Le naturalisme en réseaux

Dans La Chanson de ma vie. Mes mémoires, Yvette Guilbert raconte ses débuts à l’Éden-Concert, en 1889, quand elle invente son identité de chanteuse et compose sa fameuse silhouette aux gants noirs : 

À cette époque, j’étais plongée dans le naturalisme. Mon goût allait vers les écrivains tels que Zola, Goncourt, Maupassant. Je ne rêvais que vérité, je cherchais à exprimer en chansons ce qu’ils avaient réalisé par le roman. Quelque chose se dessinait dans ma tête, sans se préciser1. 

Au même moment, elle découvre Les Chansons sans gêne de Xanrof, écrivain « quartier latin », qu’elle souhaite mêler à « quelques chansons “naturalistes” relatant cette misère [qu’elle] connai[t] si bien2 ». Esprit chatnoiresque incarné par Xanrof et veine naturaliste à la Zola sont alors tout à fait compatibles pour Yvette Guilbert qui en fait sa marque de fabrique. Quelques années plus tard, en 1895 ou 1896, alors qu’elle participe à une soirée chez les époux Charpentier, elle revendique encore le modèle naturaliste : « J’avais d’abord voulu séduire Zola, il était pour moi l’inspirateur du réalisme en art, de la vérité dans l’expression, et ma nature sans truquage correspondait “à sa manière”3 », si bien qu’elle définit sa propre pratique comme un « art naturaliste4 ». C’est peut-être pour cette raison qu’Yvette Guilbert inspire le personnage principal du roman Claudine Lamour (1893) de l’écrivain naturaliste belge Camille Lemonnier. D’ailleurs, Jules Chéret, qui illustre la couverture de l’édition Dentu, dessine Claudine sous les traits d’Yvette, ce que confirme une comparaison entre l’édition du roman et les affiches des concerts de la diseuse aux gants noirs, signées du même Chéret. 

En s’attachant à Yvette Guilbert, différents liens apparaissent qui montrent les points de contact entre plusieurs acteurs qui composent de manière plus ou moins proche mais toujours de façon concrète la sphère naturaliste. Les liens d’Yvette Guilbert avec Émile Zola, Georges Charpentier, Marguerite Charpentier, Camille Lemonnier et Jules Chéret montrent tout l’intérêt d’une approche réticulaire du naturalisme, c’est-à-dire d’une étude « du lien social concret5 » dans la sphère naturaliste. 

Car le naturalisme n’est pas réductible à un mouvement littéraire historiquement situé et se superposant, grosso modo, à la vie d’Émile Zola. Entre la fin des années 1870 et l’entre-deux-guerres, le naturalisme a signifié un état d’esprit, tourné vers la recherche du vrai, attentif au discours scientifique et souhaitant donner voix aux invisibles. Le naturalisme a également été un puissant outil de communication littéraire, médiatique et artistique, un mot de ralliement qu’ont tour à tour mobilisé le groupe de Médan dans les années 1880, le groupe du Théâtre-Libre au tournant des années 1890, le groupe de l’Académie Goncourt à partir des années 1900. Utilisé comme marque6, revendiqué pour les valeurs qu’il porte, le naturalisme est convoqué par des acteurs et des actrices du monde littéraire et artistique qui se situent à plus ou moins grande distance de Zola et qui appartiennent à des champs et des sous-champs très divers : avant-gardes théâtrales, littérature académique, maisons d’édition confidentielles et populaires, petites revues, cabarets, salons littéraires bourgeois, etc. Approcher le naturalisme par ses réseaux – familiaux, sociaux, locaux, nationaux et internationaux – permet de découvrir et d’analyser une sphère culturelle très étendue. Par conséquent, il s’agit de penser à nouveaux frais sa chronologie et sa cartographie afin de mieux saisir comment le naturalisme a traversé – et a été traversé par – le champ culturel pendant une cinquantaine d’années au moins. 

Avec Zola, au-delà de lui et sans lui

Du XIX^e siècle à aujourd’hui, le naturalisme a été majoritairement traité dans le discours critique comme une affaire très personnelle, très auctorialisée. Quand d’autres individus sont rattachés au naturalisme, les Médaniens au premier chef mais aussi quelques Greniéristes et quelques éditeurs comme Charpentier et Kistemaeckers, c’est toujours par rapport à Zola. Les cercles concentriques du naturalisme tournent autour de lui tandis que les générations naturalistes successives trouvent chez lui leur origine. 

Cette forte personnalisation du naturalisme est tout à fait logique et correspond en partie aux discours de l’époque, notamment dans le contexte médiatique d’une vedettarisation des acteurs culturels, qu’il s’agisse de comédiens et de comédiennes, d’écrivains, d’hommes politiques, plus tard de sportifs et d’acteurs et actrices de cinéma. Zola est en effet monté en célébrité dans le second XIX^e siècle, à coups d’articles écrits par lui7, de publicité, de caricatures, d’interviews puis de photographies. Très médiagénique, Zola occupe très tôt le terrain médiatique qui le lui rend bien en faisant de lui l’une de ses figures récurrentes à partir du scandale de L’Assommoir en 1877. Ce scandale est relancé avec un écho médiatique démultiplié en 1879 lors de l’adaptation théâtrale du roman à l’Ambigu dont le succès très important élargit considérablement le public du naturalisme8. Élevé au rang de vedette, bataillant dans la presse jusqu’en 1881 avant de revenir dans l’arène pendant l’Affaire Dreyfus, devenu la figure tutélaire d’une partie de la jeunesse littéraire – et théâtrale si l’on pense à André Antoine –, Émile Zola est logiquement une figure centrale du naturalisme et des études qui lui ont été consacrées. La canonisation dont il a fait l’objet à partir des années 1950 – thèse de Guy Robert sur La Terre, inscription de Germinal à l’Agrégation, cinquantenaire de la mort de Zola puis début de l’édition Pléiade dans les années 1960 – a renforcé cette très forte auctorialisation du naturalisme, une auctorialisation qui est aussi, logiquement, une romanisation : le naturalisme serait surtout un mouvement romanesque dont Les Rougon-Macquart seraient à la fois le prototype et l’œuvre idéale. 

En 1891, l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret montre à quel point Émile Zola se superpose complètement au naturalisme dans l’imaginaire social et littéraire de l’époque. Que ce mouvement soit déclaré mort par un Anatole France ou que sa vivacité soit au contraire fermement défendue par un Paul Alexis, c’est systématiquement à cause d’Émile Zola ou grâce à lui. Car, selon la formule de Jules Lemaître, « le naturalisme, c’est Zola, Zola tout seul9 ». Les Goncourt, eux, sont absous car « on ne peut pas dire [qu’ils] soient des naturalistes purs ; ce sont surtout de prodigieux artistes et des raffinés10 », affirme Maurice Barrès, dont le jugement est représentatif des discours du temps sur les deux frères. Largement entretenue par l’auteur des Rougon-Macquart et par le discours médiatique des années 1870-1890, la position centrale et surplombante de Zola sur le naturalisme, une position souvent jugée écrasante par la jeune garde, s’est imposée dans les manuels scolaires et l’histoire littéraire. À cet égard, ce qu’on peut appeler le « moment 1880 » avec la publication du recueil Les Soirées de Médan formerait une parenthèse groupale et une aventure collective sans véritable lendemain. Du moins, hormis le fidèle Paul Alexis, les Médaniens auraient assez vite exploré d’autres voies esthétiques et fréquenté d’autres cercles littéraires, à l’image d’un Huysmans et d’un Maupassant. Bref, renégats ou alliés, pour reprendre l’expression de René-Pierre Colin11, tous les proches de Zola à la fin des années 1870 et au tout début des années 1880 auraient fini par s’éloigner, plus ou moins rapidement, et le naturalisme aurait été, au fond, l’histoire du délitement d’une famille littéraire sous la III^e République, avec quelques péripéties spectaculaires comme le tonitruant « Manifeste des Cinq » en 1887. 

Depuis les années 1980-1990, de nombreux travaux consacrés au naturalisme ont travaillé à nuancer cette lecture auctoriale, parisienne et romanesque et à lui substituer une approche groupale, transnationale et transgénérique12. Plusieurs groupes ont ainsi été dégagés : le cercle de Médan avec ses multiples ramifications ; le groupe du Grenier d’Edmond de Goncourt, composé de nombreux « renégats » de Zola ; le groupe des Cinq issu du Grenier ; la « République naturaliste » composée de trois générations franco-belges avec Paris et Bruxelles comme pôles dynamiques13 ; enfin, l’étude du naturalisme européen et international a permis d’identifier de nouveaux acteurs et de cartographier plus précisément le naturalisme à l’échelle mondiale. 

Dans le sillage de ces travaux, tous consacrés à l’exploration de ce qu’on peut appeler la sphère naturaliste, une approche du naturalisme via la notion de réseau semble aujourd’hui nécessaire pour identifier et analyser ses ramifications non seulement individuelles mais aussi groupales, esthétiques, génériques, éditoriales et médiatiques, à plus ou moins grande distance de Zola, parfois tout bonnement sans lui. Car le naturalisme est aussi une histoire de circulation de personnes, de formes et de formats, une histoire de stratégies groupales et communicationnelles dans un champ littéraire très concurrentiel. En un mot, l’histoire du naturalisme en régime médiatique et à l’heure des premières mondialisations littéraires reste à faire, ce à quoi s’est attelé le récent collectif dirigé par Aurélie Barjonet et Timo Kehren14. En effet, alors même qu'il a tendance à être réduit en France à la seule figure de Zola, le naturalisme suscite paradoxalement un nombre remarquable d’affiliations explicites à l’étranger, au point que chaque pays a eu très vite son Zola15. Le naturalisme constitue sans doute le premier cas de mondialisation d’un mouvement littéraire. Or, d’une part l’exploration de la diffusion internationale du naturalisme est loin d’être achevée, même si la dynamique scientifique est très forte à ce sujet depuis les travaux pionniers d’Yves Chevrel ; d’autre part, la mise au jour de ce qu’on peut appeler un naturalisme mondial n’a pas eu de véritable répercussion, par effet retour, sur l’analyse du naturalisme en France, que ce soit en termes de chronologie, d’acteurs et d’actrices, de médias et de médiums, de pratiques littéraires et artistiques, enfin de positionnements dans le champ culturel. 

Le réseau comme outil d’analyse

À cet égard, la notion de réseau, par sa souplesse et sa force heuristique, est particulièrement efficace car elle a l’avantage de suspendre les catégories pré-construites. Le naturalisme est de celles-là, de ces catégories pré-construites mais jamais vraiment remises sur le métier de la critique en tant que telle. Les études monographiques qui ont longtemps dominé – et dominent encore ? – le champ des études littéraires en France se passent volontiers, de fait, des étiquettes, des mouvements, des écoles. Elles les remettent même en question puisque la démonstration répond toujours, peu ou prou, au principe suivant : une étude monographique s’attache aux singularités de tel écrivain qui, par conséquent, doit forcément dépasser les étiquettes qu’on lui accole et se distinguer de l’école, du mouvement, du groupe auquel il est attaché. Ce type de critique littéraire, qui épouse le critère du génie et fonctionne sur une logique légitimiste, ne s’accommode pas longtemps des –ismes dont l’épaisseur réticulaire et communicationnelle est pourtant cruciale à envisager pour comprendre la vie littéraire de l’époque considérée. 

L’étude des réseaux naturalistes ou connectés au naturalisme doit permettre d’élargir la cartographie du mouvement, d’identifier de nouveaux acteurs et actrices, de mettre au jour des contacts entre des auteurs/autrices, des éditeurs/éditrices, des directeurs/directrices de presse ou de théâtre, des acteurs/actrices, des chanteurs/chanteuses mais aussi des traducteurs/traductrices et des impresarios. Par « réseau », on entend l’ensemble des « liens sociaux concrets » (Lacroix) que tissent des acteurs/actrices de la vie littéraire, artistique et culturelle, des liens moyens voire faibles, non institutionnalisés16. Il s’agit ainsi de compléter les études menées sur le naturalisme en tant que groupe entretenant des liens forts par une approche réticulaire du naturalisme attentive aux relations « moyennes », voire ténues que des écrivains, des artistes, des professionnels de la scène et de l’imprimé ont entretenu autour du naturalisme. À l’échelle internationale, l’étude des réseaux participe à la mise au jour d’une histoire globale et connectée du naturalisme qui d’une part croise sans les compartimenter les multiples réceptions de Zola, d’autre part examine le devenir du naturalisme en identifiant et analysant ses circulations, ses connexions à travers la multiplicité des liens sur lesquels il s’est appuyé et qu’il a produits17. 

Pour ce qui concerne la France, à la faveur de leur structure qui, de fait, multiplie et égalise les entrées en évitant toute tentation de surplomb et de hiérarchisation rétrospective, le Dictionnaire du naturalisme (Colin, 2013) et le Dictionnaire des naturalismes (Becker/Dufief, 2017) proposent des pistes très suggestives sur la pluralité des manières d’être naturaliste et d’écrire en naturaliste dans le second XIX^e siècle. Les deuxième et troisième générations ont lancé leur carrière avec le naturalisme – stratégie et conviction souvent mêlées –, puis ont exploré d’autres voies, personnelles ou groupales. Mais s’ils se sont écartés de Zola, que ce soit par besoin de se libérer de cette figure écrasante ou pour des raisons de gestion (médiatique) de leur image, ils n’ont pas pour autant rompu avec tout ce qui n’est pas Zola dans le naturalisme : des amis, des lieux de sociabilités, des goûts artistiques, des pratiques littéraires et des convictions esthétiques. En témoigne la fondation de l’Académie Goncourt en 1900, dont les premiers membres reforment le réseau naturaliste de la décennie 1880 : Huysmans, Mirbeau, Rosny aîné et jeune, Hennique, Margueritte, Geffroy, Descaves. On peut également penser à la vie théâtrale naturaliste qui, accueillie au Théâtre-Libre d’André Antoine à partir de 1887, se positionne à l’avant-garde dramatique, dans un « théâtre à côté », marginal, petit et privé, à l’image des lieux de sociabilités des avant-gardes littéraires et artistiques. À Montmartre, Le Chat Noir et le cirque Fernando sont fréquentés aussi bien par la jeunesse fumiste que par les jeunes naturalistes. Ces exemples montrent combien est discursive (et médiatique !) la frontière entre les deux groupes dont les vies sont mêlées cependant que les étiquettes s’affrontent – et jouent à s’affronter – dans la presse. D’un autre côté, le naturalisme apparaît à la même époque comme un slogan publicitaire et une étiquette lucrative pour des romanciers en quête de succès, public et économique. Marchandisation de la littérature et vedettarisation de l’auteur sont accolées au naturalisme tel que Zola l’incarne, et pour cela, ils deviennent une cible médiatique de choix. 

En somme, selon le réseau par lequel on l’attrape, le naturalisme n’apparaît pas avec le même visage et n’occupe pas la même position sur l’échelle des hiérarchies culturelles : Zola ou le célèbre romancier à succès puis l’intellectuel engagé ; André Antoine ou le jeune directeur-acteur à l’avant-garde ; l’Académie Goncourt ou le naturalisme institutionnalisé ; Henry Kistemaeckers ou l’éditeur sulfureux, etc. On chercherait vainement à retrouver, sur les plans esthétique, poétique et même idéologique, le lien secret qui unit tous ces discours, pratiques et positions hétérogènes. C’est pourquoi l’approche réticulaire, médiatique et communicationnelle du naturalisme doit s’imposer car celui-ci ne s’est pas tant construit comme esthétique que diffusé comme une sphère, un hyper-réseau, voire comme une culture littéraire, artistique et politique en France et dans le monde.

Approche réticulaire et histoire communicationnelle du naturalisme

Cependant, ce territoire très étendu du naturalisme pose une question toute simple en apparence : finalement, qu’est-ce que le naturalisme ? une école zolienne ? un mouvement international inspiré par lui ? un sous-genre romanesque ? La critique est bien en peine de définir ce qu’est exactement le naturalisme et d’en tracer les bornes : soit le terme est utilisé comme un quasi synonyme de Zola, et dans ce cas il est considéré comme allant de soi, soit il génère un certain malaise dès lors qu’il est mobilisé pour désigner un monde autour de Zola. Ce malaise, d’ailleurs, est incarné par l’hésitation entre naturalisme au singulier et naturalismes au pluriel, entre une perspective essentialiste – c’est-à-dire « zoliste » – et une perspective pluraliste dont les bornes sont assez floues. 

La difficulté à circonscrire la notion de naturalisme est évidemment liée à la posture de Zola lui-même, à sa postérité critique et plus largement à l’histoire des études littéraires qui se sont massivement construites sur une orientation monographique, générique et légitimiste de la littérature. Dominés par une approche formaliste, les travaux sur les genres littéraires (roman, poésie, théâtre, pour le dire vite) et les études monographiques se donnent pour fonction de dégager des caractéristiques et des éléments définitoires d’un genre ou d’une œuvre. Les catégories qui en découlent, volontiers perçues comme transcendantes dans le milieu universitaire, ont tendance à évacuer les discours et pratiques des acteurs culturels contemporains : la presse, les éditeurs, le public, les auteurs plus ou moins légitimes, voire populaires. Ces discours et pratiques, orientés par des stratégies de positionnement et des problématiques socio-économiques, forcément pris dans la contingence de leur présent, ont pour cette raison même été longtemps relégués par la critique universitaire. Pourtant, comme l’écrit Matthieu Letourneux, « si, pour décrire des genres médiatiques de façon objective, on doit s’arracher à l’interdiscours de la société qui emploie ces notions, à quelle définition parvient-on en optant pour cette démarche18 ? »

Car le problème, pour le naturalisme, est double : d’une part, la critique universitaire a mis au point quelques invariants pour définir l’écriture naturaliste, d’autre part, elle l’a fait en s’appuyant presque exclusivement sur le discours théorique de Zola lui-même. Le naturalisme, c’est ce que dit Zola du naturalisme : l’hérédité, le tempérament, le milieu, l’écran réaliste, la méthode expérimentale, etc. On pourra objecter que la critique a évidemment montré que l’écriture zolienne est irréductible à ces principes et que la pratique est toujours décalée par rapport à la théorie. Certes, mais quand ces écarts sont analysés, ils sont traités comme des dépassements ou des sorties du naturalisme. Les mots choisis pour désigner ces dépassements : l’allégorie, l’épopée, la farce, le mythe, le mélodramatique, etc., font immédiatement signe vers d’autres registres et d’autres genres que Zola mobilise et qui le feraient outrepasser le naturalisme. Mais ce naturalisme Zola sensu est-il la bonne piste à suivre si le roman zolien contredit lui-même la théorie zolienne ? Pourquoi ne pas plonger dans l’interdiscours contemporain de Zola, dans les usages du terme qui se sont sédimentés au fil du temps ? 

Car la dimension médiatique du naturalisme est absolument essentielle quand on souhaite l’aborder de façon synchronique, tel qu’il s’est déployé sur une période donnée, et pas comme la critique l’a rétrospectivement construit dans une perspective de réhabilitation/canonisation de la fiction zolienne. Contemporaine du développement du formalisme dans les études littéraires, cette entreprise de réhabilitation entamée dans les années 1950 a perdu de vue la fonction communicationnelle du naturalisme. Pourtant, on sait très bien que Zola a commencé sa carrière chez Hachette, qu’il maîtrise les rouages de la publicité et qu’il a dès le départ pensé le naturalisme comme un slogan, comme une balise pour se positionner dans le champ littéraire et le conquérir. Mais cet opportunisme de jeunesse, la critique a eu tendance à le couler dans une lecture progressiste et sublimante : le Zola des Rougon-Macquart aurait « grandi » et aurait transformé le coup de publicité initial en véritable projet littéraire, en esthétique sérieuse. Or, d’une part, esthétique et publicité ne sont pas contradictoires ; d’autre part, le coup de Zola a si bien marché que le naturalisme a massivement occupé le discours médiatique et plus largement social de la période. Journalistes, lecteurs, directeurs de théâtre, éditeurs, metteurs en scène, acteurs et actrices, chanteuses, etc., s’emparent alors du mot, en débattent, se l’approprient, lui font dire autre chose que ce que Zola a voulu dire : bref, le naturalisme se construit dans un large interdiscours et il doit être saisi dans ce contexte médiatique. En dehors de cette perspective, immanente, synchronique et pragmatique, le naturalisme n’est guère dynamique et n’a guère de sens, sauf à être un synonyme de roman zolien – mais que le roman zolien serait voué à dépasser…  

Or, le réseau comme outil d’analyse permet non seulement de considérer le naturalisme dans sa dynamique immanente et dans l’entrelacs de ses usages mais il fait apparaître, de liens en liens, la dimension culturelle qu’a prise le naturalisme à partir de la fin des années 1870, au moment du double scandale de L’Assommoir. Autrement dit, l’approche réticulaire permet de mettre au jour la dynamique par laquelle le naturalisme est devenu une culture littéraire et artistique.

La culturalisation du naturalisme

Entre les années 1870 et les années 1950, se déploie une culture naturaliste assez complexe à circonscrire car elle occupe tous les étages des hiérarchies littéraires et culturelles (lowbrow, middlebrow, highbrow). Pour cette raison, la culture naturaliste produit des formes très différentes et implique des acteurs – au sens sociologique du terme – appartenant à différents réseaux, à différentes classes. En termes médiatiques, la culture naturaliste s’exprime dans des petites revues (La Revue indépendante, la Revue verte, la Revue moderne et naturaliste) comme dans des quotidiens de large diffusion, tandis que plus tard, elle occupe l’espace intermédiaire – middlebrow – du magazine ; en termes de sociabilités, elle s’exprime chez la princesse Mathilde et dans le salon de Mme Charpentier mais on l’entend aussi, plus cavalière, dans les cabarets montmartrois et au cirque Fernando (on supprime « qui le jouxte ; ses acteurs sont Réjane, André Antoine, Mévisto, mais aussi La Goulue, Valentin-le-Désossé et Nini Patte-en-l’air qui dansent le quadrille ; la culture naturaliste est mise en images par un Toulouse-Lautrec et un Henri Ibels dans les programmes illustrés du Théâtre-Libre ; bientôt, la culture naturaliste donne sa couleur à l’Académie puis au Prix Goncourt et devient une littérature à la fois légitime et à succès – c’est toute l’ambiguïté des prix – c’est-à-dire une littérature middlebrow19. Enfin, en termes de formes, de genres et de formats, le naturalisme a brassé très large : roman-feuilleton, cycle romanesque, nouvelle, conte, chronique, drame, pantomime, chanson, quadrille, produits dérivés. Que ce soit en termes de canaux de diffusion, de lieux de publication et de représentation, de scènes d’énonciation, de formes et de genres, le naturalisme relève tout autant de l’industrialisation culturelle que de l’autonomisation littéraire et artistique. Cette très large circulation ainsi que la capacité de transformation et d’adaptation du naturalisme montrent que celui-ci a constitué un trait d’époque, un esprit du temps, une manière d’être et de penser commune à beaucoup de gens. Bien au-delà d’une simple école littéraire, le naturalisme s’est développé comme une culture dont la dimension socio-anthropologique est à mettre au jour et à penser dans le contexte républicain de la période.   

Si le naturalisme est devenu une culture, c’est en raison de son multi-positionnement dans le champ culturel dès la fin des années 1870 avec le scandale provoqué par L’Assommoir en 1877, relancé de façon spectaculaire par l’adaptation théâtrale de 1879. Cette position mobile est tout à fait voulue par Zola, qui se veut tout à la fois populaire et sérieux et qui, pour cela, mobilise des stratégies de diffusion et de communication larges autour d’un véritable projet littéraire, social et politique. Zola investit bien sûr la presse, qu’il sait être un levier de visibilité, s’intéresse à l’adaptation de ses romans et aux appropriations théoriques et pratiques du naturalisme aussi bien en France qu’à l’échelle internationale. D’ailleurs, à partir de 1881, Zola s’occupe lui-même de la vente de ses livres à l’étranger et « a enlevé cette tâche à Georges Charpentier qu’il juge incompétent20 ». L’extension du naturalisme depuis la littérature jusqu’aux arts et à la culture résulte de la rencontre de plusieurs facteurs : d’abord, la montée en célébrité de Zola ; ensuite, la dynamique centrifuge que lui-même met en place et qu’il encourage, à partir de son œuvre et de ses positions littéraires ; enfin, la cristallisation médiatique et plus largement sociale autour des thèmes naturalistes qui rencontrent des sujets d’actualité ou qui le deviennent. Ce dernier point est crucial car il explique comment le naturalisme est passé d’une signification restreinte à la littérature et aux arts à une signification sociale, voire politique beaucoup plus large et diffuse. En effet, l’actualisation des thèmes naturalistes prend deux directions complémentaires : 1. une dimension sociale (les invisibles, leurs conditions de vie et de travail) ; 2. une dimension anthropologique (le corps, les émotions, les sensations, le vivant). Ces deux dimensions, complètement articulées chez Zola, auront tendance à se répartir prioritairement dans les productions culturelles naturalistes de la période. Littératures populiste et prolétarienne, théâtre populaire s’accrocheront plutôt à la branche sociale tandis que le quadrille et la pantomime seront plutôt des pousses de la branche anthropologique. Mais il ne s’agit là que de tendances puisque les deux dimensions sont en fait hybridées comme en témoignent le roman-reportage et le cinéma réaliste des années 1930.

Présentation du dossier

C’est au croisement de perspectives historiques, théoriques et méthodologiques que se situe ce dossier. L’ensemble des contributions met au jour des connexions et des liens nouveaux entre acteurs de la vie littéraire et culturelle de la fin du XIX^e siècle et, ce faisant, ajoutent des nœuds au réseau naturaliste tel qu’il se déploie en France et à l’échelle internationale. Les textes sont répartis en cinq axes qui témoignent de la richesse de l’approche réticulaire. 

Le premier axe, « Stratégies groupales et réticulaires », articule la notion de groupe, fondée sur des liens forts, institutionnalisés et au capital symbolique important, et la notion de réseau, qui s’attache, elle, à des liens moyens, voire faibles, peu institutionnalisés et reposant davantage sur un capital relationnel21. Ces deux types de structuration du naturalisme recoupent l’histoire du mouvement, qui se cristallise avec le groupe de Médan et l’aventure collective des Soirées de Médan, mais qui, dès le départ, se déploie réticulairement, de manière à la fois beaucoup plus vaste et beaucoup plus « molle ». L’auto-affiliation d’une autrice comme Georges de Peyrebrune montre que le réseau naturaliste se construit aussi à distance de Zola et par-delà une école qui s’est voulue masculine. 

Le deuxième axe, « Réseaux médiatiques et éditoriaux », explore la réception critique de Zola à Paris, au Brésil et au Portugal, ainsi que les manières dont le naturalisme exploite la presse et l’édition pour étendre son réseau. Cet axe est porté par une perspective résolument médiapoétique, centrée sur les supports et la manière dont leur position dans le champ médiatique influe sur leur discours critique et l’image qu’ils construisent de Zola. Si la construction de réseaux médiatiques touche la question du public du naturalisme, les réseaux éditoriaux, quant à eux, fonctionnent plutôt en interne et concernent l’entre-soi littéraire, surtout quand il s’agit pour Zola d’accepter (ou non) de préfacer autrui. 

Consacré aux « réseaux dramatiques », le troisième axe du dossier s’intéresse aux acteurs de la vie dramatique et plus largement spectaculaire de la fin du XIX^e siècle qui ont été déterminants dans la circulation du naturalisme au théâtre, à savoir la génération de 1887, avec Antoine en chef de file, mais aussi Ibsen qui problématise le fameux carrefour « naturalo-symboliste22 » des années 1890. En s’attachant aux individus en premier lieu, cette partie montre les liens que chacun a pu tisser autour de lui (acteurs, actrices, traducteurs, journalistes, directeurs de théâtre, imprésarios), illustrant le fait que le naturalisme se présente comme un hyper-réseau à l’intérieur duquel se touchent de nombreux cercles. Par effet retour, l’hybridité poétique et esthétique des œuvres est la conséquence du fonctionnement réticulaire – donc hétérogène – du naturalisme. 

Dans cette perspective, le quatrième axe, « Les bords du naturalisme », souhaite précisément s’intéresser aux interactions du naturalisme avec d’autres genres romanesques et d’autres mouvements qu’il a inspirés (pro ou contra) ou qu’il a seulement côtoyés. Le roman d’anticipation, le roman symboliste, le mouvement naturiste et le réseau Cladel sont tour à tour étudiés et témoignent, ensemble, de la diversité des implications du naturalisme quand on privilégie une perspective réticulaire. Cette partie montre tout l’intérêt d’une approche pragmatique, synchronique et horizontale des pratiques littéraires et artistiques, souvent prises dans les mêmes toiles cependant que les discours les distinguent, voire les opposent. 

Le dernier axe, « Le naturalisme-monde », explore enfin les réseaux dans une perspective internationale et transnationale qui inscrit le naturalisme dans une histoire globale et connectée. Que ce soit en Europe, en Amérique du Nord ou en Amérique du Sud, le naturalisme a été largement diffusé grâce à un certain nombre de « passeurs » (traducteurs, éditeurs, journalistes, directeurs de journaux, imprésarios, etc.) que les textes réunis contribuent à identifier. Les façons parfois inattendues dont les liens se sont construits avec et autour du naturalisme ainsi que la diversité de ses appropriations à l’échelle mondiale plaident pour une appréhension globale et matérielle du naturalisme.