue américain » sur le style feuilletonnesque de Sue, ainsi que le redéploiement de son œuvre à mi-parcours sous l’influence de l’opinion publique et la teneur politique de ses écrits34. De plus, la forme multimédia initiale de The Quaker City permet de comprendre que, par la suite, Lippard se consacre exclusivement à la prose. Lippard n’était en mesure de prévoir ni les violentes réactions provoquées par les productions théâtrales, ni l’incapacité de Darley à traduire sa nouvelle vision, ni encore les tensions entre Zieber et lui-même – probable conséquence des modifications qu’il apporte à l’intrigue. Les cinq premiers mois de ce qui, au départ, ne devait être qu’un projet de deux mois révèlent combien la complexe matrice médiatique que Lippard met à l’œuvre initialement finit par faire obstacle à son œuvre.

Bien qu’aucun nouvel épisode de The Quaker City ne paraisse entre décembre 1844 et la fin du mois de mars 1845, il est fort probable que Lippard ait longuement réfléchi à son œuvre interrompue et qu’il ait rédigé et publié le rêve de Bête-du-Diable à cette époque. Dans ce cauchemar, Bête-du-Diable s’imagine transporté dans la Philadelphie des années 1950, le « Jour du Jugement dernier de la Ville quaker ». À l’approche de l’apocalypse, les derniers vestiges de la liberté américaine sont victimes des forces corrompues de la monarchie et de la cupidité. Il ne serait pas surprenant que Lippard ait conçu cet épisode suite aux récents évènements, étant donné qu’il met en œuvre le genre de critique dystopique qui s’impose à lui au lendemain de l’interdiction de la pièce et qu’il écrit souvent en jetant d’abord les données principales de l’intrigue35.

De nombreux éléments indiquent que Lippard conçoit très tôt le rêve de Bête-du-Diable. En premier lieu, la vision qu’en a Lippard est suffisamment développée pour qu’au moment de la publication du cinquième numéro, il passe commande de deux séries d’illustrations, dont le rêve de Bête-du-Diable doit constituer l’image centrale [Figure 5, en haut, à gauche]. En second lieu, le choix de police, ainsi que la pagination inhabituelle, suggèrent la facilité avec laquelle « Le Jour du Jugement dernier de la Ville quaker » dut être produit séparément puis ajouté au reste du numéro sept. Ensuite, bien que le troisième livre de The Quaker City se ferme sur cet épisode, c’est le seul des six livres à ne pas annoncer la fin. Cette omission n’a de sens que si l’on considère que la scène fut rédigée et imprimée bien avant le récit dans lequel elle est intégrée, ce qui est fort probable. En effet, le songe de Bête-du-Diable, aussi inattendu et révolutionnaire soit-il, constitue en fait la réécriture d’une scène publiée un an plus tôt dans Ladye Annabel36.

Figure 5

Cette section retrace les modifications apportées au personnage de Bête-du-Diable pour en faire l’homme capable de rêver « Le Jour du Jugement dernier de la Ville Quaker », qui devient le noyau à la fois apocalyptique et abolitionniste de The Quaker City. L’analyse du rêve et des épisodes qui y conduisent met en lumière la manière dont Lippard développe le personnage de Bête-du-Diable de façon à le rendre progressivement plus complexe et plus sympathique. Dans les chapitres qui donnent accès à l’intériorité de Bête-du-Diable, Lippard ne fait pas seulement de celui-ci un personnage plus nuancé, au statut racial ambigu, il le prépare également à devenir le vecteur de sa critique abolitionniste.

Le songe de Bête-du-Diable expose en détail la cruauté et les vices des Philadelphiens tels qu’ils devaient désormais apparaître à Lippard. C’est par les références à l’esclavagisme que celui-ci donne forme à sa nouvelle vision multiraciale et à son refus de l’assujettissement, en attirant l’attention sur « les esclaves blancs et noirs défilant dans les rues de la ville, une seule et même masse de détresse, de haillons et de plaies » (Quaker City, n^o 7, p. 328). « Les voilà », annonce le narrateur, « les esclaves du Seigneur coton et du Prince usine ». « Pour eux », explique-t-il, « menottés et fouettés, pour eux les Esclaves du Capital et du Commerce, les sombres visages des morts arboraient un sourire. Frères, levez les yeux, le jour de votre expiation approche! » (n^o 7, p. 328). Lippard élabore un châtiment terrible, quoique juste, pour les abus des blancs et des noirs confondus, tous deux soumis aux forces corruptrices du marché. « Les petits seigneurs de la Ville quaker », tout comme le maire qui avait précédemment censuré l’œuvre de Lippard, ne saccagent Independence Hall que pour y « élever un palais royal sur ses ruines! » et « blasphèment en polluant leur foi et leur église » (n^o 7, p. 316). Bien qu’à ce moment-là le personnage de Bête-du-Diable ne soit encore qu’en cours de développement, depuis longtemps les chercheurs reconnaissent dans cette scène la vision politique de Lippard37.

Les illustrations que Lippard commande pour le cinquième épisode s’attachent à reproduire ce songe en accentuant la place centrale de Bête-du-Diable. Le premier groupe constitue une première version de la nouvelle bande-couverture et fournit quelques indices concernant l’intrigue à venir [Figure 5]38. L’image du haut illustre l’une des premières scènes du numéro cinq :

Les rayons d’une petite lampe de fer rouillée posée sur une table près du feu projetaient dans l’antre du gardien une sombre et faible lumière. Bête-du-Diable était assis à côté de la table, les coudes sur la surface de chêne rugueuse tandis que ses mains agrippant ses joues tannées [… offraient] quelque indication de l’insoutenable souffrance qui perçait en son âme. (Quaker City, no 5, p. 230)

La bougie signale le tournant vers l’espace intérieur de Bête-du-Diable et son détachement de la scène présente; les atrocités du passé et du présent épient le personnage derrière les rideaux et depuis la trappe où elles se cachent, prêtes à le torturer. Il est tout à fait surprenant que dans cette illustration Bête-du-Diable soit présenté comme un personnage blanc, sympathique, torturé, et sans difformités apparentes. L’ambivalence vis-à-vis de cette illustration, du théâtre qu’elle continue de figurer, et vraisemblablement des difficultés particulières que pose l’illustration s’inscrit par les pseudonymes saugrenus qui tiennent lieu de signature, « Quis » et « D. Lunatico », signifiant peut-être « Quel fou? »

Cette première illustration modifie considérablement la vision que nous avons de la couverture que Lippard commanda à DeWitt C. Hitchcock pour les épisodes de 1845 et qui nous est plus familière [Figure 3]. En supprimant l’arrière-plan tendu de rideaux et le sous-titre « The Monks of Monk-Hall », cette nouvelle version de The Quaker City rejette explicitement toute association avec les pièces de théâtre compromises. Une bougie suspendue au-dessus d’une trappe illumine le visage de Bête-du-Diable alors qu’il nous invite à le suivre dans la fosse et, par le biais de son rêve, dans sa propre psyché. Le regard braqué en direction du paysage onirique – qui se situe maintenant, selon la logique architecturale du roman, dans « La Fosse de Monk Hall » –, Bête-du-Diable nous invite à entrer dans cette autre Ville quaker intégrée au monde dans lequel son physique le distingue malgré son statut racial ambigu.

Au début de l’année 1845, Lippard doit encore développer l’intériorité de son personnage de façon à ce qu’elle soit suffisamment riche pour qu’il puisse devenir le support convaincant du « Jour du Jugement dernier ». Au cours des mois suivants, il élargit le cadre spatio-temporel de La Ville quaker pour lui faire accueillir le nouveau statut d’un Bête-du-Diable renouvelé. Tandis que le songe de celui-ci permet d’élargir le cadre temporel, c’est un voyage dans « la fosse de Monk Hall » qui permet d’élargir le cadre spatial, que Christopher Castiglia décrit comme « la cartographie allégorique de l’intériorité sociale » du roman. Comme d’autres espaces privés du roman, la fosse constitue le lieu d’un « refus radical non seulement des dispositions normatives de toute interaction sociale, mais aussi de la confession publique de ses écarts les plus étranges » (Interior States, p. 194, 204)39. De plus, la fosse sert de repère narratif (en tant que titre de chapitre) en même temps qu’elle constitue un bas-fond, un espace géographique sous le bâtiment; elle en vient ainsi à remplacer le théâtre dont Lippard se détourne et devient l’espace psychologique qui médiatise la transformation de Bête-du-Diable.

Dans les pages qui précèdent le chapitre de « La fosse », Lippard prépare le lecteur à la spectaculaire transformation de Bête-du-Diable en instaurant un autre type de relation entre celui-ci et Monk-Hall d’une part, et le lecteur d’autre part. Désormais seul, Bête-du-Diable déclare : « Ici je suis né, et ici j’ai vécu toute ma vie! Jamais je n’ai eu d’ami de mon vivant, mais ces vieux murs ont été mes amis! Je me suis entretenu avec les piliers de briques du caveau mortuaire, j’ai partagé bon nombre de blagues avec le squelette de la salle du banquet, et ha, ha, ha, les trappes me connaissent toutes et grincent de joie quand elles m’entendent approcher! » (Quaker City, n^o 5, p. 253). Tout comme les murs et les piliers de Monk-Hall, nous devenons les confidents de Bête-du-Diable, découvrant les secrets de son âme alors même qu’il continue de jouer le rôle monstrueux que lui impose son corps. Dans cet espace privé, le lecteur devient partie prenante du « curieux » auditoire de Bête-du-Diable, privilégié au point de devenir le dépositaire de ses pensées et de ses émotions à mesure qu’elles se développent (Castiglia, Interior States, p. 205). Si Monk-Hall est d’abord pour Bête-du-Diable le « théâtre des opérations » d’une « épouvantable monstruosité morale ne connaissant ni Dieu ni ne craignant ni Démon, dont l’existence était animée par une ardeur primitive le poussant à la cruauté et à l’effusion de sang » (Quaker City, n^o 2, p. 91-92), Monk-Hall devient à partir du numéro cinq le théâtre des pensées et des opérations d’un Bête-du-Diable bien plus complexe, ce que souligne d’ailleurs celui-ci : « Moi je dis vive Monk-Hall! Lui le corps, moi son âme! C’est plein de niches et de recoins et d’endroits obscurs; comme ma nature! J’aime ce vieux bâtiment, pas une brique que je n’aime comme mon frère là-dedans! Ha, ha, ha! À ma mort, j’serai reconnaissant au voyou qui lui mettra le feu! Il doit partir avec moi! Quand je serai parti, ce sera comme un cercueil sans cadavre » (n^o 5, p. 253). Bête-du-Diable assigne ainsi aux briques et aux murs de Monk-Hall la nouvelle fonction d’amis que seule anime désormais son esprit aimant et plein de vie; il devient « l’âme » de The Quaker City.

Ce renversement de focalisation de la narration est annoncé en termes théâtraux. Bête-du-Diable dramatise sa propre descente, transformant Monk-Hall en une scène de théâtre alors qu’il monologue à l’adresse d’un Byrnewood inconscient : « Bon-jour! Vous, m’sieu, regardez là. J’va vous enterrer vivant! » (Quaker City, n^o 5, p. 254)40. Plus tard, alors qu’il glousse à l’idée de tuer Byrnewood, Bête-du-Diable fait la promotion de Monk-Hall : « Voilà de l’humidité, des ténèbres et l’odeur des os pour rien du tout. Les enfants de moins de dix ans à moitié prix! » (n^o 6, p. 259). Finalement, s’emparant de la forme des spectacles de ménestrels pour servir ses propres fins, Bête-du-Diable raille ainsi Byrnewood : « Oh, gémissez mes chers enfants, gémissez, comme dit le nègre qui joue sur son banjo, mais ça vous servira à rien! » (n^o 6, p. 259). Lorsque Bête-du-Diable se maquille le visage de noir, il parvient à se libérer des barrières raciales qui le piègent, acquérant une plus large stature, jusqu’à occuper le devant de la scène.

Le retournement qui articule la nouvelle relation de Bête-du-Diable à Monk-Hall et avec le lectorat, est frappant tant d’un point de vue narratif que formel. Tant que Pyne et Byrnewood sont présents sur la scène, le lecteur n’a accès à la tourmente de Bête-du-Diable qu’à travers ses expressions faciales (une « expression particulière ») et des mots qu’il prononce avec une nouvelle « douceur dans sa voix […] qui contraste violemment avec l’étrange difformité de son visage »), mais quand Bête-du-Diable descend dans la fosse, la prose laisse entendre la voix plus intime du monstre occasionnel (Quaker City, n^o 5, p. 250-51). Au cours de sa descente « bas, plus bas, le long des imposantes marches de granite […] bas, plus bas, le long des marches de granite humides, bas, plus bas! », Bête-du-Diable « se tord les mains […] à la pensée de cette terrifiante caverne, engloutie dans les profondeurs de la terre » (n^o 6, p. 257). Le narrateur interpelle Bête-du-Diable à brûle-pourpoint, lui demandant : « Le nom de cet endroit renferme-t-il quelque odieux souvenir pour ton âme, Bête-du-Diable? Un spectre ne surgit-il pas devant toi […] te forçant, terrifié, à rebrousser chemin? » (n^o 6, p. 257). La réponse, dépourvue de ponctuation, qui peut être celle de Bête-du-Diable, ou celle du narrateur, commence par un petit rire nerveux : « Ha, ha! Quelle importance pour Bête-du-Diable un spectre en travers de son chemin ou quelques fantômes enveloppés de blanc glissant à ses côtés! » (n^o 6, p. 257). Malgré cette réponse, le narrateur poursuit :

Il tremble au nom de la fosse, il sursaute et pâlit. Le Spectre de la victime, il peut l’endurer, comme il l’a enduré pendant des années! Mais descendre chacune des marches jusqu’aux tréfonds de la nuisible demeure, se tenir pour la première fois depuis de nombreuses années dans la plus profonde caverne de Monk-Hall, sursauter de peur à la présence palpable du crâne nu de la victime et de ses os en décomposition! Ha, ha! Ce serait une rude épreuve, même pour les nerfs et le cœur endurcis de Bête-du-Diable! (no 6, p. 258)

La langue oscille ici entre dialogue théâtral, spéculation narrative et débat intérieur, inscrivant de la sorte le lecteur dans un espace dramatisé au cœur du roman. Cette forme étrange semble pourtant particulièrement adaptée à l’expression d’une disjonction croissante entre le public, un Bête-du-Diable monstrueux et l’âme plus délicate qui émerge dans ces épisodes intermédiaires. En même temps, les dialogues qui hantent la psyché de Bête-du-Diable trahissent également la frustration de Lippard vis-à-vis de la forme théâtrale. Lorsque nous accompagnons Bête-du-Diable dans la fosse, celle-ci ne nous apparaît pas seulement comme un dépôt de corps en putréfaction et, à ce titre, un dispositif narratif gothique, mais aussi littéralement comme lieu des souvenirs réprimés de Bête-du-Diable, là où les nerfs et le cœur endurcis (qui ne sont plus désormais durs par nature) de celui-ci, par « une rude épreuve », arrivent finalement à un accord. « Mais », insiste le narrateur avec une autorité narrative renouvelée, renforcée, « bas, plus bas dans la fosse il descendra; bas, plus bas, la forme de sa victime désignée sur ses épaules et la lampe tenue fermement entre ses doigts acérés; bas, plus bas, jusqu’à ce que l’air s’épaississe au contact du souffle de la corruption » (n^o 6, p. 258). La ponctuation de ces phrases, pleines d’approximations grammaticales, désoriente le lecteur alors qu’il descend « bas, plus bas » et encore « bas, plus bas » jusque dans les profondeurs de Monk-Hall en compagnie de Bête-du-Diable. De par son improbable architecture, la fosse empêche toute représentation matérielle que nous pourrions avoir du théâtre et semble être à la fois un espace physique souterrain et un espace intérieur à Bête-du-Diable. La lumière qui « brille dans son orbite, faiblissant sous la pression de l’atmosphère, et [qui] n’est pourtant jamais animée par un seul rayon de la lumière divine, mais rendue fatale et cadavérique par la putréfaction du corps humain » se réfère non seulement à la fosse, mais fait aussi clairement écho à l’orbite de l’œil manquant de Bête-du-Diable qui ouvre une autre fenêtre sur son âme (n^o 6, p. 258).

Comme si cela n’était pas encore assez déroutant, Lippard interrompt l’introspection de Bête-du-Diable à mesure qu’il descend plus profondément sous terre pour défendre ses nouveaux engagements formels. « Critique superficiel à la tête vide », lance-t-il avec force, « doux fabricant de vers dont la constante vacuité jamais ne se trouve gâtée par quelque idée originale […] nous ne voulons pas de toi ici! » (Quaker City, n^o 6, p. 258). Lippard met en garde ces « critique[s] » que les « parfums » du « doux jeune homme » ne s’accordent que tristement avec l’atmosphère chargée de ce caveau assombri et que ses « gants de chevreau immaculés se trouveraient entachés au contact des mains rugueuses de Bête-du-Diable » (n^o 6, p. 258). Face aux auteurs qui affectionnent à la fois Darley et une jolie prose insipide, Lippard, par le biais de Bête-du-Diable, affirme avec insistance son nouvel engagement formel pour une prose sans concession.

Lippard tourne ensuite une fois de plus son attention vers la fosse pour mettre en scène la métamorphose de Bête-du-Diable. Lorsque ce dernier atteint finalement « une large porte ouvrant sur la Fosse de ce présent théâtre! », Bête-du-Diable fait tomber les cloisons qui protègent sa psyché (Quaker City, n^o 6, p. 260). « Le temps avait rongé la serrure rouillée et, en de nombreux endroits, entre les courroies de fer, les poutres tombaient en ruines », explique le narrateur. « Bête-du-Diable cala son pied contre un pan de la porte et elle s’écroula sous ses yeux dans un vacarme dont l’écho s’éleva comme la foudre » (n^o 6, p. 260). Une fois détruite l’illusion théâtrale, Bête-du-Diable s’expose à ses démons intérieurs – non seulement la culpabilité et le désir de vengeance qui le hantent, mais aussi « souvenirs et amour! » (n^o 6, p. 266) – devenant dès lors l’évènement central du récit. « Luttant contre le chaos de son âme », Bête-du-Diable se remémore ses affections et jure de protéger la vertu de Mabel, « ou il n’existe pas de Bête-du-Diable! » (n^o 6, p. 266-67). Déstabilisant une fois de plus ce que le lecteur est parvenu à comprendre d’une « telle personne », cet amour et ce souvenir, ramenés à la vie, poussent Bête-du-Diable à jurer une vengeance mortelle. Significativement, ce désir de vengeance se trouve complexifié par sa troublante ressemblance avec les crimes commis par Singleton Mercer.

Cette complexité est développée dans les pages suivantes qui mettent en scène Bête-du-Diable seul avec sa fille dans un chapitre cruellement intitulé « Le Sauvage seul avec la Jeune Fille » (Quaker City, n^o 6, p. 281-83). Conscient de la gêne qu’occasionne son apparence physique, Bête-du-Diable ne se présente pas à elle comme « père », mais comme « ami ». Malgré cela, Mabel, ses « sentiments tout entiers absorbés par la terreur qu’elle [ressent] face à l’étrange créature » (n^o 6, p. 282), ne peut accepter Bête-du-Diable qui la répugne. Pour autant, auprès de Mabel, Bête-du-Diable nous apparaît plus ouvert et plus aimant, prêt à passer le reste de son existence dans « la fosse, à cacher [son] visage, mais à garder [son] seul œil sur elle », content de mener sa vie de misère pourvu qu’il puisse offrir à Mabel ce qu’il y a de mieux (n^o 6, p. 286). Suspendu au-dessus de ce qu’il croit être la forme endormie de celle-ci, Bête-du-Diable songe à Ellen et le narrateur s’exclame : « Si vous aviez pu voir l’âme de Bête-du-Diable au moment où elle s’agitait à ce souvenir, vous auriez sursauté au contraste qu’elle offrait avec son corps difforme. Le temps d’un instant, l’âme de Bête-du-Diable était belle »; « Bête-du-Diable, le temps d’un instant, ressentit l’existence d’un Dieu » (n^o 6, p. 287; en italiques dans le texte). Cet aperçu de la belle âme de Bête-du-Diable s’évanouit aussi vite qu’apparu lorsqu’il découvre que Mabel est portée disparue, arrachée à la garde de ses propres sbires qu’il condamne maintenant avec force, les traitant de « nègres » dont il fera « arracher » la « chair noire » « à l’aide de tenailles brûlantes » (n^o 6, p. 288). C’est ce Bête-du-Diable complexe et torturé qui peut désormais être le support du « Jour du Jugement dernier de la Ville quaker ».

À ce point du récit, Lippard a déjà considérablement reconfiguré le personnage de Bête-du-Diable, non seulement son intériorité, mais aussi son apparence physique. Les premiers feuilletons soulignent « la masse de raides cheveux noirs » de Bête-du-Diable qui « tombaient tout entortillés et emmêlés », son « nez plat aux larges narines », ses « lèvres charnues » et ses « sourcils touffus », suggérant de la sorte ses origines noires ou métissées (Quaker City, n^o 1, p. 44). Si ces mêmes caractéristiques – et plus particulièrement le large nez et les lèvres charnues – laissent entendre que les « nègres » de Bête-du-Diable sont noirs, les « raides cheveux noirs » et les « sourcils touffus » qui caractérisent Fitz-Cowles signalent quant à eux qu’il est le « bâtard d’un esclave créole » (n^o 10, p. 472). Cependant, dans les derniers épisodes, Lippard s’éloigne délibérément de ce type de caractérisation. S’il ne pouvait modifier les traits physiques de Bête-du-Diable, il ne l’identifie plus néanmoins comme étant « tanné » (en cours jusqu’au numéro 5, p. 232) et « basané » (jusqu’au numéro 6, p. 282). À partir du numéro sept, et jusqu’à la fin, l’adjectif « basané » ne décrit que Fitz-Cowles (n^o 7, p. 333; n^o 8, p. 385-86, 391; n^o 9, p. 414). L’accent allemand de Bête-du-Diable et son spectacle de ménestrels improvisé le détachent des politiques raciales de la scène new-yorkaise et empêchent qu’il soit identifié à un noir. Ainsi donc, alors que la couleur de peau et les cheveux de Bête-du-Diable peuvent suggérer, dans les premiers épisodes qu’il est noir, dans les derniers, ces signes sont détachés de toute signification stable. Dans Key to the Quaker City, rédigé vers mai 1845, Lippard s’amuse de n’offrir aucun éclaircissement concernant l’origine raciale de Bête-du-Diable : « Qui était Bête-du-Diable? Dans les “Révélations des secrets de la vie de Philadelphie” sur lesquelles se fonde l’œuvre, il existe un singulier document déclarant que Bête-du-Diable était le fils illégitime d’un homme d’État mondialement reconnu »41.

Les modifications apportées à la caractérisation de Bête-du-Diable sont fondamentalement liées aux difficultés posées par la forme multimédia de l’œuvre. Ainsi, les deux chapitres qui précèdent « Le Jour du Jugement dernier de la Ville quaker » font explicitement allusion à la pièce, aux illustrations et aux journaux, au moment même où Lippard s’engage plus fortement dans la prose romanesque. La scène s’ouvre sur un passage imprimé sur deux colonnes qui rappelle le format des journaux, dans lequel Bête-du-Diable est transporté dans un rêve où « le ciel tout entier était transformé en un large rideau dont les plis nocturnes pendaient au-dessus de l’immensité de l’espace » (Quaker City, n^o 7, p. 313). Alors que Bête-du-Diable compte sur la fantastique perversion d’un monde métamorphosé en scène de théâtre, une voix annonce : « voici le rideau du théâtre des Enfers! » (n^o 7, p. 313). Au-dessous, « un chœur de hurlements, de grognements et de cris d’agonie » composent « l’Orchestre des Enfers » et nous, en même temps que Bête-du-Diable, assistons à « la scène » alors que sont levés les rideaux (n^o 7, p. 313). Spectateur de la scène de théâtre que constitue l’esprit de Bête-du-Diable, le narrateur en appelle à ce dernier pour prendre la place de Darley : « dépeint son horreur […] Regarde, regarde! Exerce tes yeux de toutes tes forces, Bête-du-Diable, contemple ce spectacle grandiose! » (n^o 7, p. 314). La mise en page du chapitre ressemble à celle de la presse, la langue employée évoque celle du théâtre et les injonctions rappellent celles lancées à Darley. Toutefois, seules une adhésion à la prose romanesque et l’affirmation d’une nouvelle idéologie raciale permettent l’accès à la psyché de Bête-du-Diable.

Le numéro sept signale l’investissement croissant de The Quaker City dans le genre du roman par le biais d’un certain nombre d’ajustements formels signifiants. Tout d’abord, la temporalité du rêve de Bête-du-Diable, qui se situe dans les années 1950, perturbe la « coïncidence calendaire » des épisodes qui sont le plus inspirés par la presse (Denning, Mechanic Accents, p. 90), plaçant Bête-du-Diable plus fermement encore « en dehors des mouvements de l’histoire » (Castiglia, Interior States, p. 192). En second lieu, Lippard passe de la mise en page sur deux colonnes caractéristiques des journaux à un penny à une seule colonne. Ensuite, le passage à une autre forme narrative est signalé par le recours à une nouvelle police de caractères. Enfin, la préface qui porte une date postérieure à celle de la publication du numéro sept contribue à ce que The Quaker City soit perçu comme roman d’avant-guerre autonome. La nouvelle préface réinvestit de plus l’une des conventions romanesques populaires de l’époque en présentant The Quaker City comme un « document trouvé » plutôt que comme le récit légèrement romancé du procès Mercer. Lippard y affirme en effet avoir reçu le récit des mains d’un avocat qui, sur son lit de mort, lui remit des journaux rapportant « un compte rendu complet et affligeant de la Vie secrète de Philadelphie » (Quaker City, p. 3)42. La nouvelle préface dédicace aussi The Quaker City à Charles Brockden Brown, père du roman gothique de Philadelphie. Pour finir, la police employée pour le titre de l’œuvre, une lettrine germanique élégante que les Anglais appelaient « gothique », fut intégrée pour la première fois à The Quaker City dans le numéro sept, bien qu’elle ait été connue depuis la publication en 1843 de l’édition new-yorkaise des Mystères de Paris qui n’eut recours à cette police qu’une seule fois pour la seule expression : Un Roman43. Parce que les autres supports devenaient trop problématiques, Lippard se recentra sur le genre romanesque en y intégrant néanmoins tous les autres supports qui avaient d’abord composé The Quaker City. Les changements formels et psychologiques apportés à l’œuvre de Lippard et au personnage de Bête-du-Diable ouvrirent ainsi la voie à l’expression d’une logique raciale plus complexe et d’un engagement abolitionniste dans les épisodes de 1845.

Bien que l’idéologie raciale de Lippard soit toujours en cours de maturation au printemps 1845, les dernières livraisons obéissent à une vision des identités raciales radicalement différente de celle des premiers numéros, laissant voir une prise de position abolitionniste plus affirmée. Les premières pages du numéro cinq offrent à cet égard une scène particulièrement révélatrice. Le narrateur y maudit Dora Livingstone : « aussi belle que la lumière divine, et pourtant, dans son cœur, aussi corrompue que la noirceur des enfers! » (Quaker City, n^o 5, p. 211-12). Dans ce nouvel ordre des couleurs de peau, Dora « couvre la noirceur dépouillée d’un mensonge d’une délicate couche de fiction d’ivoire » (n^o 5, p. 211). Les références obliques que fait le narrateur à Othello compliquent et déstabilisent davantage la logique raciale du passage. Dora est une Desdémone inversée, la femme adultère se faisant passer pour pure. Quand une « veine noire vient gâter la beauté du front [de Dora] » ce n’est plus alors la même veine qui avait signalé la chute de Mary (n^o 5, p. 216). Plutôt, l’intérieur noir de Dora n’assombrit sa peau que lorsque sa « honte » devient « publique », révélant de la sorte le subterfuge par lequel Dora, au lieu de se maquiller de noir, se macule le visage d’une couche de peinture blanche (n^o 5, p. 216). Délaissant l’idée selon laquelle la couleur de peau constituerait un baromètre moral fiable, The Quaker City prend la voie d’une critique sociopolitique des taxonomies raciales.

La nouvelle logique raciale qui pointe en 1845 et par laquelle moralité et couleur de peau se voient dissociées accompagne la solidarité croissante du roman avec les Afro-Américains. Comme l’illustre la vision de Bête-du-Diable, qui englobe esclaves noirs et blancs, The Quaker City en vient à identifier les Afro-Américains à un groupe opprimé – dont font d’ailleurs aussi partie Lippard et les blancs de la classe ouvrière – par l’économie de marché et un vice systémique. Dénonçant notamment l’incapacité de la presse et de l’État à rendre compte de la situation des Afro-Américains, Lippard peint un rédacteur en chef se vantant d’une gravure « humoristique » : « une église nègre en flammes avec le shérif et la cour qui regardent, pour s’assurer que ce soit fait de manière efficace. C’est un bon numéro ça! » (Quaker City, n^o 5, p. 234). Une note infrapaginale clarifie le point de vue de Lippard : l’église « appartenait à des Nègres, qui en faisait usage à des fins bienveillantes » (n^o 5, p. 234). « Ce dernier fait », continue Lippard avec ironie, « fournit une excuse suffisante pour toute offense commise dans une ville où Pennsylvania Hall fut brûlé par l’ensemble de la population parce que l’objet pour lequel il avait été construit [l’abolitionnisme] s’avérait ne pas être populaire » (p. 234n). The Quaker City continue d’exposer les manquements légaux et culturels de Philadelphie et vise à provoquer le dégoût du lecteur lorsque, dans l’une des dernières scènes, un criminel déclare au sujet de lui-même et de ses amis : « [on] n’avait rien à faire, alors on a provoqué une émeute de nègres. On a ça à Phil’delphie une ou deux fois par an tu sais? J’ai aidé à mettre le feu à une église nègre, deux orphelinats et une école. S’trouvait que j’avais un bras de pompe à la main. Just’ par accident j’ai frappé un vieux nègre à la tête. Conséquence de ça, il claque. C’est pour ça qu’on m’appelle Bras-de-Pompe » (n^o 9, p. 409). Un autre criminel lui demande alors s’il fut jugé et Bras-de-Pompe lui répond : « Condamné, mais avec un marché : le juge, les jurés et les avocats, des deux côtés, ont signé un papier pour le gouverneur. Il m’a acquitté » (n^o 9, p. 409). Bras-de-Pompe définit son identité à  travers une violence raciale dont la loi se fait complice. Un autre criminel donneur de leçons explique que le refus de George III d’acquitter George Washington « pour avoir tué un Peau-Rouge au cours d’une émeute de nègres dans le sud! » incita les colonies à rompre avec la Grande-Bretagne : « La Révolution, messieurs, c’était la conséquence de ce refus » (n^o 9, p. 410). Répondant aux évènements de l’hiver 1844-45, The Quaker City localise la violence et l’oppression raciales au cœur même d’une histoire et d’une culture américaines corrompues.

Cette solidarité interraciale s’exprime plus particulièrement dans le message abolitionniste que promeut la seconde moitié du roman. Dans les dernières pages, Lippard s’attaque à différentes formes d’esclavagisme, de la contrainte hypnotique exercée par Ravoni au complot papiste dans lequel se trouvent impliqué Fitz-Cowles et le Personnage. De manière inattendue, dans ces dernières parties, c’est un Bête-du-Diable nouvellement blanchi qui met à jour les mécanismes d’oppression de la jeune république, qui étaient alors principalement dirigés contre les Afro-Américains. Bête-du-Diable en est capable précisément parce qu’il n’est plus noir. Ainsi donc, lorsque Ravoni réduit Bête-du-Diable à un état de servitude en l’hypnotisant, les lecteurs perçoivent immédiatement le message. « Je t’ôterai le pouvoir de penser ou d’agir sans mon consentement » annonce Ravoni à Bête-du-Diable, « ma volonté sera la tienne. Ta force bestiale la mienne […] Je peux faire de ma volonté l’âme de cette masse de force sauvage » (Quaker City, n^o 7, p. 338). « Maître », répond Bête-du-Diable, « faites de moi ce que bon vous semble! Demandez-moi de piller des tombes ou de mettre à feu une maison… et je le ferai! » (p. 338). La fille de Bête-du-Diable, Mabel, devient elle aussi la proie des atrocités du système bien que, ainsi que le suggère Dana Nelson, son lignage ait été efficacement modifié pour lui faire incarner la « blancheur physique » (National Manhood, p. 152). Orpheline durant la plus grande partie du roman, Mabel est menacée de viol par ses pères adoptifs qui affichent clairement leur statut effectif de propriétaire : Ravoni contrôle le corps de celle-ci par le biais de l’hypnose, Pyne compte la violer en guise de récompense pour dix-sept ans de soin et, lorsqu’il échoue, il la vend à Fitz-Cowles. Désespéré, Bête-du-Diable se lamente, « ce soir elle est aussi pure qu’un des anges de Dieu, demain matin elle sera infâme, infâme!… Pourtant je suis son esclave! Ha, ha! Il proclame et je dois exécuter! » (Quaker City, n^o 8, p. 390). Asservissement, effacement du lignage et menace de viol suggèrent les conditions de l’esclavage noir. Pourtant, l’horreur de la situation apparaît de façon flagrante justement parce que Bête-du-Diable n’est plus noir.

Dans son geste final, Bête-du-Diable défie les forces de l’oppression en prenant sa propre vie plutôt que de se soumettre aux pouvoirs corrompus de Philadelphie, sécurisant ainsi sa propre ambiguïté raciale et libérant sa fille du fardeau de l’oppression héritée. Lorsqu’il retourne « au centre de la fosse », Bête-du-Diable se cache derrière un rocher (et se laisse écraser) afin de permettre à Mabel de passer pour une dame parmi « les gens arrogants de cette ville » (Quaker City, n^o 10, p. 476; n^o 7, p. 311). Ce sacrifice permet de garantir la réussite de l’objectif premier de Bête-du-Diable : « Quand je verrai les gens la porter aux nues […] un bandeau d’or autour de son front blanc, alors je me fourrerai la tête entre les mains pour éclater de rire!… La fille de Bête-du-Diable parmi les grands de la Ville Quaker! » (n^o 6, p. 286; italiques ajoutés).

Une fois de plus, cette scène éclaire le lien entre la vision raciale de Lippard et l’histoire des supports médiatiques de The Quaker City. Alors que la foule se resserre pour capturer et anéantir l’« âme » de The Quaker City, Lippard se tourne à nouveau vers le théâtre et réécrit l’histoire du roman. Cette fois, Lippard et son protagoniste parviennent à vaincre la foule qui se trouve rassemblée « torches et matraques en mains, levées au-dessus de leur tête » (Quaker City, n^o 10, p. 477). Bête-du-Diable échappe à la persécution publique en se suicidant, et emporte le théâtre avec lui : « Un bruit comme celui d’un imposant bâtiment s’écrasant au sol » accompagne sa mort (n^o 10, p. 476). Les yeux rivés sur son visage, un policier s’écrie, « tout violet, et l’œil étalé sur la joue… Pouah! M’sieurs… Notre prisonnier s’est échappé, ça c’est sûr! » (n^o10, p. 477). Dans ce dénouement spectaculaire, Lippard refuse catégoriquement d’offrir le corps de Bête-du-Diable à l’observation raciale ou à l’assujettissement.

Aussi impressionnants que soient les nouveaux engagements politiques de The Quaker City, nous devons aussi reconnaître les aspects conservateurs de la vision de Lippard. Tout d’abord, bien que l’idéologie raciale de The Quaker City évolue de manière phénoménale en l’espace de quelques mois, cela s’explique en partie par le fait qu’en 1845 Lippard n’est pas encore en mesure de concevoir qu’un personnage noir puisse jamais porter sa critique. Toute mise en valeur de la solidarité interraciale et des politiques abolitionnistes du roman nécessite néanmoins que l’on reconnaisse plus qu’on ne l’a fait qu’aucun des personnages afro-américains de Lippard n’est particulièrement sympathique. En second lieu, bien que Lippard délaisse la moralité indexée sur la couleur de peau, il se trouve de nouveaux méchants. The Quaker City prend un tour résolument xénophobe et anticatholique lorsqu’il déplace le poids d’un vice physiquement déterminé des corps noirs – des premiers épisodes – sur des corps étrangers. Ravoni et Von Gelt sont désormais les dépositaires d’une corruption économique et psychologique, leur corps étranger et leur accent prononcé marquant leur altérité. Le meurtre spectaculaire de chacun d’eux par Bête-du-Diable témoigne de sa séparation de leur corps intrinsèquement coupable44. De manière similaire, Fitz-Cowles assume désormais le poids narratif de la noirceur physique et morale de Bête-du-Diable, lorsqu’on apprend dans les derniers épisodes qu’il n’a pas seulement la peau sombre, mais qu’il joue aussi un rôle central dans le complot papiste mis en œuvre par son père, « un prince mexicain! » (Quaker City, n^o 10, p. 474).

Lippard continuera bien entendu de développer sa propre politique raciale et son message abolitionniste bien après avoir terminé The Quaker City. Le roman intitulé New York : Its Upper Ten and Lower Million (1853) raconte par exemple l’histoire d’un personnage métissé, le remarquable Randolph Royalton, qui apparaît comme une réécriture de Fitz-Cowles. Fils d’un riche planteur du sud, il se retrouve ruiné par les préjugés de son frère, de sa fiancée et de son futur beau-père45. À la différence du secret somatique qui explique les vices de Fitz-Cowles, c’est sur le lignage secret de Royalton que se fonde ce conte tragique qui met à jour une oppression systémique ayant ses racines dans la notion de race. The Quaker City n’offre pas de message particulièrement clair. Œuvre d’un romancier de vingt-deux ans en devenir, confronté en pleine composition à une série d’évènements inattendus, The Quaker City ne parvient pas à formuler de prise de position politique satisfaisante ou cohérente. Ce que le roman offre néanmoins est un remarquable témoignage des positions politiques et esthétiques d’un jeune auteur au moment où celles-ci se développaient, un épisode après l’autre.

En fin de compte, nous ne pouvons offrir que des suppositions concernant les raisons pour lesquelles le roman de The Quaker City se développa comme il le fit et à l’époque à laquelle il le fit. Néanmoins, ce que j’espère avoir éclairé dans cet essai est le fait qu’une approche complète de l’évolution du roman doit aborder The Quaker City comme une œuvre écrite dans un contexte multimédiaque. Redéfinir ce que nous comprenons de la fabrique de The Quaker City permet d’ouvrir une multitude de pistes interprétatives plus à même de rendre compte du projet de Lippard dans son intégralité. J’ai démontré en quoi la politique raciale du roman était intimement liée à l’histoire de ses supports et à son cadre médiatique, ce qui ouvre la voie vers une étude plus approfondie de l’œuvre de Lippard. Aborder The Quaker City, non comme un roman, mais plutôt comme un évènement multimédia qui « se développa ainsi dans les mains de l’auteur » permet de recontextualiser ses incohérences et ses retournements inattendus ainsi que de se défaire de l’impératif critique qui exige que les trois premières parties adhèrent parfaitement au reste de l’œuvre. Cette histoire des supports et du cadre médiatique, qui fonde l’évolution de The Quaker City, ouvre à n’en pas douter de nouvelles voies pour la critique de l’œuvre de Lippard et pour une histoire multimédiatique de la littérature américaine du dix-neuvième siècle.

(Northeastern University)

Article traduit par Frédérique Guy et Catherine Nesci

Cet article est la traduction de l’article publié par Sari Altschuler, intitulé « “Picture It All, Darley”: Race Politics and the Media History of George Lippard’s The Quaker City », Nineteenth-Century Literature, vol. 70, n^o 1, juin 2015, p. 65–101. © 2015 The Regents of the University of California.

 (EN) “Picture it all, Darley” Race Politics and the Media History of George Lippard’s The Quaker City

On 27 March 1845, after a nearly four-month hiatus, prolific writer George Lippard published the fifth of ten installments of his serialized novel The Quaker City; or, The Monks of Monk-Hall. In the installment’s conclusion, Lippard penned a sixty-line paragraph goading one of the book’s illustrators, F.O.C. Darley, who was well on his way to becoming the darling of American literary illustration. “Give us a picture of the scene, Darley,” the narrator taunts: “Sharpen your pencil, and select your best piece of Bristol board. This is a study worthy of your genius.”46 The narrator wants Devil-Bug, the gatekeeper of den-of-sin Monk-Hall, drawn with his two henchmen, Musquito and Glow-worm. The scene is thick with racial detail : a “profile of [Musquito’s] hideous visage, the receding forehead, the flat nose, the opened mouth with the lips, meeting in a point near the nose and diverging toward the sharp and prominent chin” to accompany the “swarthy” Devil-Bug’s “heavy eyebrows, . . . flat nose with wide nostrils, . . . the pointed chin, bristling with a stiff beard” (Quaker City, No. 5, p. 248, 253). Nominally assisting Darley with the task, Lippard’s narrator specifies viewpoint, light source, body orientation, and the location of objects. “Picture it all, Darley,” he jeers: “If your wonderful pencil, which traverses the sheet of drawing paper with such gracefulness and such vigor linked together by taste, if this pencil, Darley, can depict a nightmare standing erect, with a hideous Dream squatting on either side, then you will have delineated Devil-Bug and his attendant negroes” (No. 5, p. 253).

Darley would draw no such image. Darley, the chapter insists, could not draw the scene. He was more fit to draw “a be-pantalooned girl, with a smooth face . . . with a bundle of blank verse in one hand and cake-basket full of paragraphs in the other. . . . surrounded with a border of sugar plumbs, besprinkled with pendent drops of frozen treacle” but not the “grotesque-sublime” Devil-Bug (The Quaker City, No. 6, p. 259, 258). Lippard proclaims his distinction from the writer for whom Darley could draw, the “penner of paragraphs so daintily perfumed with quaint phrases and stilted nonsense,” by declaring: “Our taste is different from yours” (No. 6, p. 258). Lippard/the narrator decides, and he must use language to depict what he can no longer entrust to the pencil of his one-time “friend Darley” (No. 1, p. 7).47 His declaration of form and content--what can and what cannot be depicted by Darley--arrives at a key moment in the production of The Quaker City. Lippard had written the first three installments of the work in less than a month, with the fourth installment printed one month later. This very belated fifth installment arrived four months after the fourth installment, as the first of “The Sequel,” and The Quaker City was first published as a complete novel just two months later. When the fifth installment arrived The Quaker City had already expanded beyond its planned length, two staged versions had already incited very public condemnation, Lippard had already commissioned two new sets of illustrations, and he had twice negotiated his contract with publisher George Zieber before publishing the last installments himself. By the time of the Darley tirade, Lippard had already shifted The Quaker City’s narrative focus from Mary Arlington’s seduction to Devil-Bug’s nightmare.48

This essay seeks to answer two related questions. First, how did The Quaker City develop from a multimedia story told through newspaper conventions, illustration, and two plays into the novel that appeared on booksellers’ shelves in May 1845?49 And second, how did Lippard’s white-seduction narrative come to pivot around the nightmare of an ambiguously raced Devil-Bug?50 Joining these questions of form and content, I argue that the media history of The Quaker City is inextricable from its history of race. In the wake of the almost riot around the Philadelphia performance, Lippard moved away from his incendiary fictionalizations of current events toward the “grotesque-sublime” through a broader critique of Philadelphia that was, nonetheless, less open to charges of libel. This shift took place through the transformation of Devil-Bug, a character Lippard rapidly developed in the middle installments until he was complex enough to carry the new story. Turning the once-black Devil-Bug into his protagonist, however, required a number of developments in the character that necessarily began to complicate The Quaker City’s representation of race, a process that occurred concurrently with events related to the work that highlighted the systemic oppression of African Americans. In the winter of 1844, the two troubled stage productions and the falling-out with Darley illuminated the problems of representing race on the stage and in illustration, at least in 1840s Philadelphia and New York. When Lippard finally returned to his work after a several-month hiatus, he vituperously condemned the representational limits of these non-prose forms and turned to prose to develop his antislavery position through Devil-Bug. As a result of these confluent developments, The Quaker City became an antislavery text through the process of opening Devil-Bug’s character up to its own hybridity and interiority.

The first three installments of The Quaker City begin a tale that differs substantially from the novel that Lippard would complete in the summer of 1845. They tell the story of Byrnewood Arlington, Mary Arlington, and Gus Lorrimer, as Lorrimer seduces Mary and Byrnewood swears revenge for his sister. The installments set in motion the plot that an astrologer ominously predicts will end in the death of one. A second plotline follows the love-triangle between Albert Livingstone, Dora Livingstone, and Algernon Fitz-Cowles, driven by the ambitious, corrupt heart of Dora. Lippard peppers the pages with a variety of stock characters who demonstrate the city’s corruption, including Musquito, Glow-worm, and Devil-Bug. According to a contract Lippard signed with Zieber, the story would be printed in four parts totaling 192 pages.51

That initial story emerged out of the Philadelphia penny press. Lippard was a twenty-two-year-old newspaperman and sometime novelist who had written three longer pieces of historical fiction--Ladye Annabel (1844), Herbert Tracy (1844), and ’Bel of Prairie Eden (1844)--but was chiefly occupied with writing for the Spirit of the Times and the Citizen-Soldier.52 Lippard took his inspiration for The Quaker City from the papers, providing a lightly fictionalized retelling of the 1843 sensational and well-publicized Singleton Mercer trial in which the brother (Mercer/Byrnewood) of a seduced woman (Sarah Mercer/Mary) was acquitted of murdering his sister’s seducer (Mahlon Heberton/Lorrimer). Michael Denning has shown that The Quaker City’s form shares important similarities with the newspaper, including the use of dates to unify disparate narratives, the role of Lippard as “newspaperman, digging up and revealing secret crimes and miscarriages of justice,” and the role of Monk-Hall, which hosts “neighboring but never quite connected stories . . . [like] the newspaper itself.”53 Situated as he was in the midst of the penny-paper world, Lippard was well positioned to write this kind of story [see Figure 1]. He contracted with George Zieber to publish The Quaker City in pamphlets that sold for only twelve and a half cents each, and he had the type set for the first installments in a double-column format that further recalled the columns of penny papers.

Figure 1

The wrappers for the first three parts indicate Lippard’s plans for the quick production and dissemination of the work [see Figure 2]. The bland wrappers could have been hastily produced, lacking illustration and advertising their product only in bold capital letters. The speed of printing and ease of reproduction made sense for fiction written by a journalist who hoped to produce the four parts quickly in October and November 1844 and to sell them from Boston to New Orleans and from New York to Louisville. For readers after the winter of 1844-45, the most striking omissions from these first parts are two engravings by DeWitt C. Hitchcock familiar from the wrappers starting with the fifth installment, from complete editions beginning in 1846, and from David S. Reynolds’s 1995 edition [see Figure 3]54. Those images foreground Devil-Bug peering down a trapdoor onto a memorable scene from his apocalyptic nightmare about the destruction of Philadelphia one hundred years later, specified for the reader by the sky-emblazoned message: “WO UNTO SODOM.” These illustrations, however, would have made little sense to a reader in 1844. Much as the images have come to represent the novel, there is good reason for their absence: Lippard had not yet imagined them.

Figure 2

Figure 3

The Darley illustration featured prominently opposite the title page in the first full edition of the novel also indicates Lippard’s early plans [see Figure 4]. By 1844 Darley was already in demand, and it is likely that the drawing was commissioned by Zieber early, given its conservative style (at least in relation to the later wrapper), Zieber’s announcement that he had already asked Darley to work on Lippard’s next novel Paul Ardenheim, and the illustration’s distillation of the early narrative elements. Though Darley was only twenty-two himself, Lippard’s then-publisher George Zieber knew how marketable Darley’s illustrations were. On the December 1844 wrapper of the fourth number of The Quaker City, Zieber promised a January 1845 unveiling of Paul Ardenheim complete with “numerous designs, by F. O. C. Darley” (p. i). “The illustrations by Darley, alone,” Zieber emphasized, “are worth the price of the work” (p. ii). Despite this enthusiasm, things between Zieber, Lippard, and Darley had already begun to unravel; these were the last words Zieber would print of The Quaker City. Following two failed renegotiations in January and March 1845, Lippard published the remaining installments himself.55 When Paul Ardenheim appeared in 1848, Zieber’s rival T. B. Peterson published it, and the volume contained no Darley illustrations.56

Figure 4

Darley’s image not only suggests Lippard’s initial plan for The Quaker City but also a great deal about the work’s early racial logic. In the Darley illustration, the viewer’s eye is drawn to the outraged Byrnewood and Mary at the front of the scene, then to a nervous figure (Fitz-Cowles or Lorrimer) just behind, and finally to Devil-Bug, Musquito, and Glow-worm who lurk in the corner.57 In addition to representing the narrative as Lippard had initially outlined it, the image charts a racial progression. The whitest figures, Mary and Byrnewood, present a powerful tableau at the front. The well-dressed figure at the center resembles Byrnewood, though his skin is darker. The imperial-style beard and darker skin distinguish him not only as a rake but likely the dubiously raced imposter Fitz-Cowles. At the back, Devil-Bug is grouped with “his negroes” (Quaker City, No. 5, p. 252). His wide nose, muscular build, and dark skin suggest his blackness, even if his straighter hair and lighter left leg cast some doubt. Devil-Bug’s physical proximity to Musquito and Glow-worm also indicates his place on a spectrum between the “negroes” and the other figures. The engraving argues for a left-to-right moral progression: from a white woman’s tears over her first sin to the violent, immoral, depraved figures behind the curtain.

This progression provides a key to the early race politics of The Quaker City. While it is tempting to read the illustration in terms of the emerging race science of Philadelphia men like Samuel George Morton, Lippard’s schema more closely resembles an odd fusion of the Curse of Ham and Lamarck’s inherited characteristics. Not only does skin color reveal sinfulness, but when characters transgress, their sins register dermally.58 The central seduction scene of The Quaker City provides a powerful illustration of this logic. Finding his recently seduced sister unconscious, Byrnewood brushes back her hair to discover “along the smooth surface of that fair neck, like some noisome reptile, trailing over a lovely flower, a large vein, black and distorted, shot upward, darkening the glossy skin, while it told the story of the maiden’s dishonor” (Quaker City, No. 3, p. 123-24). Lippard’s edenic language naturalizes a racial/moral logic through which Mary’s now-corrupted blood instantly darkens her “fair” and “glossy skin” at the moment of her fall. Sin is likewise stably legible for the newly arrived forger and fortune hunter Algernon Fitz-Cowles. While speculations fly about Fitz-Cowles’s race and character, his servant Endymion hints toward the end of the third installment that Fitz-Cowles is “black” and a “scoundrel”--not simply “an heir-apparent to an English Earldom, a rich planter from the South, the son of a Boston magnifique, [or] the only child of a rich Mexican” as public gossip speculates (No. 3, p. 133; No. 1, p. 33). Furthermore, as Dana Nelson observes of these first installments, “The reckless affiliation of Mary and Byrnewood with Lorrimer is physically manifested in characters who either are suggestively racialized or literally confirmed as Creoles” (National Manhood, p. 148).

This racial logic of the early installments also drove the Philadelphia play The Quaker City; Or the Monks of Monk Hall! strategically scheduled to open on 11 November 1844 at the Chesnut Street Theatre, just before the planned release of the fourth and final installment.59 The play was to follow the storyline and race politics Lippard had been developing. It featured familiar characters and was to stage the story of Byrnewood’s revenge on Lorrimer for seducing his sister with a compelling, if limited, subplot involving Dora Livingstone’s infidelity with Fitz-Cowles. As in Darley’s image, many features of the completed novel are absent from the playbill. The playbill makes no mention of the Ravoni story, Fitz-Cowles’s relationship to a popish plot, or the Devil-Bug that readers would come to know in December 1844. Instead, the playbill casts Devil-Bug as “the Door-Keeper of Monk-Hall, a Negro, deeply dyed in crime” (emphasis added). This pronouncement of Devil-Bug’s blackness may surprise contemporary readers, but, following The Quaker City’s early logic, Devil-Bug’s sin “dye[s]” his skin.

That this racial logic governed the newspaper-like serials, the illustration, and the play is not surprising, given that all three together comprised The Quaker City. Returning to the Darley image once more, we see that it offers a visual argument for the entwined media forms [Figure 4]. In the image that would become the frontispiece for Lippard’s bound volume, heavy curtains frame dramatically posed characters in a scene that conjures the Chesnut Street production.

All of this changed in the winter of 1844-45. As it turned out, Lippard’s emphasis on The Quaker City’s multimedia form for this seduction story was precisely what ensnared it in issues of politics and representation. This section examines how Lippard re-envisioned his work following the two disastrous and very public attempts to stage The Quaker City. While it is not possible to trace the precise developments in Lippard’s thinking, this section investigates what the events of those winter months might have suggested to Lippard about American race politics in the mid-1840s.

Though the Philadelphia play sketched only what Lippard’s first installments suggested of the plot, a staged version of The Quaker City was inherently more threatening than the serials. Because of the unpredictability of mid-nineteenth-century American theater (which drew together a heterogeneous crowd to watch little-rehearsed, interactive productions with ad-libbed lines), the effects of The Quaker City could easily have been magnified on the stage.60 No one could stop Lippard from producing his sensational pamphlets, but powerful Philadelphians interceded to prevent the play: a judge threatened the theater manager on behalf of himself and a reverend, “several others” approached the mayor about the play’s assault on the “most respectable citizens” and “the sanctity of private life,” and Singleton Mercer tried to buy two hundred theater tickets “for the purpose of a grand row.”61 The mayor stopped the performance “because a Riot was threatened” (Quaker City, p. 4). This almost riot closely followed a series of riots that had exploded throughout the 1830s and 1840s: the 1844 Nativist Riots, an anti-abolitionist riot that burned Pennsylvania Hall in 1838, and an 1842 attack by an Irish Catholic mob on a parade of African Americans celebrating the abolition of slavery in the British West Indies.62 Philadelphia authorities were understandably apprehensive, but Lippard was infuriated by the censorship. “While the Mayor was writing his request,” Lippard recalls, “the mild beams of an autumnal sun, were playing--quite picturesquely too--over the ruins of St. Augustine’s and St. Michael’s churches. Quoth his honor, ‘they have burned churches, these law-loving Philadelphians; it will not take much to raise their righteous indignation against theatres.’”63 Citing the mayor’s record of riot mismanagement, Lippard decried the connection as a “flimsy pretence” for the cancellation (“Literature, &c.”).64

Lippard connected the threatened “riot” to other riots by counting himself another victim. In a section written in the wake of the cancellation, Dora Livingstone’s jilted lover Luke Harvey lambasts the Quaker City authorities: “One day [Justice] stands grimly smiling while a mob fires a Church or sacks a Hall, the next, ha, ha, ha, it hurries from its impartial throne, and pastes its placards over the walls of a Theatre, stating in pompous words, and big capitals, that THE TRUTH must not be told in Philadelphia!” (Quaker City, No. 4, p. 174). Justice “laughed pleasantly,” Harvey describes, “while riot after riot, went howling through the town . . . [and] stopped a play, that dared speak out for the truth!” (No. 4, p. 175). In a sardonic footnote, Lippard continues: “Churches have never been burned in Philadelphia. Nor halls fired. . . . A contemptible coalition of charlatans, have never resorted to threats of assassination in order to put down a work, which held them up to public scorn. Never, never!” (No. 4, p. 175).

Identifying with other riot victims, Lippard began to craft more capacious representations of race. The mid-sentence opening of the fourth installment heralds these developments: “the dark visage[d]” Fitz-Cowles distracts his creditors with stories of “Mexicans,” “Indians and wild beasts” (Quaker City, No. 4, p. 148, 145). Taken in, a creditor exclaims: “Well, may I be rammed into a shot gun, and fired off at a nigger riot, if this isn’t the coolest thing I’ve heard of for some time!” (No. 4, p. 145). Diverting real race inquiries with fictitious ones, Lippard’s text suggests, for the first time, the unstable nature of racial characterization. Furthermore, the casualness about the creditor’s racialized violent speech now rests uncomfortably for readers in December 1844, who knew a riot was hardly a light matter for Lippard.

The existing plot could not accommodate the broader condemnation of “Philadelphia Life, Mystery, and Crime” that Lippard was now after, so he turned to Devil-Bug. Devil-Bug made a good post-cancellation protagonist for two reasons. First, he was already the most explicitly fictional character in the work and thus free of the defamation issues that had plagued it. Second, as Monk Hall’s keeper, Devil-Bug was also conveniently already at the heart of Lippard’s dystopia. Nevertheless, for Devil-Bug to become the vehicle for The Quaker City’s new critique, the flat African American character of the early installments needed to be transformed. Lippard achieved this by rendering Devil-Bug racially ambiguous and expanding his inner life so that he could become the kind of complex character who could command the central plotline of The Quaker City.65

Following the play’s cancellation, Devil-Bug grows from “a negro, deeply dyed in crime” to a character capable of love and redemption. We learn that a “purty gal” Ellen once professed her love for Devil-Bug “’cause,” he explains, “I did’nt deceive my looks” (Quaker City, No. 4, p. 188). Devil-Bug’s candor valorizes him. Meeting the perfect replica of Ellen “come to life agin’, jist as she was seventeen years ago!” (his daughter Mabel), Devil-Bug finds salvation: “I do believe there is--a God--that’s a fact!” (No. 4, p. 206). His inner life builds in contrast to his monstrous looks, but we learn that, tragically, his body dooms him to his societal role. Devil-Bug laments of his dead lover Ellen : “I never think o’ that gal, without my heart gettin’ soft, and the water comin’ in my eyes!” Nevertheless, he plays his role, vowing: “If any other man would say that o’ me, I’d sue him for libel!” (No. 4, p. 188). Not the heartless monster of the first parts, Devil-Bug acquires complex emotions--torn between his love and his sins--but he must continue to perform monstrosity, the only role his body makes available to him. Our repulsion for Devil-Bug turns to pathos, when Lippard hints at the end of No. 4 that Devil-Bug may just have killed the mother of the only person he ever loved.66

Visible and audible changes attend this inner struggle. Lippard writes that as Devil-Bug remembers love and feels God, his face grows “pale as ashes. His lips were tightly compressed, and his solitary eye glared out . . . like the eye of a war-horse, with the death-arrow in his heart. . . . His entire appearance, was that of a man whom some weird enchantment is transforming to lifeless stone. The cold sweat in big clammy drops, streamed over his tawny visage, and his eye grew more vivid and intense in its burning gaze” (Quaker City, No. 4, p. 205). Becoming alive to his inner complexities, Devil-Bug is at war in himself--close to dead yet more human than ever, heroic yet pitiable, animalistic yet manly, tawny yet “pale as ashes.” In the process, Lippard whitens Devil-Bug’s exterior as his inner life expands.

Lippard further complicates Devil-Bug’s racial identity by adding a German accent. His refrain from the first installments, “Wonder how that ’ill work,” becomes “Vonder how that ’ill vork?” (or a close variant), beginning in No. 4 (Quaker City, No. 4, p. 183). Far from othering Devil-Bug, this reframing of his swarthiness brings him closer to the German immigrants with whom Lippard himself identified.67 The invitation to sympathize with the now more racially ambiguous Devil-Bug adds new complexity to The Quaker City’s racial logic, even if Devil-Bug’s dermal transformation suggests that Lippard needed him to be white(r) to carry the new vision. If Lippard ever imagined unveiling Devil-Bug as black in the novel as he had in the play, the events in the winter of 1844-45 changed his mind.

Still, in December 1844, it seems Lippard did not yet know how the new Quaker City would proceed. Turning toward this new Devil-Bug and away from “any case which has been made the subject of a judicial investigation,” Lippard leaves Byrnewood and his story “a-layin’ on the floor . . . half dead with opium, and all sorts o’ drugs” (fourth wrapper, p. ii; Quaker City, No. 4, p. 183).68 In the three columns dedicated to the white seduction plot in the otherwise bloated installment, Devil-Bug asks Lorrimer the question Lippard may well have been asking himself: “But, Gusty, what shall we do with [Byrnewood], when he does come to his senses”? (No. 4, p. 183). For almost four months, Lippard was silent, but a note on the part-four wrapper provides a clue to Lippard’s ideas in December 1844:

NOTE.--This REVELATION OF PHILADELPHIA LIFE, has so grown upon the Author’s hands, that he finds it impossible to wind up the story under four additional numbers. These numbers will be published, at an early day, in a compact volume of 192 pages. This “SEQUEL” to the “QUAKER CITY,” will contain the very soul and spirit of the whole work; the catastrophe of the Livingstone history; the finale of the Byrnewood and Lorrimer tragedy, as well as other matter pertaining to the secret life of this City, of vital and peculiar interest.

Declaring that the form of the work would change in the wake of the Chesnut Street events and anticipating “a compact volume” of four more numbers, Lippard planned to double the story’s length. While promising to adhere to “the very soul and spirit” of the Fitz-Cowles/Dora/Livingston and Lorrimer/Mary/Byrnewood stories, he also vaguely anticipates “other matter pertaining to the secret life of this City” that might be even more important and captivating but that he was, as yet, unwilling or unable to specify.

The next month, Lippard provided the script for a New York play, The Monks of Monk-Hall, that would replace the canceled Philadelphia production.69 If Lippard sought a haven from public scandal, Monks did not afford it. Lippard altered the script, for example, setting it in New York, likely to avoid more defamation charges, but this production’s notoriety stemmed from obscenity rather than libel, and critics called for its suppression.70 New York’s Spirit of the Times demanded an “examiner of plays” be officially appointed to ensure such filth could not again be staged.71 The Herald explained that “the language, manners, and conduct of the parties are, we should imagine, a pretty fair transcript from nature, although somewhat over colored in the more revolting particulars” (“Immorality and Degradation,” p. 2). Condemning the play as having “not a decent sentiment . . . to redeem its grossness,” the journalist concluded: “we know not which in its way, deserves the severest condemnation--the morals, the merits, or the manners of this disgusting mass of filth. This, we believe, is the first time in New York that the scenes and incidents of the brothel have been presented upon the stage” (“Immorality and Degradation,” p. 2).

While no script exists for either production, an 1848 British adaptation Monk’s Hall affords clues to the race politics of the New York play.72 Opening in “an Oyster cellar in New York,” Monk’s Hall was likely based on the New York play, and, though any analysis necessarily remains supposition, the Monk’s Hall script suggests that Lippard was committed to his new characterization of Devil-Bug in January 1845.73 While the New York playbill represents Musquito and Glow-worm as “two niggers, ready to pick a pocket or cut a throat,” Devil-Bug is “half man, half demon” and no longer black (“Immorality and Degradation”). Like the New York production, the Monk’s Hall Devil-Bug is “black soul’d” but not black-fleshed--“a strange thick set specimen of misshapen flesh and blood” with a German accent motivated only by greed (quoted in Bridges, “Mysteries of an American City”). This shift in Devil-Bug was attended by a more complex position on racial representation. In a telling moment, a new character, Tom Shakespeare, “rushes on [stage] dressed as Richard the third--followed by a mob= his face black as if with mud” to plead, “don’t pelt anymore= I don’t want to play Othello” (quoted in Bridges, “Mysteries of an American City”). Costumed as a hunchback in blackface, Shakespeare’s extraordinary body cannot but recall Devil-Bug’s. Thus, the scene critiques the kind of unjust mob rule that Lippard associated with race politics and the stage through a figure resembling Devil-Bug. It was this very position, too, in which Lippard had found himself on Chesnut Street and in which he would place Devil-Bug in the last installment. Thus, the play begins to suggest what would only grow clearer over the next few months: that Lippard was beginning to identify with Devil-Bug and that this identification occurred simultaneously with a shift in Lippard’s race politics.

Lippard may have already been revising his ideas about race, but his experience with the New York production likely developed them. In January 1845, The Monks of Monk-Hall was double-billed with a performance by John Smith and the Congo Minstrels. Blackface minstrelsy was a newly popular form of racial performance first brought to the New York stage only two years earlier.74 The Congo Minstrels advertised their act as refined, “sung . . . in the style of the Hutchinson Family,” a respectable white singing troupe.75 The Baltimore Sun heralded the group as “celebrated minstrels” who came “highly recommended” as “a great novelty.”76 Nevertheless, blackface minstrelsy was still largely regarded as a crass endeavor, and it must have surprised Lippard that his show was condemned for its vulgarity, while, according to accounts, the Congo Minstrels saved the opening night.77 That a blackface minstrel show was appropriate entertainment in comparison to Monks must have suggested a great deal to Lippard. If the New York production at all resembled the British play, then the juxtaposition of his reviled play with the Congo Minstrels would have offered Lippard, who was already revising the race politics of The Quaker City, a poignant example of the troubling work of representing race on the 1840s stage.

In these winter iterations of The Quaker City, Lippard appeared to be struggling with a form for his new, broader sociopolitical critique. Fellow city-mystery writer George Thompson would call his own such effort a “romance of the real”--a form that rejected the airy, conservative logic of romance for a gritty realism, but that nonetheless exaggerated ordinary sins to make the point.78 Like Lippard’s, “Thompson's putative intention was to destroy . . . the false consciousness that romance writers had helped to create,” Christopher Looby writes, but Thompson’s “attempted appropriation of the term ‘romance’ for his depiction of the unromantic real betrays the basic contradiction . . . the extraordinary representations of the social misery and transgression that fascinated him . . . are addressed ultimately to a different type of ‘vitiated literary desire,’ a wish not to confront the ordinary systemic injustices of the social world but instead to attend obsessively to spectacular excesses” (“George Thompson’s ‘Romance of the Real,’” p. 653). Lippard, too, obsessively fixated on the spectacular, but he did not have Thompson’s luxury of an American model to follow, and, for the new “romance of Philadelphia life, mystery, and crime” that Lippard was now imagining, he needed to come to a suitable form himself--one that would not be sickeningly sweetened by Darley’s sugarplum-and-treacle style, censored by governing officials, or perverted by the lascivious and racist imaginings of the theater. As Lippard’s troubles mounted, the white-seduction plot, too, became inadequate for the kind of sociopolitical critique that unfolding events inspired Lippard to write. Lippard turned to print media--by No. 7, more definitively to the prose novel--and to Devil-Bug to write his “grotesque-sublime.”

In retrospect, this development was both logical and wholly unpredictable. On one hand, Lippard had a model for changing his city mystery mid-composition in the inventor of the genre, Eugène Sue, whose city-mystery original The Mysteries of Paris (1842-43) had also grown out of the papers.79 The press around two 1843 American translations of The Mysteries of Paris could have taught “the American Eugène Sue” much about Sue’s serial style, the expansion of his work mid-serialization in response to public opinion, and the political charge of his writing.80 On the other hand, the early multimedia Quaker City made it difficult to anticipate Lippard’s later commitment to prose. Lippard could not have imagined the intense reaction to the play productions, Darley’s inability to translate his new vision, or the tensions with Zieber that likely resulted at least in part from Lippard’s altering plot. The first five months of what should have been a two-month project revealed that the multimedia nature of Lippard’s vision was precisely what stymied his work.

No new part of The Quaker City appeared between December 1844 and late March 1845. Nevertheless, Lippard must have been thinking about his unfinished work, and it is likely that he wrote and printed Devil-Bug’s dream during this time. In this nightmare, Devil-Bug imagines himself transported to 1950s Philadelphia on “The Last Day of the Quaker City,” in which the last vestiges of American freedom fall to the corrupt forces of monarchy and greed as the apocalypse arrives. That Lippard would have conceived Devil-Bug’s dream next is not surprising given that the dream encompasses the kind of dystopian critique of Philadelphia that would have been especially pressing for Lippard immediately following the canceled production, and that he often wrote toward major plot points.81

Substantial material evidence supports Lippard’s early imagining of the dream. First, the dream was well enough conceived by the printing of the fifth part for Lippard to commission it as a central image for both sets of illustrations in that number [see Figure 5, top left]. Second, the distinctive font and the unusual page breaks suggest not only its significance but also the ease with which “The Last Day of the Quaker City” might have been produced separately and collated with the rest of No. 7 afterward. Third, though the dream concludes the third book of The Quaker City, it is the only one of the six books without a pronouncement of its end, an omission that makes sense if the scene was written and printed well in advance of the story that embeds it. All of this would have been possible because Devil-Bug’s seemingly revolutionary and unexpected dream was in fact a revision of a scene Lippard had published just one year earlier in Ladye Annabel.82

Figure 5

In this section, then, I trace the changes to Devil-Bug that transform him into the character that can dream “The Last Day of the Quaker City”--the antislavery, apocalyptic new focal point of The Quaker City. Reading the dream and then the two-and-a-half installments leading up to it, I show how Lippard developed the character of Devil-Bug to become increasingly complex and sympathetic. Writing the chapters that make it possible for The Quaker City to enter Devil-Bug’s mind, Lippard not only made Devil-Bug a more nuanced and racially ambiguous figure, but also prepared him to be a vehicle for Lippard’s antislavery critique.

Devil-Bug’s dream details the sins and cruelty of Philadelphians as Lippard would have understood them following the winter’s events. Drawing particular attention to “the slaves of the city, white and black, marching along, one mass of rags and sores and misery,” Lippard clarifies his new multi-racial, anti-subjugation platform in terms of slavery (Quaker City, No. 7, p. 328). “Here they were,” the narrator announces, “the slaves of the cotton Lord and the factory Prince.” “For them,” the narrator explains, “the manacled and the lashed, for them the Slaves of Capital and Trade, the grim faces of the dead wore a smile. Look up brothers, they muttered in their awful tones, the day of your redemption draweth near!” (No. 7, p. 328). Lippard crafts a terrible-yet-just vengeance for the abuses of white and black alike, kept down by the corrupting forces of the market. In this vision, “The lordlings of the Quaker City,” like the mayor who censored The Quaker City, “blasphem[e] the name of God by their pollution of his faith and church” and destroy Independence Hall to “raise a royal palace on its ruins!” (No. 7, p. 316). Despite Devil-Bug’s still-developing character, scholars have long identified this scene as a vision of Lippard’s own politics.83

The new images that Lippard commissioned for the fifth installment depict this dream and insist on Devil-Bug’s centrality. The first set appears to be an early iteration of the new wrapper and provides clues to the emerging plot (Figure 4).84 Its upper image is drawn from an early scene in No. 5 in which:

The beams of a small lamp of rusty iron, standing on the table near the fire, gave a faint and dusky light to the Doorkeeper’s den. Devil-Bug was seated beside the table, with his elbows resting on its rough oaken surface, while his hands grasped his tawny cheeks [. . . giving] some indications of the terrible agony which was eating through his soul. (Quaker City, No. 5, p. 230)

The candle suggests a thoughtful turn inward from the still-present stage in which the horrors of Devil-Bug’s past and present peer out alike from the curtains and trapdoor to torture him. Surprisingly in this image, the disheveled Devil-Bug is pictured, to all appearances, as a sympathetic, tortured, white figure without any visible deformities. The Quaker City’s ambivalence toward this image, toward the theater it still represents, and likely toward the problematic process of illustration is signaled by its whimsical pseudonymous signatures, “Quis” and “D. Lunatico,” meaning perhaps “What lunatic?”

This first illustration reframes our understanding of the more familiar serial wrapper that Lippard commissioned from DeWitt C. Hitchcock for the 1845 installments [Figure 3]. Dropping the curtained backdrop and the subtitle, “The Monks of Monk Hall,” this Quaker City explicitly rejects its connections to the now-tainted plays. A candle held over a trapdoor illuminates Devil-Bug’s face as he invites us into the pit and into his own mind through his dream. Peering through the title onto the dreamscape--now located, if we follow the novel’s architectural logic, in “The Pit of Monk Hall”--Devil-Bug draws us into a new Quaker City embedded in the world of a corporeally distinctive but racially ambiguous Devil-Bug.

Still, in early 1845, Lippard had yet to craft a Devil-Bug whose inner life was rich enough to convincingly support “The Last Day,” and over the next few months he would expand the space and time of The Quaker City to accommodate Devil-Bug’s new dimensions. The temporal expansion occurs in Devil-Bug’s dream, while the spatial expansion occurs through a trip to “The Pit of Monk Hall.” This journey below Monk Hall expands what Christopher Castiglia has called the novel’s “allegorical cartography of social interiority”; like other private spaces in the novel, the pit offers a location for “radical refusal, both to the normative arrangements of social interaction and to the public confession of its queer deviations” (Interior States, p. 194, 204).85 But the pit also serves simultaneously as a narrative marker (chapter title), an expanded geography far below the building, a replacement for the theater Lippard had now abandoned, and a psychological space that allows for the transformation of Devil-Bug’s character.

In the pages that precede “The Pit” Lippard prepares the reader for Devil-Bug’s dramatic change by articulating his new relationship to Monk Hall and to the reader. Now alone, Devil-Bug declares: “Here was I born, and here I’ve lived all my life! I never had a friend in all my born days, but these old walls have been my friends! I’ve talked to the brick pillars in the dead-vault; I’ve had many a joke with the skeleton in the Banquet-Room; and--ho, ho, ho--the trapdoors all know me, and creak for joy when they hear me comin’!” (Quaker City, No. 5, p. 253). Like the walls and pillars, we become Devil-Bug’s confidantes, learning the secrets of his soul even as he continues to perform the monstrous role his body dictates. In this private space, the reader becomes part of Devil-Bug’s “queer[ed]” audience, privileged enough to receive his developing thoughts and feelings (Castiglia, Interior States, p. 205). If Monk Hall was once Devil-Bug’s “theatre of action” for a “deplorable moral monstrosity, who knew no God, who feared no devil, whose existence was one instinctive impulse of cruelty and bloodshed” (Quaker City, No. 2, p. 91-92), by No. 5, Monk Hall is the theater of a much more complex Devil-Bug’s thought and action. Devil-Bug clarifies yet further: “Hur-ray for Monk-Hall, say I! Its the body, I’m its soul! It’s full o’ nooks and corners and dark places; so is my natur’! I like the old place; there aint a brick in it that I don’t love like a brother! Ha, ha, ha! When I die I should feel obliged to the rowdy as ‘ud set it afire! It must go with me! When I’m gone it ‘ill be like a coffin without a corpse” (No. 5, p. 253). Devil-Bug reframes the bricks and walls of Monk Hall as friends animated only by his now-loving, vibrant spirit, and thus he becomes the “soul” of The Quaker City.

Lippard announces this shift in his narrative focus in theatrical terms. Devil-Bug dramatizes his descent, turning Monk Hall into a stage as he soliloquizes repeatedly to an unconscious Byrnewood: “Hel-lo! Yous sir, I say look here. I am a-goin’ to bury you alive!” (Quaker City, No. 5, p. 254).86 Later, “chuckl[ing]” again about killing Byrnewood, Devil-Bug advertises : “Here’s dampness, an’ darkness, an’ the smell o’ bones all for nothin’. Children under ten years half price!” (No. 6, p. 259). Finally, turning the minstrel form to his own ends, Devil-Bug mocks Byrnewood: “‘Oh, groan, little children groan,’ as the nigger wot plays on the banjo ses, but it won’t help you the least circumstance!” (No. 6, p. 259). As Devil-Bug dons figurative blackface, he expands beyond his racial trappings to fill center stage.

The shift that begins to articulate Devil-Bug’s new relationship to Monk Hall and the reader is both narratively and formally arresting. With Pyne and Byrnewood above ground, the reader accesses Devil-Bug’s emotional turmoil only through his facial expressions (a “peculiar expression”) and spoken words (a new “gentleness of tone . . . [in] strange contrast to the harsh deformity of his visage”), but as Devil-Bug descends into the pit, the prose enters into more intimate discourse with Lippard’s sometime monster (Quaker City, No. 5, p. 250-51). Descending “far, far down over massive steps of granite. . . . Down, down over damp steps of granite, down, down!” Devil-Bug “clenches his hand . . . at the very thought of that fearful cavern, sunk far beneath the earth” (No. 6, p. 257). The narrator asks directly: “Has the name of the place a terrible memory for your soul, Devil-Bug? Does no phantom arise before you . . . and scare you back?” (No. 6, p. 257). Devil-Bug’s unpunctuated reply--which might be his own or the narrator’s--begins with an anxious chuckle : “Ho, ho! What cares Devil-Bug for phantoms in his path, or white-shrouded ghosts gliding by his side!” (No. 6, p. 257). Still, the narrator continues:

He shudders at the name [of the pit], he starts and grows pale. The Phantom of the murdered man he can endure as he has endured for years! But to go down step by step into the lowest deep of the pest-house, to stand in the nethermost cavern of Monk-Hall, for the first time for many long years, to start with fear at the palpable presence of the bare skull and mouldering bones of the murdered man! Ho, ho! This were a hard trial, even for Devil-Bug’s strong nerves and strong heart! (No. 6, p. 258)

The language here slips between dramatic dialogue, narrative speculation, and internal debate, and the reader is positioned in a dramatized space within the novel. The strange form seems oddly appropriate for the growing disjuncture between the public, monstrous Devil-Bug and the more delicate soul emerging in these middle parts, but it also betrays Lippard’s frustration with the theater, moving dramatic dialogue into the mind of Devil-Bug. As we descend with Devil-Bug we recognize the pit not merely as a Gothic device and repository of dead bodies, but, quite literally, as the location of Devil-Bug’s repressed memories--the coming to terms with which “were a hard trial,” even the hardened (but now not naturally hard) heart and nerves of Devil-Bug. “But,” the narrator insists with a new and more forceful narrative authority, “down, down into the pit he will go; down, down, with the form of his intended victim on his shoulder and the lamp held firmly in his talon fingers; down, down, until the air grows thick with the breath of corruption” (No. 6, p. 258). The long sentence’s punctuation, full of grammatical equivalencies, disorients the reader as he or she descends with Devil-Bug, “down, down” and again “down, down” to the depths of Monk Hall. Rejecting the physical theater through its improbable architecture, the pit seems at once to be a space below Monk Hall and a space inside Devil-Bug; the light that “flashes in its socket as it dies away under the pressure of an atmosphere, never yet enlivened by a single ray of God’s sunlight, but rendered fatal and deathly by the decay of the human corse” describes the pit but also strongly echoes the socket of Devil-Bug’s missing eye, which might yet be a window unto a soul (No. 6, p. 258).

As if all this were not disorienting enough, Lippard interrupts Devil-Bug’s psychologically fraught descent to defend his new formal commitments. “Shallow pated critic,” he interjects jarringly; “soft maker of verses so utterly blank, that a single original idea never mars their consistent nothingness . . . we do not want you here!” (Quaker City, No. 6, p. 258). Lippard warns these “critic[s]” that the “perfumes” of the “sweet maiden-man” “agree but sorrily with the thick atmosphere of this darkening vault,” and his “white-kid gloves would be soiled by a contact with the rough hands of Devil-Bug” (No. 6, p. 258). Warding off writers who prefer vapid, pretty prose and Darley, Lippard commits most insistently to his new gritty prose form through Devil-Bug.

Lippard then returns to the pit itself to stage Devil-Bug’s transformation. Finally reaching a “big door wot opens into the Pit of this ‘ere Thea-ter!” Devil-Bug breaks the barrier protecting his psyche (Quaker City, No. 6, p. 260). “Time had rusted away the lock, and the timbers in various places, between the intervals of the iron bands, were crumbling to decay,” the narrator explains, and “Devil-Bug fixed his foot against one side of the door, and it fell before him with a crushing sound, whose echo swelled upward like thunder” (No. 6, p. 260). Destroying the illusion of the stage, Devil-Bug lays himself open to his own demons and announces himself as the story’s main event. Lippard here dramatizes the struggle for Devil-Bug’s soul, as he grapples with his own demons--not merely haunting guilt and revenge but “memory and love!” (No. 6, p. 266). “Struggling from the chaos of his soul,” Devil-Bug recalls his affections and swears to protect Mabel’s virtue, “or there aint no sich person as Devil-Bug!” (No. 6, p. 266-67). Again destabilizing precisely what the reader has come to know about “sich [a] person,” this newly animated love and memory prompt Devil-Bug to vow a murderous revenge--but one now significantly complicated by its uncanny similarity to the acquitted actions of Singleton Mercer.

Explicating this complexity in the pages that follow, Lippard pictures Devil-Bug alone with his daughter in the chapter cruelly titled “The Savage Alone with the Maiden” (Quaker City, No. 6, p. 281-83). Sensing her wariness about his appearance, Devil-Bug presents himself to Mabel not as “father” but “friend”; even so, Mabel cannot accept Devil-Bug, from whom she recoils, her “feelings absorbed by the terror which she felt for the strange being” (No. 6, p. 282). Nevertheless, with Mabel we find Devil-Bug most open and loving, committing his life to dwelling in “the pit, and hid[ing his] head, but keep[ing] a lookout on her with [his] one eye,” content to live his own terrible life so long as he can give Mabel the best (No. 6, p. 286). Pausing over what he believes is Mabel’s sleeping form, Devil-Bug thinks of Ellen, and the narrator exclaims: “Could you have seen Devil-Bug’s soul at the moment it was agitated by this memory, you would have started at the contrast, which it presented in comparison with his deformed body. For a moment the soul of Devil-Bug was beautiful”; “Devil-Bug for a moment felt the existence of a God” (No. 6, p. 287; emphasis in original). This window unto Devil-Bug’s beautiful soul shuts as quickly as it opens when he discovers that Mabel is missing, stolen from under the watch of his own minions whom he now condemns forcefully as “niggers,” whose “black flesh” he will have “torn off with hot pincers” (No. 6, p. 288). It is this complex, tortured Devil-Bug who can now dream “The Last Day of the Quaker City.”

By this point, Lippard had considerably refigured not only Devil-Bug’s inner life but also his body. The early serials emphasized Devil-Bug’s “long masses of stiff black hair [that] fell tangled and matted,” a “flat nose with wide nostrils,” “heavy lips,” and “massive eyebrows,” suggesting his black or mixed-race origins (Quaker City, No. 1, p. 44). These same characteristics--the wide nose and heavy lips in particular--identify Devil-Bug’s “niggers” as black, while the “stiff black hair” and thick eyebrows decode Fitz-Cowles as the “bastard of a Creole slave” (No. 10, p. 472). But, in the later installments, Lippard deliberately moves away from this kind of characterization. Lippard could not alter Devil-Bug’s physical features, but he drops Devil-Bug’s earlier characterization as “tawny” (used until No. 5, p. 232) and “swarthy” (used until No. 6, p. 282). From No. 7 onward the word “swarthy” describes only Fitz-Cowles (No. 7, p. 333; No. 8, p. 385, 386, 391; No. 9, p. 414). Devil-Bug’s German accent and improvised minstrelsy further unmoor him from his blackness and from the race politics of the New York stage. Thus, while Devil-Bug’s skin and hair may suggest his blackness in the early installments, the later installments liberate these signs from their more stable meanings. In the Key to the Quaker City, written no earlier than May 1845, Lippard playfully clarifies precisely nothing about Devil-Bug’s race: “Who was Devil-Bug? Among ‘the Revelations of the secret life of Philadelphia,’ on which this work is founded, there is a singular document, which states that Devil-Bug was the illegitimate child of a world-renowned statesman.”87

Lippard’s expansion of Devil-Bug’s characterization is deeply bound up in the multimedia troubles that had prompted it in the first place. Thus, the two-chapter sequence preceding “The Last Day of the Quaker City” specifically invokes the play, illustration, and the newspapers at the moment Lippard commits most fully to novelistic prose. The section begins in two newspaper-like columns with Devil-Bug falling into a dream wherein “the whole sky was changed into one vast curtain, which hung in midnight folds across the immensity of space” (Quaker City, No. 7, p. 313). While Devil-Bug looks on to the fantastical perversion of all the world turned stage, a voice announces: “this is the curtain of the Theatre of Hell!” (No. 7, p. 313). Below, “a chorus of shrieks and groans and yells of agony” comprise “the Orchestra of Hell!” and we, too, with Devil-Bug look upon “the scene” as the curtains rise (No. 7, p. 313). Viewing thus the stage within Devil-Bug’s mind, the narrator calls on Devil-Bug to replace Darley: “picture its horror. . . . Look, look! strain your eyes, Devil-Bug, behold that sight of grandeur!” (No. 7, p. 314). The text of the chapter resembles the papers, the language invokes the theater, and the directions recall Darley’s illustrations, but the move into Devil-Bug’s mind is made possible only by The Quaker City’s new prose form and race politics.

No. 7 announces The Quaker City’s increased investment in the novel genre through a handful of significant formal adjustments. First, the temporality of Devil Bug’s 1950s dream disrupts the “calendrical coincidence” of the newspaper-like serials (Denning, Mechanic Accents, p. 90), locating Devil-Bug more firmly “outside the movements of history” (Castiglia, Interior States, p. 192). Second, Lippard alters the format from a penny-paper-like, two-column layout to a single column. Third, Lippard indicates a shift in narrative form through a new font. Fourth, the preface dated just days after the publication of No. 7 adds to the formal legibility of The Quaker City as a stand-alone antebellum novel. The new preface plays up The Quaker City’s “found document” quality, a popular convention of the period’s novels. In the preface Lippard now claims to have received the story as a bundle of papers from a lawyer on his deathbed that “contain[ed] a full and terrible developement of the Secret Life of Philadelphia” rather than a lightly veiled tale of the Mercer Trial (Quaker City, p. 3).88 The new preface also rededicates The Quaker City to Charles Brockden Brown, father of the Philadelphia Gothic novel. And, finally, its title was printed in an elegant, serif, Germanic font that the English called gothic, first introduced to The Quaker City in No. 7 but familiar from the 1843 New York edition of The Mysteries of Paris, which used such a font only once for the single phrase: A Novel.89 As the other media forms grew too problematic, Lippard emphasized the novel genre while also absorbing into it the work of the different media forms that had also once represented The Quaker City. The changes to the form of The Quaker City and to Devil-Bug together paved the way for the more complex racial logic and commitment to antislavery in the 1845 installments.

Though Lippard’s race politics were still very much evolving in the spring of 1845, these later installments operated according to a significantly different racial logic than the first published parts and committed The Quaker City to its new antislavery stance. A telling moment occurs early in No. 5. The narrator damns Dora Livingstone: “as beautiful as God’s own light, and yet, in her heart, as corrupt as the blackness of hell!” (Quaker City, No. 5, p. 211-12). In this new dermal order, Dora “cover[s] the naked blackness of a lie with such a delicate surface of ivoried-fiction” (No. 5, p. 211). The narrator’s oblique references to Othello further complicate and destabilize the passage’s racial logic; Dora is an inverted Desdemona, the adulteress who passes for pure. When a “black vein mar[s] the beauty of [Dora’s] forehead,” then, it is no longer the simple black vein of Mary’s fall (No. 5, p. 216). Instead, revealing a kind of whiteface performance, Dora’s dark interior blackens her skin only when her “shame” becomes “public” (No. 5, p. 216). Shifting away from skin color as a barometer of morality, The Quaker City moves toward a sociopolitical critique of racial taxonomies.

This 1845 racial logic that disimbricates morality and skin color accompanies the novel’s increasing solidarity with African Americans. As Devil-Bug’s vision of white and black slaves illustrates, The Quaker City comes to identify African Americans as a group, oppressed, as Lippard and working-class white men were, by the market economy and systemic vice. Critiquing, for example, the failures of the papers and the state to represent the plight of African Americans, Lippard depicts an editor bragging about a “comic” engraving: “Nigger church on fire, with the Sheriff and Court looking on, to see that it is done in an effective manner. Good number, that!” (Quaker City, No. 5, p. 234). A footnote clarifies Lippard’s position: the church “was owned and used by Negroes for benevolent purposes” (No. 5, p. 234n). “This latter fact,” Lippard sarcastically continues, “furnishes sufficient apology for any act of outrage in a city where Pennsylvania Hall was burnt by the whole population, because the object for which it was built [antislavery] happened to be unpopular” (p. 234n). Further demonstrating Philadelphia’s legal and cultural failings, The Quaker City invites the reader’s disgust when a criminal claims of himself and his friends in a later scene: “[we] had nothin’ to do, so we got up a nigger riot. We have them things in Phil’delphy, once or twice a year, you know? I helped to burn a nigger church, two orphans’ asylums and a school-house. And happenin’ to have a pump-handle in my hand, I aksedentally hit an old nigger on the head. Konsekance wos he died. That’s why they call me Pump-Handle” (No. 9, p. 409). A fellow-criminal asks whether he was tried, and Pump-Handle replies: “Sentenced, in the bargain. But the Judge and the jury and the lawyers, on both sides, signed a paper to the Governor. He pardoned me” (No. 9, p. 409). Pump-Handle codifies his identity through a racial violence with which the law colludes. Another criminal pontificates that George III’s refusal to pardon George Washington “for killin’ an injin’ in a nigger riot down South!” motivated the colonies’ break with Britain : “The Revolution, gentlemen, wos the konsekence o’ that refusal!” (No. 9, p. 410). In response to events in the winter of 1844-45, The Quaker City comes to locate racial violence and oppression at the center of a corrupted U.S. history and culture.

This interracial solidarity finds expression especially in the antislavery message promoted by the second half of the book. In the latter pages, Lippard takes on slavery of all kinds, from Ravoni’s mesmeric coercion to Fitz-Cowles and the Personage’s popish plot. Unexpectedly, in these later parts a newly whitewashed Devil-Bug exposes the systemic mechanisms of oppression most directed at African Americans in the early republic. Devil-Bug can do this precisely because he is no longer black. Thus, when Ravoni mesmerizes Devil-Bug into slavery, readers more readily register the insult. “I will take from you the power to think or act without my consent,” Ravoni announces to Devil-Bug; “My will shall be yours. Your brute strength shall be mine. . . . I can make my will, the Soul of this mass of savage strength” (Quaker City, No. 7, p. 338). “Master,” replies Devil-Bug, “Do with me what you like! Ask me to steal dead bodies or set fire to a house . . . an’ I’ll do it” (p. 338). Devil-Bug’s daughter Mabel likewise falls subject to the horrors of this system, though, as Dana Nelson suggests, her lineage has been so effectively altered that she can embody “physicalized whiteness” (National Manhood, p. 152). Orphaned for most of the novel, Mabel is threatened with rape by her surrogate fathers, who make their effective ownership clear: Ravoni controls Mabel’s body through hypnosis, Pyne plans to rape her as recompense for seventeen years of care, and, when Pyne fails, he sells her to Fitz-Cowles. Despairing, Devil-Bug mourns, “To-night she’s pure as one o’ God’s angels--to-morrow morning she’ll be foul--foul! . . . yet I’m his slave! Ha, ha! He ses and I must do!” (Quaker City, No. 8, p. 390). Enslavement, erased lineage, and threat of rape together suggest the conditions of black slavery, but the horror of the situation resounds precisely because Devil-Bug is no longer black.

In his final act, Devil-Bug defies these forces of oppression, taking his own life rather than submitting to Philadelphia’s corrupt powers, securing his own racial ambiguity, and freeing his daughter from the burdens of inherited oppression. Returning to “the centre o’ th’ Pit,” Devil-Bug stands in the way of a boulder to let Mabel pass for a lady among “the proud folks o’ this town” (Quaker City, No. 10, p. 476; No. 7, p. 311). This sacrifice secures Devil-Bug’s earlier plan: “When I sees the folks makin’ much of her . . . the goold band around her white brow, then I’ll stick my face in my hands an’ laff! . . . Devil-Bug’s darter among the grandees o’ the Quaker City!” (No. 6, p. 286; emphasis added).

The scene also clarifies, once more, the connection between Lippard’s race politics and The Quaker City’s media history. As the mob closes in to capture and destroy the soul of The Quaker City, Lippard returns the reader to the theater to rewrite the book’s history. This time, Lippard and his protagonist beat the mob, collected with the “torches and clubs in their upraised hands” (Quaker City, No. 10, p. 477). Devil-Bug escapes persecution through suicide and takes the theater with him; “a sound like a mighty building, falling to the ground” accompanies his death (No. 10, p. 476). Gazing on his face a policeman cries, “all purple, and the eye laid on the cheek. . . . Ugh! Gen’elmen. . . . Our pris’ner’s escaped, an’ that’s a fact!” (No. 10, p. 477). In this spectacular climax, Lippard refuses to offer up Devil-Bug’s body either for racial scrutiny or for subjugation.

As impressive as The Quaker City’s new political commitments are, we must also recognize the conservative elements of Lippard’s vision. First, while The Quaker City’s race politics expand impressively over the course of a few months, they do so in part because in 1845 Lippard could not yet imagine a black character embodying his critique. Any celebration of the interracial solidarity and antislavery politics of the novel must further acknowledge that Lippard does not write any particularly sympathetic African American characters. Second, as Lippard abandons his dermal scale of morality, he finds new villains. Shifting the burden of corporeally determined sin in the final installments from black to foreign bodies, The Quaker City takes a xenophobic and anti-Catholic turn. Ravoni and Von Gelt are now the repositories of circulating psychological and economic corruption, with foreign bodies and heavy accents that manifestly other them. Devil-Bug’s spectacular murder of each attests his separation from their inherently sinful bodies.90 Likewise, Fitz-Cowles assumes the narrative weight of Devil-Bug’s moral and physical blackness, when the final installment reveals him to be not only dark-skinned but more importantly a tool in the popish plot of his father, “a Mexican Prince!” (Quaker City, No. 10, p. 474).

Lippard would, of course, continue to develop his race politics and his antislavery message long after he finished The Quaker City. His novel New York: Its Upper Ten and Lower Million (1853), for example, foregrounds the plight of the admirable, mixed-race character Randolph Royalton, a rewritten Fitz-Cowles who is the mixed-race son of a wealthy Southern planter and ruined by the prejudices of a brother, fiancée, and potential father-in-law.91 Unlike the somatic secret that explains Fitz-Cowles’s sins, Royalton’s secret lineage initiates a tragic tale of race-based systemic oppression. The Quaker City is not so clear about its message. The work of a twenty-two-year-old burgeoning novelist who met with a quick succession of unexpected events mid-composition, The Quaker City cannot offer a coherent or satisfying political statement. What it does offer, however, is a breathtaking account of a young author’s developing politics and aesthetics as they unfolded one unrevised installment at a time.

Ultimately, we can only propose educated guesses about exactly when and why The Quaker City developed as it did. What I hope I have clarified over the course of this essay, however, is that a full consideration of the novel’s development should treat The Quaker City as a multimedia work. Reframing our basic understanding of what The Quaker City is offers a world of new interpretive possibilities that give a more complete sense of Lippard’s project. I have demonstrated how the race politics of the novel were intimately bound up in its media history, but I also hope to have unbarred a path toward further reconsideration of Lippard’s work. Treating The Quaker City not as a novel but as a multimedia event that “so grew upon the author’s hands” recasts its famous inconsistencies and unanticipated twists and relieves the critical imperative to cohere the first three parts seamlessly with the rest of the work. This history certainly opens up new avenues for Lippard criticism, but I hope it also suggests the exciting new possibilities for the multimedia history of nineteenth-century American literature.

(Northeastern University)

Article originally published as Altschuler, Sari, “‘Picture It All, Darley’: Race Politics and the Media History of George Lippard’s The Quaker City.” Nineteenth-Century Literature, vol. 70, No. 1, June 2015, p. 65–101. © 2015 by The Regents of the University of California.

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