L’Atelier médiatique de l’histoire littéraire

La convocation de l’idée de postérité intervient, dans les discours critiques de presse, depuis le début du XIX^e siècle, à l’occasion de ces articles de bilan qui font paradoxalement le quotidien du commentaire littéraire. Un exemple particulièrement célèbre est cet article de Gustave Planche qui, en 1838, avertit Victor Hugo, dans la Revue des deux mondes, des changements à opérer dans sa manière s’il ne veut que sa postérité ne se résume à être le témoignage d’une « crise salutaire » :

M. Hugo touche à une heure décisive ; il a maintenant trente-six ans, et voici que l'autorité de son nom s'affaiblit de plus en plus. […] Il semble que l'auteur ait besoin d'une lutte acharnée pour exciter l'attention. Depuis que la lutte a cessé, l'attention languit, et le moment n'est pas éloigné peut-être où elle s'endormira sans retour. […]. Quant aux œuvres qu'il a signées de son nom depuis vingt ans, il faut qu'il se résigne à les voir disparaître bientôt sous le flot envahissant de l'oubli. […] Cette parole ne doit pas être prise dans un sens absolu ; si les œuvres de M. Hugo nous semblent condamnées à un prochain oubli, le nom de M. Hugo prendra place parmi ceux des plus hardis, des plus habiles, des plus persévérants novateurs, et certes cette gloire incomplète n'est pas sans valeur. […]

Quelle que soit la détermination à laquelle M. Hugo s'arrêtera, qu'il se continue ou qu'il se renouvelle, […] le moment est venu d'étudier et de caractériser sévèrement les odes, les romans et les drames qui composent la collection de ses œuvres. L'auteur, malgré sa jeunesse, appartient dès à présent à l'histoire littéraire. […] S'il tente une voie nouvelle, […] dans dix ans la critique devra se prononcer sur un homme que nous ne connaissons pas encore, et qui n'aura de M. Hugo que le nom1.

Cette posture du critique de grande revue qui, au confluent du succès, de l’actualité et de l’avenir, voit clair et dévoile le sens de l’histoire, est très commune et comme constitutive de la bataille littéraire dans l’espace médiatique. L’efficacité du propos de Planche repose, en outre, sur la distinction entre le « nom de M. Hugo », sorte de marque médiatique qui pourra laisser une trace dans l’histoire comme phénomène curieux, et l’œuvre qui, seule, ouvre droit à une postérité pleine. C’est bien en expert de la dialectique entre succès et gloire que le critique parle ici et entend réguler, en direct, les choses. On trouve tout naturellement plusieurs exemples de ce type d’analyse au cours du siècle, à mesure que l’espace médiatique est investi par les polémiques littéraires, et on en trouvera bien entendu un certain nombre pour le symbolisme. De façon exemplaire, René Doumic entend ainsi, en 1900, à l’occasion de la publication des Poètes d’aujourd’hui d’Adolphe Van Bever et Paul Léautaud, faire le bilan de « L’œuvre du symbolisme » dans la même Revue des deux mondes et à peu près les mêmes mots que Planche :

Il y a vingt ans déjà que, pour parler comme on eût fait jadis, il s’émut sur le Parnasse une grave querelle. […] On se battait sous toutes sortes de drapeaux. Décadents, esthètes, symbolistes, instrumentistes, se distinguaient mal les uns des autres, et à peine est-ce s’ils se connaissaient eux-mêmes. Les théories apparaissaient, fuyaient comme les nuages dans un ciel mouvant. Chaque matin voyait naître une petite revue et un grand homme. Aujourd’hui, tout ce tumulte est apaisé et ces choses, qui sont d’hier, nous semblent lointaines. […] C’est dire que l’œuvre n’est plus aux promesses, aux intentions aux programmes, aux prospectus. Le moment est venu d’établir le bilan. Il faut montrer des œuvres. L’école symboliste l’a compris, et c’est pourquoi elle publie son anthologie. Sous le titre de Poètes d’aujourd’hui, MM. A[dolphe] van Bever et Paul Léautaud nous donnent des morceaux choisis des poètes qui, entre les années 1880 et 1900, ont travaillé au renouvellement de la poésie. L’école symboliste se présente ainsi à nous comme une école qui a accompli sa tâche, et qui a fait son temps. Elle entre dans l’histoire. Un mouvement qui a duré près d’un quart de siècle ne peut pas disparaître sans laisser de traces après lui. Il y a donc lieu de rechercher maintenant quelles en furent les origines, les tendances, les directions, et, en esquissant ce dernier chapitre de l’histoire de notre poésie, indiquer ce que l’école lègue à celles qui suivront2.

 En réalité, depuis 1886, les bilans, annales, histoires du mouvement poétique contemporain ont déjà maintes fois été écrits par les poètes décadents, symbolistes ou instrumentistes, ces tableaux retraçant à peu près toujours la même évolution et reproduisant les mêmes lieux communs. Dans ces bilans périodiques, la postérité est un instrument de la bataille littéraire, manipulé tantôt pour s’affirmer, tantôt pour nier et renvoyer à l’oubli. La chorégraphie est bien réglée, ainsi qu’en témoigne, par exemple, la petite querelle entre Henri de Régnier et Lucien Muhlfeld aux Entretiens politiques et littéraires, à la fin de l’année 1891. Le premier, soupesant la gloire de Zola3, a prétendu dénier au romancier toute postérité, sur l’argument que le naturalisme était une erreur esthétique que le temps dévoilerait. Lucien Muhlfeld lui répond alors :

Puisque vous avez, mon cher confrère, invoqué la Postérité, et puisqu’il est admis qu’elle est équitable, je crois que sa Clairvoyance lui fera comprendre Zola autrement que les rastaquouères, mais je crois qu’elle l’admirera. […]

Comment, maintenant, mon cher interlocuteur, osâtes-vous devancer cette judicieuse mais discrète Postérité, jusqu’à décider quels écrivains naturalistes, à ses yeux non ouverts encore, mériteraient d’être discutés, à l’exclusion de leurs émules ? 

C’est parce que je sens ce que leur devra l’œuvre de demain (comme aussi bien ce qu’elle devra aux parnassiens, inconscients collaborateurs des naturalistes dans la désinfection du romantisme), que je ne puis pas ne pas prendre leur défense, fût-ce contre vous, cher ami.  […]

D’ailleurs, il n’est pas de défense nécessaire. On ne défend pas l’histoire, et c’est pour nous déjà parler d’histoire que de parler du naturalisme. 

Il ne convient pas au Poète de descendre à la compréhension de l’histoire ; la myopie lui sied : et si quelques-uns trouvent un peu plus de justice dans cette lourde réponse que dans les charmants dires de votre mois passé, ils en tireront, indirectement, mais sans surprise, cette seule certitude que vous êtes infiniment plus artiste que votre tout dévoué confrère,

Lucien Muhlfeld4

En mars 1892, dans l’article « Encore de M. Zola », Francis Vielé-Griffin se mêle à la dispute en ophtalmologiste :

La myopie sied au poète » conclut peut-être ironiquement M. Muhlfeld qui se fait une idée sans doute fausse de cette entité virtuelle. Le poète, pour voir plus loin que son temps, dans le passé et dans l’avenir, semble avoir été doué, plutôt de presbytie ; et c’est ainsi, peut-être, que M. de Régnier a pu juger sans fatuité du jugement de la postérité qui enveloppe du moins partiellement le nôtre5.

Qui est myope ? qui est presbyte ? qui peut voir l’avenir, du poète ou du critique ?... Autant de passages obligés de la polémique quant à la postérité, fondée sur la contradiction entre l’incapacité du discours médiatique à se saisir de la durée et sa prétention véhémente à le faire.

Quoi qu’il en soit cependant de ces réserves et rappels des limites de la portée historique du discours d’actualité, à travers ces bilans journalistico-historiques répétés s’est consolidée une vision évolutionniste de l’histoire littéraire du siècle, adossée aux notions de groupes ou d’écoles. En ce sens, le discours médiatique se croit toujours apte à construire le sens de la postérité littéraire, dans la mesure où il dévoile les filiations (les relations d’engendrement de génération en génération) et où il se charge de faire accéder ou non des auteurs et des œuvres au grand récit collectif. Ce sont, au fond, des chapitres, en direct, de tableaux de la littérature française, sur le modèle de ceux qui ont marqué le siècle et se multiplient au tournant du XX^e siècle sous la plume des grands professeurs-critiques comme Ferdinand Brunetière, René Doumic, Gustave Lanson ou Émile Faguet. La frontière est alors mince, du journalisme littéraire à l’histoire scolaire, ce que démontre Gustave Kahn dans La Revue blanche en 1901 lorsqu’il examine les manuels de ces autorités critiques :

Dès qu’ils touchent à la littérature actuelle, les auteurs de Manuels perdent pied tout à fait. Il leur serait loisible de n’en pas parler ; pourtant ils n’y renoncent pas, et ils aiment à nous donner quelque indication de leur manière de voir. […]

Toujours la demi-science, le reportage admis aux plus hautes destinées, aux plus sérieuses revues, aux plus dignes Manuels6.

La condamnation est triple : condamnation d’abord d’une démarche contradictoire, entre histoire et critique, qui permet de se donner des allures de savant quand on s’en tient en fait à des jugements de goût ; dénonciation ensuite de l’incompétence en matière d’art moderne, procédant d’une idéologie conservatrice et dogmatique ; mise en cause, enfin et surtout, de la confusion entre discours savant et reportage journalistique, confusion néfaste pour les jeunes littérateurs et inutile pour le public. Double échec, donc, en tant que construction historique et en tant que reportage du contemporain. Dès lors, quelle attitude adopter, pour les critiques de l’avant-garde, si la prétention à faire l’histoire en direct est toujours déjà discréditée par l’impossible conciliation du journalisme et de la science historique ?

La génération symboliste adopte, évidemment, les deux attitudes contradictoires à ce sujet : d’une part, la proclamation hautaine de la confiance en l’avenir, seul apte à dévoiler progressivement les valeurs (la confiance en la clairvoyance de la postérité, comme geste annulant les intermédiaires gênants, notamment le public contemporain et ses médiateurs) ; d’autre part l’action permanente ayant vocation à imposer des valeurs, des œuvres et des hommes. Cet investissement d’un rapport journalistique au temps historique, exprimé notamment par un lexique du quotidien pour désigner l’histoire (l’heure, aujourd’hui, demain, hier, tout à l’heure), se transporte tout naturellement d’ailleurs dans les grands titres manifestaires de l’avant-garde, s’il fallait prouver encore combien l’appréhension avant-gardiste du temps doit à l’entrée dans la civilisation du journal : La Littérature de tout à l’heure, Figures contemporaines : ceux d’aujourd’hui, ceux de demain, Les Poètes d’aujourd’hui...

Et s’il est un lieu où l’on entend proprement fabriquer la postérité, c’est bien dans les revues et plaquettes symbolistes, non seulement au sens où cette génération a su imposer l’étiquette aux manuels d’histoire littéraire de façon durable, mais encore au sens où elle s’est fabriquée la façon même dont elle sera racontée et conservée. C’est ce qui retient plus particulièrement notre attention ici : cette fabrique de la postérité du symbolisme par lui-même, dans ses revues au premier chef, postérité comprise non comme vague réussite, mais comme façon dont l’histoire littéraire entendra se souvenir de cette « heure » symboliste, heure littéraire bizarre dont le statut semble assez unique entre toutes.

La bizarre réussite du symbolisme 

L’adaptation particulièrement réussie du symbolisme à la façon dont l’histoire littéraire s’écrira ensuite est frappante. Insistons d’abord sur sa capacité à intégrer fortement et immédiatement, à l’état de chapitre incontournable des tableaux et manuels, dès 1900, le grand récit national, alors même qu’il se fondait sur le rejet de ce grand récit, qu’il prétendait s’écrire dans la marge et était perçu, initialement, comme absolument en dehors. Brunetière rappelle le scandale du symbolisme, à cet égard, et s’effare de cette « chose insolemment barbare, cette prétention de ne dater, de ne compter, de ne relever que d’eux-mêmes7 ». Il est vrai que le geste fondant le symbolisme est bien celui de « détraditionnalisation8 » de la littérature : en tant qu’exaltation anarchisante de l’individu créateur, le symbolisme paraît sur la scène médiatique sans lien, sans antériorité (en-deçà de Baudelaire), potentiellement sans postérité, évidemment. Intégré, malgré tout, aux tableaux d’histoire littéraire, le symbolisme semble tenir du mouvement pur, comme suspendu dans l’abstraction de la notion, floue exprès d’ailleurs. À l’inverse d’autres étiquettes médiatiques converties en outil descriptif pour l’historien, le mouvement n’est pas garanti, dans sa valeur, par des chefs d’œuvre et des maîtres, comme Hugo garantit le romantisme, Zola le naturalisme, Leconte de Lisle le Parnasse.

Mais Mallarmé, et Verlaine, et Rimbaud, et Laforgue, objectera-ton ? Et Valéry, même Claudel ou Gide ? Ces maîtres antérieurs ou postérieurs sont, de fait, annexés, en synchronie ou a posteriori, pour les besoins de l’incarnation dans des valeurs reconnues, mais il est bien évident qu’aucun n’appartient en propre au symbolisme en tant que groupe ou génération. Le mouvement est plutôt inverse, pour les aînés : ils ne créent pas la valeur de l’étiquette, mais c’est bien le personnel groupé derrière cette étiquette qui crée leur valeur. La nécessité de passer, pour situer le symbolisme dans l’histoire des chefs d’œuvre, par des auteurs qui l’ont influencé ou qui l’ont continué, est symptomatique de deux choses : d’abord de ce que le symbolisme est, du point de vue de la postérité, un mouvement sans œuvre (autrement dit un rien du tout, ou, au mieux, pour reprendre le mot de Planche, le nom d’une « crise salutaire ») ; mais que sa puissance d’intégration ou de description est telle qu’il aspire des œuvres qui n’ont pas directement un lien avec lui (autrement dit une étape si fondamentale que s’y rattachent des œuvres qui n’avaient pas vocation à l’incarner).

Les dates et les œuvres

Que le symbolisme soit un mouvement sans œuvres est un cliché construit très précocement dans la critique d’époque, et qui se lie en profondeur à celui de la stérilité générale du poète fin de siècle. Dès l’enquête de Jules Huret, François Coppée râle en réclamant des œuvres qu’il ne voit pas venir9. René Doumic le reprend en 1900 :

Elle [cette poésie] n’a pas encore été captée par un génie capable de créer avec les éléments épars dans divers essais un art vraiment nouveau. Le symbolisme ne se personnifie pas dans l’œuvre d’un homme. Il est à l’état diffus dans une série d’ébauches plus ou moins intéressantes. Il attend le grand poète qui profitera de tout le travail de préparation opéré par une nuée d’ouvriers de bonne volonté, ce grand poète qui peut-être ne viendra pas ou qui peut-être portera l’un des noms que nous venons de citer10.

Dans les premiers temps de la bataille, entre 1885 et 1890, il semble que l’on croie encore au jeu de l’œuvre qui marquera le génie. On proclame hautement, à la moindre plaquette obscure, le succès et le chef-d’œuvre. Le réflexe demeure, évidemment, et l’épisode du Pèlerin passionné fonctionne comme date par l’œuvre. Mais, Mallarmé nous le rappelle, Moréas est alors le premier qui « a fait d’un repas la conséquence d’un livre de vers, et uni, pour fêter Le Pèlerin passionné, toute une jeunesse aurorale à quelques ancêtres11 » : dit autrement, la date est médiatique, collective et sociale. D’ailleurs, la postérité donnera raison au maître : plus personne ne lit Le Pèlerin passionné, nul professeur ne soumet l’examen de ce recueil pour faire entendre le symbolisme à ses étudiants, mais chacun retient 1891 comme moment de consécration autour du banquet.

C’est, ensuite, d’une certaine manière, comme si le symbolisme avait progressivement abandonné cette façon de s’imposer à la postérité pour substituer autre chose. On trouvera, toujours, certes, l’argument que les œuvres sont le meilleur titre de gloire, et que la multiplication des actions promotionnelles ne peut que nuire aux œuvres. C’est ce que fait, par exemple, Français Vielé-Griffin lorsqu’il rappelle à l’ordre Adolphe Retté et Emmanuel Signoret :

La crainte nous prend que qu’une postérité, nécessairement moins familiarisée que nous-mêmes avec les mœurs de cette époque, ne vienne à traiter de vaniteuse, cette génération dont l’orageuse adolescence mériterait pourtant beaucoup d’indulgence.[…]

L’harmonie incontestable des strophes, la clarté de sa langue, la franchise de sa philosophie parleront sans doute mieux pour M. Retté que nous ne le pourrions, nous… et lui12.

Les œuvres parlent d’elles-mêmes, donc, et les discours alentour en parasitent la réception contemporaine : « Mais qu’importe, en somme ? nous apporterons, les uns et les autres, les pièces justificatives de nos prétentions – la postérité instruira le procès13. »Plus loin dans son propos, Vielé-Griffin donne une signification plus littérale au mot de « postérité », pris au sens de descendance. Comparant les mauvais maîtres parnassiens et les bienveillants Mallarmé et Verlaine, il dénie aux premiers le droit à la postérité :

Est-ce un suffisant hommage envers ces hommes que le banal titre de maître ? N’est-ce pas une prêtrise et un apostolat que d’avoir témoigné par la retraite et le silence de l’art immarcescible ? que d’avoir suscité, après la lourde oppression des rhéteurs, toute une génération d’enthousiasme, de sincérité et de poésie ? Leur rôle nous semble plus enviable et plus beau que celui des obstructeurs et des stériles qui – et c’est le châtiment suprême – n’auront pas de postérité14.

Deux sens cohabitent ainsi, l’un de confiance en la force des œuvres, l’autre de transmission générationnelle des aînés aux jeunes. La postérité de Mallarmé et Verlaine est bien la génération sincère qu’ils ont enfantée et qui, par son action poétique et critique, les inscrira dans le récit de l’histoire littéraire. Les œuvres fortes d’un côté, l’imposition d’une filiation de l’autre, donc, sont les assurances de la gloire. Il suffit de jeter un œil aux tableaux du symbolisme par lui-même, pour voir combien les œuvres sont en retrait par rapport à l’évocation générale de la personne de l’auteur, de sa manière, de son talent général. Plus frappant encore, le groupe (sa vie, ses sociabilités), ses valeurs et ses supports collectifs, notamment les revues, passent au premier plan. Le symbolisme, dès lors, n’est pas un mouvement sans dates ni œuvres, simplement les deux ne coïncident pas. Les dates tendent à être des dates d’événements médiatiques (création de revues, banquets, manifestes, polémiques marquantes) et les œuvres exemplaires appartiennent à des maîtres.

Mouvement sans œuvres ou sans chefs-d’œuvre, plutôt, le symbolisme tend alors à reconfigurer la place de l’œuvre dans l’écriture de l’histoire. René Doumic en témoigne fortement lorsqu’il reprend ironiquement le cliché de l’absence d’œuvres dans son bilan, significativement intitulé « L’Œuvre du symbolisme » :

Nous trouvons [dans l’anthologie des Poètes d’aujourd’hui] le détail des pérégrinations de Verlaine, la liste des hôtes de Mallarmé, et une nomenclature des revues auxquelles chaque poète a collaboré. Ces notices sont accompagnées d’une indication des ouvrages à consulter, d’une bibliographie et d’une iconographie. La précision et l’étendue de ces documents méritent d’être louées. Des poètes qui n’ont jamais rien publié n’en ont pas moins  leur bibliographie, et telle que nous en souhaiterions une pareille à beaucoup de nos grands écrivains15.

Les symbolistes n’ont donc pas un ou deux livres géniaux à présenter devant la Postérité, mais des souvenirs de leurs maîtres, des documents, des images et des listes bibliographiques. Le format éditorial des morceaux choisis, morcelant la notion d’œuvre, a aussi la vertu de déplacer la valeur de l’individu vers le groupe, du génie vers le mouvement collectif. D’ailleurs, réagissant à la fois à la publication de l’anthologie et à l’article de Doumic, Robert de Souza juge sévèrement l’opération dans le Mercure de France. Le reproche de fond est d’entendre l’exercice sérieux et historien de l’anthologie sur le mode médiatique du recueil manifestaire et de prêter ainsi le flanc aux moqueries de la Revue des deux mondes :

Ainsi, pauvres poètes, ce n’était pas pour donner le goût de vos œuvres, […] qu’on arrachait ces poèmes de vos livres, c’était pour que tout le monde pût les voir au grand soleil, comme si dans vos livres, ils étaient inaccessibles à la lumière. […] Se serait-on jamais douté qu’il arriverait un jour qu’au Mercure la poésie serait l’objet d’une publication OPPORTUNISTE16 ?

A l’instar de l’anthologie, les ouvrages produits pour construire une postérité au symbolisme sont faits de rubriques arrachées aux revues : poèmes isolés, bibliographie, portraits, manifestes, souvenirs, documents et curiosités. On s’explique dès lors que l’histoire du mouvement se superpose avec celle de ses revues et celle de sa médiatisation dans ces supports, eux-mêmes compris comme exploitation actualiste du modèle recueil (anthologique). Significativement, les grands livres de souvenirs ou synthèses sur le symbolisme sont assortis de bibliographies très complètes, comme s’il fallait, pour témoigner du mouvement, non se contenter de mettre en récit les dates et les œuvres, lequel récit ne signifierait pas la force ou la réalité du mouvement seul, mais le compléter d’un instrument de statistique et de repérage. Et ces bibliographies ne concernent pas exclusivement des œuvres mais encore des supports médiatiques : Ernest Raynaud, dans La Mêlée symboliste, livre en appendice, comme deux outils indispensables à la compréhension du mouvement, les livres publiés et les revues fondées. Enfin, au rayon des instruments bibliographiques, Les Petites Revues de Remy de Gourmont a eu une influence considérable sur les études fin de siècle. C’est qu’en effet, cet inventaire négligé et programmatique a fonctionné comme geste manifestaire cristallisant en profondeur le lien entre symbolisme et petite revue, et la dimension collective et médiatique du mouvement.

Cette pratique de l’inventaire se lie plus généralement à une passion de l’accumulation documentaire dont les revues sont les premières à témoigner. Les petites revues livrent curiosités, anecdotes, témoignages, inédits, raretés, autographes, images, et travaillent à établir la vérité sur pièces, celle du jour et, surtout celle de demain, accumulant les traces d’un passage, corrigeant les erreurs des journalistes et professeurs ou préparant les récits historiques. Comme le poète symboliste s’imagine écrivant pour des Esseintes, le critique symboliste se figure accumulant des matériaux pour l’érudit du XX^e siècle.

La création de valeurs et la postérité comme amitié

Ni dates ni œuvres, donc, mais des dates médiatiques et un matériau informatif en fait de traces d’une œuvre collective. La question, dès lors, est la nature de cette œuvre collective. Michel Décaudin, à la suite de Remy de Gourmont, nous en a livré le mot : ce sont des valeurs. Au sens concret d’auteurs et d’œuvres dont la valeur est enregistrée par l’histoire, à la réserve près que ces valeurs sont celles des maîtres, et au sens plus abstrait de conception du travail poétique. On pourrait contester que le travail sur le langage, la redéfinition de la relation du lecteur au texte poétique, le travail sur le vers relèvent d’une description en termes de valeur. Toutefois, si l’on ne veut pas perdre de vue la façon dont les choses s’articulent, il convient de maintenir le mot, qui est celui que choisit Gourmont pour désigner le plus grand des critiques : Sainte-Beuve. Dans son article intitulé « Sainte-Beuve créateur de valeurs », Gourmont montre que l’action créatrice du critique consiste en une redéfinition des modes de lecture des œuvres du passé (et du présent), cette action médiatique contenant en soi une portée historique et théorique fondamentale. Le créateur de valeurs est celui qui impose à ses contemporains, à la fois durablement et provisoirement, un nouveau récit et une nouvelle façon de lire :

La grandeur de ce rôle est incomparable, et peu importe vraiment que, parmi tant de têtes, quelques-unes aient été manquées à la gravure ou écrasées à la frappe. Aucune œuvre n'est définitive. Les plus beaux poèmes et les plus vénérés, chaque siècle est obligé de les refaire pour les pouvoir lire, pour les sentir ou les comprendre17.

Il est assez évident que si le symbolisme, comme œuvre collective, a sa place dans la postérité, c’est à l’état de créateur de valeurs : pour reprendre l’image de Gourmont, « il a frappé la littérature française à son effigie, et cette monnaie circule toujours18. » Avant tout, comme l’écrit Doumic, les symbolistes sont ceux qui, ayant rendu visite à Mallarmé, rue de Rome et ayant partagé des bocks avec Verlaine et Villiers, ont imposé leurs noms aux manuels scolaires et leurs vues dans les pratiques poétiques. C’est ce qui rend proprement impossible de nier leur titre à la postérité :

Grâce à cette série de transformations [la suggestion des objets, le sens du mystère, le vers libre], la poésie est devenue fort différente de ce qu’elle pouvait être il y a vingt ans ; certains éléments ont été rejetés, d’autres ont été mis à la disposition du poète : on ne saurait contester qu’une étape n’ait été parcourue. C’est pour cela que le symbolisme aura sa place marquée dans l’histoire littéraire, plutôt encore que pour la valeur des pièces qu’il a pu ajouter à notre trésor poétique19.

Henri de Régnier, après avoir judicieusement évité le commentaire des œuvres et simplement nommé des titres et des hommes, en arrive à la même conclusion : « Je sais que [le symbolisme] n’a pas réalisé tout ce qu’il promettait ou du moins tout ce qu’il se promettait ; mais il n’en est pas moins vrai que son action et son œuvre furent incontestables20. » Dans les Promenades littéraires, Remy de Gourmont dit à son tour que le symbolisme était « le plan d’une littérature de chefs-d’œuvre » qui « ne réalisa pas une profusion de telles œuvres » mais « vit au moins naître de belles intentions », lesquelles rehaussèrent la qualité de la production littéraire21. Surtout, Gourmont ne délie pas les plans de l’influence esthétique et de l’action médiatique, rappelant que l’histoire littéraire du symbolisme est inséparable de celle des revues : « On ne peut saisir que là son expression originelle, sa signification esthétique22 ». Dans un passage fameux de La Littérature à l’estomac, Julien Gracq décrit de façon lumineuse la forme de postérité, dont Mallarmé est exemplaire, qui procède d’un lien spécial entre certains livres et certains lecteurs :

À partir du moment où il existe un public littéraire (c’est-à-dire depuis qu’il y a une littérature) le lecteur, placé en face d’une variété d’écrivains et d’œuvres, y réagit de deux manières: par un goût et par une opinion. Placé en tête-à-tête avec un texte, le même déclic intérieur qui joue en nous, sans règle et sans raisons, à la rencontre d’un être va se produire en lui : il « aime » ou il « n’aime pas », il est, ou il n’est pas, à son affaire […] ; et en effet, dans le cas d’une conjonction heureuse, on peut dire que le lecteur colle à l’œuvre, vient combler de seconde en seconde la capacité exacte du moule d’air creusé par sa rapidité vorace […]. Quiconque a lu un livre de cette manière y tient par un lien fort, une sorte d’adhérence, et quelque chose comme le vague sentiment d’avoir été miraculé […]. C’est ce sentiment, et lui seul, qui transforme le lecteur en prosélyte fanatique, n’ayant de cesse (et c’est peut-être le sentiment le plus désintéressé qui soit) qu’il n’ait fait partager à la ronde son émoi singulier […]. Cinquante lecteurs de ce genre, sans cesse vibrionnant à la ronde, sont autant de porteurs de virus filtrants qui suffisent à contaminer un vaste public : il n’y faut que quelques dizaines d’années, parfois un peu plus, souvent beaucoup moins : la gloire de Mallarmé, comme on sait, n’a pas eu d’autre véhicule – cinquante lecteurs qui se seraient fait tuer pour lui23. 

D’abord occupé par la question du lien abstrait entre un lecteur et un livre, cependant, Gracq recourt à des modes d’interprétation qui ne rendent pas justement compte de la façon dont les choses se jouent concrètement. Ce ne sont pas cinquante lecteurs, mais cinquante amis qu’il faut dire, il est même fort admissible que tous ceux qui seraient morts pour Mallarmé ont diversement goûté l’épreuve de sa poésie. Dit autrement encore, c’est tout autant par la théorisation d’un lien de lecteur à œuvre que cinquante jeunes gens ont inventé la valeur de Mallarmé, que par la médiatisation d’une relation interpersonnelle fondée sur la conversation et la sociabilité.

Si l’on décrit sommairement les voies empruntées dans les revues pour la création des valeurs des maîtres, que ce soit à travers les portraits, études et souvenirs, on peut s’accorder sur la description suivante : il s’agit moins de gloser les poèmes que de construire un ensemble de récits prototypiques, une iconisation fondée sur le geste paradoxal de mythification et de familiarisation. Pour faire simple, le portrait de maître se structure autour de deux mouvements complémentaires et indissociables : le célébrer comme type absolu et le peindre dans une quotidienneté dont on est le témoin. Les mauvaises langues comme Doumic, ou Zola24, d’ailleurs, raillent ces constructions opportunistes et ridicules de légendes, mais c’est négliger la part de familiarisation que contient ce travail et qui a vocation à concrétiser (historiciser, peut-on dire), à travers la relation amicale et quotidienne, le type absolu. Ce qui s’invente alors est une forme de postérité à part entière, sorte de transmission – par les petites revues, notamment – d’un lien d’amitié durable qui devient peu à peu autonome et définit progressivement un rapport collectif à certains auteurs. Gracq parle de virus contagieux qui se transmet des fanatiques aux autres lecteurs, mais la métaphore prend réalité dans la bataille littéraire sur la scène médiatique et passe, pour le symbolisme, par le témoignage amical. On trouve sous la plume de Fernand Clerget, à propos de Verlaine, une formulation comparable de ce lien singulier entre lecteur et œuvre que pointe Gracq, articulé cette fois avec ses conditions de création :

Je ne me souviens pas qu’à une seule des apparitions de Verlaine dans l’un des centres de la jeunesse, revues, cercles ou soirées, les dialogues n’aient cessé aussitôt. […] L’homme tolérant, l’homme quotidien qu’il était, n’a rencontré que des amis. Et depuis sa mort, il est, semble-t-il, quelqu’un de familier, tel un esprit veillant autour de nous, à qui l’on ose avouer ses rêves les plus audacieux, comme ses plus obscures faiblesses : on croirait que son regard est encore là, et son sourire, tous deux indulgents sur toute chose.

Or, la sympathie non littéraire mais humaine, c’est cela.C’est de se sentir paisible, consolé, sauvé, parce que tel être est là qui vous comprend. Et il n’est pas besoin d’avoir connu Verlaine pour ressentir cette bonne confiance : il n’est aucun de nous qui ne soit disposé, sans s’expliquer d’ailleurs ce mystère, à lui parler familièrement, s’il était là. – Cet usage de la parole, dégagé de toutes contraintes, même les plus légères, n’est-il pas la plus grande satisfaction que nous désirons, et qui nous est rarement donnée ? Et quelqu’un existe-t-il, en qui une telle satisfaction n’engendre pas, envers celui qui la procure, la reconnaissance spontanée : premier signe de l’amitié25.

L’enjeu ici est bien de redéfinir les termes du pacte de lecture du texte littéraire sur le long temps. Dans ses campagnes de 1886-1887 dans La Vogue et dans La Revue indépendante, Gustave Kahn donnait une forme très théorique à l’entreprise. Réactivant la pensée mallarméenne des deux états de la parole, il promulguait que la relation au littéraire était fondée provisoirement sur un malentendu quant à la nature discursive du langage poétique :

[Le sonnet à Edgar Poe] sera reconnu lumineux quand l’ensemble des œuvres actuelles, dont la réputation d’intelligibilité repose sur ce monstrueux pacte que le lecteur croit comprendre les vocables auxquels il n’attache pas un sens précis et que l’auteur se fie au lecteur pour leur communiquer un sens quelconque, quand ces œuvres seront défuntes et porteront à juste titre le titre de décadence dont on a fustigé en ces temps ceux de tout écrivain novateur, et même d’autres26.

Il s’agit là de corriger la lecture individuelle. Mais pour porter la révolution du pacte dans l’espace collectif de la consommation culturelle (redéfinir le pacte de lecture en termes de communication littéraire globale et de rapport à l’histoire), s’imposent le travail de la communauté et de son organe, la revue, et l’invention du système d’avant-garde. Gracq et Clerget décrivent bien ce même phénomène, et vont au cœur de l’entreprise de redéfinition du pacte de lecture du texte poétique défendue par la génération symboliste. Or, on le voit, les inventions théoriques mises au crédit du symbolisme, ces valeurs esthétiques justifiant sa forte place dans les tableaux de l’histoire littéraire, sont proprement inséparables des processus médiatiques qui transforment, par la construction répétée et collective de récits et de figurations dans les revues, la relation amicale en postérité. Mallarmé le disait en toute simplicité, au moment même où il était élu, dans La Plume, « Prince des Poètes » :

Un poète est un monsieur qui trace des signes sur du papier dans son petit coin et qui ne sollicite, en vérité, que l'approbation de quelques personnes qui sont ses amis. Je ne suis pas, je ne veux pas être le Maître. Je n’ai jamais voulu passer pour tel. Je suis simplement le camarade aîné de Henri de Régnier, de Vielé-Griffin et de quelques autres excellents poètes27.

En définitive, les petites revues travaillent à l’invention d’une nouvelle forme de postérité, très caractéristique des modes d’admiration propres aux avant-gardes, qu’on pourra qualifier de « critique et affective », au sens où les noms des auteurs et une certaine idée de leur travail continuent à vivre non par la consommation fanatique de leurs œuvres mais par la consommation passionnée d’un lien inventé par la critique. Ne sommes-nous pas nombreux, au fond, amateurs et professeurs, à nourrir autant (sinon plus) d’amitié pour Mallarmé, du fait du travail des jeunes et des commentateurs qui ont réactivé ce lien au cours du temps, que de passion pour son œuvre ? Cette invention n’est pas superficielle, quand bien même elle résulte de processus mineurs en regard des cadres canoniques de consécration par l’histoire littéraire, elle est très puissante et structure en profondeur les relations aux œuvres des avant-gardes, non seulement dans les sphères mondaines, artistiques ou éditoriales, mais encore dans les espaces universitaires et scolaires. Elle se fait enfin en toute conscience ; les jeunes disent très rapidement qu’ils ont « créé » Verlaine ou Mallarmé. Régnier le résume assez nettement en 1900 :

Vers 1884, Verlaine et Mallarmé étaient à peu près inconnus. Tous deux, l’un en 1895 [sic], l’autre en 1898, sont morts célèbres.

Que s’était-il donc passé ? Leur œuvre, en 1884, était déjà, sinon achevée, du moins construite en ses parties principales. […] ce ne fut donc pas à cet effort personnel qui force la gloire que Verlaine et Mallarmé durent de passer brusquement d’une obscurité relative à une célébrité universelle et à la situation de chefs d’école qu’ils occupèrent l’un et l’autre. Non. Une génération nouvelle venait de naître aux lettres, qui reconnaissait en ces deux poètes les devanciers de ses principaux désirs d’art. Ce fut un mouvement imprévu et spontané qui les entoura d’une admiration ardente. La jeunesse d’alors se groupa autour d’eux.

Du coup, la poésie qui dormait se réveilla28.

Cazals dit avec plus de simplicité mais autant de sérieux, dès 1896 : « Mes dessins et mes chansons ont autant fait pour la gloire de Stéphane Mallarmé et de Jean Moréas, que leurs poèmes… Je souhaite leur avènement dans cet ordre29 ».  

On s’explique, en dernier ressort, que, sortie des livres des maîtres et des débats théoriques, l’histoire littéraire du symbolisme consiste, si ce n’est en réhabilitations de minores (c’est la postérité bibliophilique ou érudite du mouvement, programmée elle aussi par la passion du documentaire et des curiosités), en une vague description en termes d’âme, d’imaginaire, de foi collective, de moment de vie littéraire si intense qu’il se traduit par une religiosité diffuse et des excès immédiatement démodés. C’est qu’en effet, n’ayant pas pour eux-mêmes la cinquantaine de jeunes prêts à faire de leurs œuvres des chefs d’œuvre, les symbolistes disparaissent tous des radars de la postérité des dates et des œuvres, et le symbolisme s’impose comme un mouvement dont il ne reste, parce qu’il a fabriqué son inscription dans l’histoire ainsi,que des idées, des banquets, des soirées, des portraits, des raretés bibliographiques, et des revues.

(Université de Nîmes,  RIRRA 21)