Le naturalisme en réseaux

Au milieu des années 1880, la confrontation entre le naturalisme et le symbolisme qui vient de naître reflète moins une opposition entre roman et poésie qu’une lutte entre deux postures littéraires1. Cette lutte se manifeste, d’une part, par le choix de plateformes médiatiques différentes : le « grand journal » d’un côté, le « petit journal » de l’autre ; d’autre part, par des choix stylistiques opposés : clarté d’un côté, obscurité de l’autre.

En juin 1886, Jean Moréas et Paul Adam publient Le Thé chez Miranda, un recueil de textes qui précède leur premier « roman symbolique2 », Les Demoiselles Goubert. Cette création collective et le « Manifeste » du symbolisme qui l’accompagne, sont mal reçus, car perçus comme un affront au naturalisme. La presse quotidienne, fidèle au réalisme, critique durement cette première prose symboliste qui est censée défier le naturalisme.

Toutefois, la grande presse ignore souvent l’importance de ce nouveau genre qui s’accompagne d’un certain nombre de discours médiatiques et théoriques. Avec la fondation de leur propre journal hebdomadaire, Le Symboliste, les jeunes militants cherchent à gagner en crédibilité, non seulement auprès des petits journaux d’avant-garde, mais aussi dans la presse quotidienne. L’article de Ferdinand Brunetière, « Symbolistes et décadents3 », publié en 1888, offre une évaluation de cette tendance, en l’absence de commentaires de Zola, grand nom du naturalisme.

Le but du présent article est de montrer d’une part l’imbrication très grande entre les groupes naturalistes et symbolistes, et leurs stratégies différenciées pour exister dans la sphère littéraire ; et d’autre part l’importance de la réflexion critique des romanciers symbolistes à partir de l’esthétique naturaliste, qui sert de fondement à leurs propres expérimentations romanesques, fondées sur une inversion presque systématique des principes du roman zolien.

L’émergence des « petits journaux »

Le premier groupe symboliste se distingue du naturalisme par le fait qu’il a construit son propre réseau médiatique, dont le but est de multiplier des discours légitimant ses activités littéraires. On sait que, chez les naturalistes, aucun organe n’existe, excepté le fameux projet lancé à l’initiative de Huysmans, La Comédie humaine, qui n’a toutefois jamais vu le jour. Née en septembre 1886 avec la publication de son « Manifeste » dans Le Figaro, supplément littéraire, la nouvelle école littéraire invente seulement trois semaines après, en octobre de la même année, son propre organe qui porte le nom de son groupe, Le Symboliste. La possession de leur propre média est très importante pour la formation du groupe. Tous les contributeurs se sont engagés à défendre et à promouvoir leur nouvelle littérature. Connu pour son destin très éphémère, Le Symboliste s’inscrit, autant dans son format que dans son esthétique, dans la continuité de Lutèce, l’un des premiers « petits journaux » de jeunes littérateurs, dont Moréas était un collaborateur assidu.

Les petits journaux auxquels participent pleinement Le Symboliste et Le Décadent d’Anatole Baju sont un nouveau phénomène surgissant au début des années 1880, qui signifie un espace médiatique spécialisé. Consacrés presque uniquement à la promotion de la littérature expérimentale, ils s’adressent au petit nombre des lecteurs abhorrant la littérature populaire à la mode. Par conséquent, les œuvres obscures de jeunes auteurs inconnus limitent leur lectorat : elles ne circulent que sur le petit marché restreint de la littérature mineure. La capacité de diffusion de leurs écrits est très faible : les petits journaux doivent offrir des espaces publicitaires aux maisons d’édition d’avant-garde qui éditent des œuvres symbolistes et décadentes.

Le Symboliste, dès son premier numéro, est consacré en grande partie à l’examen du « Manifeste » de Moréas et à la discussion sur l’avenir de jeunes littérateurs d’avant-garde. L’un des cofondateurs, Gustave Kahn, publie des comptes rendus des travaux de ses collègues dans La Vogue qu’il dirige4. Le directeur de la revue autorise également la publication d’essais critique et d’extraits de leurs œuvres. Paul Adam, le plus jeune cofondateur du journal, publie un résumé du texte théorique de Kahn précédemment paru dans un grand journal quotidien, L’Événement5. Ainsi, la possession de plusieurs médias disponibles contribue à la circulation des textes fondamentaux dans leurs réseaux, d’un média à l’autre, ce qui permet de réintroduire, de défendre et de renforcer théoriquement des œuvres déjà publiées.

Ce trio symboliste, après la disparition de la première série de La Vogue à la fin de l’année 1886, trouvera refuge dans La Revue indépendante qui inaugure alors sa deuxième série symboliste, dirigée par Édouard Dujardin. C’est dans cette revue que celui-ci publie en 1888 sous forme de feuilleton un roman du flux de conscience qu’il nomme monologue intérieur, nouvelle technique donnant naissance au roman symboliste.

Un réseau éditorial commun avec les « petits » naturalistes

Moréas, Kahn et Adam, adeptes d’un langage crypté, se montrent ouvertement hostiles au roman naturaliste édité par Charpentier, grande maison d’édition triomphante à l’époque. Ils utilisent l’édition comme un moyen de différencier leur nouvelle littérature symboliste de l’esthétique naturaliste dominante. Cependant, le roman symboliste et le roman naturaliste ont des éditeurs communs, comme Tresse et Stock, qui dès 1885 s’orientent vers l’édition d’avant-garde, offrant une plateforme aux symbolistes et décadents. Autour des petits naturalistes, l’éditeur Tresse et Stock publie, entre 1886 et 1887, En rade de Huysmans, Pœuf de Léon Hennique, Les Femmes, Grand-mère de Robert Caze ou encore La Caserne de Lucien Descaves. Mais payant mal voire pas du tout les jeunes auteurs symbolistes, Pierre-Victor Stock ou Léon Vanier imposent, selon le témoignage de Paul Adam, des vies « ascétiques6 » aux jeunes écrivains minoritaires.

Les jeunes écrivains devaient s’en remettre aux compétences techniques des éditeurs pour la publication et la distribution de leurs œuvres, comme l’ont fait Moréas et Adam en confiant en 1885 leur premier recueil, Le Thé chez Miranda, à l’éditeur Henry Kistemaeckers, considéré comme l’éditeur de combat jusqu’en 1887. Cette période se caractérise par l’autonomie des libraires-éditeurs qui avaient le plein pouvoir de sélectionner les ouvrages à éditer.

Le rapport entre ces jeunes écrivains et leurs éditeurs est dès lors très étroit. Les éditeurs aident parfois le journal et la revue littéraires où se réunissent leurs auteurs. Tresse et Stock et Léon Vanier collaborent en effet avec le journal Le Symboliste qui imprime la publicité des livres de ces deux éditeurs. Ils jouent presque le même rôle que Kistemaeckers, l’éditeur qui ouvre en 1880 sa porte aux jeunes auteurs naturalistes que la grande maison d’édition, Charpentier, refuse de promouvoir. Vanier, connu comme l’éditeur de Verlaine, est un bibliopole, c’est-à-dire un marchand de livres rares et anciens. Il achète des livres stockés par d’autres éditeurs ainsi que leurs droits commerciaux après négociation et les vend, en recollant l’étiquette de sa propre maison, dans sa librairie du quai Saint-Michel7, parmi lesquels on trouve certains romans naturalistes. Après Tresse et Stock, c’est l’auteur des Étapes d’un naturaliste (1885), Albert Savine, qui lui succède et qui édite certains romans symbolistes, comme Sixtine (1890) de Remy de Gourmont et En décor (1891) de Paul Adam. Savine s’occupera également de La Revue indépendante dès sa quatrième série. Cette interconnexion des réseaux éditoriaux entre les premiers romans symbolistes et le naturalisme mérite une nouvelle évaluation de leur relation.

Avant la création de maisons d’édition spécialisées par le Mercure de France, La Revue blanche ou encore L’Ermitage dans les années 1890, les symbolistes s’appuyaient principalement sur des revues comme La Vogue, puis La Revue indépendante pour publier leurs travaux. Passons ici en revue la stratégie éditoriale de La Revue indépendante. Fondée en mars 1884 par Georges Chevrier avec Félix Fénéon, la première série de cette revue est conçue comme une série naturaliste. Dès la deuxième série, commence pour la première fois la publication en feuilleton de romans. Ainsi, La Revue indépendante est un média qui marque non seulement le passage du naturalisme au symbolisme, mais aussi celui du roman naturaliste au roman symboliste8. Après la période naturaliste, c’est Dujardin qui fonde la maison d’édition de la revue. Dès le début de la période symboliste, la revue invite Huysmans et lance la collection des œuvres complètes de Mallarmé pour satisfaire le monde des bibliophiles. Le premier numéro de La Revue indépendante publie la liste des œuvres des rédacteurs au 31 octobre 1886. Les 18 notes annoncent qu’un contrat oblige Mallarmé à publier toutes ses œuvres nouvelles et manuscrites autographes dans la collection de La Revue indépendante. Il s’agit d’une stratégique éditoriale inventée par le jeune revuiste Dujardin dans le but de situer sa revue et sa collection spéciale sous l’autorité du maître des Mardis de la rue de Rome.

Parmi les « Publications de La Revue indépendante », sont imprimés ces quatre titres romanesques parus aux « éditions du bibliophile » dans la série à 6 francs : Moralités légendaires de Jules Laforgue, Paysages et nouveaux songes de Francis Poictevin et Les Lauriers sont coupés de Dujardin. Mais les auteurs en mesure de publier dans cette collection spéciale sont peu nombreux. C’est depuis 1887, aux bureaux de la Chaussée d’Antin, qu’on en propose la vente particulière en réunissant quatre fonctions : « Librairie de la Revue indépendante, magasin de tableaux, spécialité de livres et de tableaux modernes, ouvrages rares et curieux et nouveautés littéraires et éditions de la revue9 ». On trouve ici une fusion entre revue, maison d’édition, librairie et galerie. L’innovation de cette revue réside ainsi dans l’intégration de ces différentes fonctions, auparavant indépendantes les unes des autres.

Cependant, la porte était rarement ouverte aux jeunes écrivains. Il n’y avait même pas de garantie institutionnelle de la sélection et de la qualité des livres publiés. En effet, dans le cadre restreint des publications par ces petites maisons d’édition en marge, la sélection des textes ne faisait pas encore l’objet d’un encadrement ou d’un contrôle précis et « impartial » pourrait-on dire, jusqu’à ce que le Mercure de France mette en place au début des années 1890, pour ses propres éditions, un comité éditorial indépendant, sur le modèle des maisons d’éditions traditionnelles10.

Les lieux de sociabilité comme réseaux unissant des auteurs divers 

Les lieux de rencontre, la fondation du journal et la publication des ouvrages collectifs jouent un rôle clé dans l’union des auteurs qui appartiennent souvent aux mêmes maisons d’édition et aux mêmes journaux et revues. À l’exception de Gustave Kahn, les membres du groupe Le Symboliste, qui commencent à travailler avec des auteurs naturalistes, se forment en trois étapes. D’abord, dans le petit salon goncourtien, les « Lundis » de Robert Caze, se réunissent certains naturalistes : quelques proches du Chat Noir comme Paul Alexis, Huysmans, Léon Hennique, Lucien Descaves, Jean Ajalbert, Paul Adam, Henri de Régnier, Jean Moréas, Félix Fénéon. Puis, la fondation du Carcan, journal hebdomadaire politique et littéraire, par Paul Adam en novembre 1885 (qui ne compte que 2 numéros) a pour collaborateurs : Ajalbert, Moréas, Fénéon, Alexis, Caze, Éphraïm Mikhaël, Francis Vielé-Griffin, Rodolphe Darzens et Jules Vital. Enfin, la publication en février 1886 du Petit Bottin des Lettres & des Arts chez Étienne Giraud, écrit conjointement par Moréas, Fénéon, Oscar Méténier et Adam, à la demande probable de Savine.

Ces collaborations poétiques, fondées sur une esthétique et un esprit politique communs, se concrétisent souvent lors de réunions dans des cafés et des salons littéraires, notamment au café Voltaire près de l’Odéon : 

Au café Voltaire, ce docte endroit où les Parnassiens tinrent assises si longtemps, les symbolistes se rencontrent une fois la semaine. Des jours, les réunions ont lieu chez M. Paul Adam dans son appartement de la rue Daubigny près du parc Monceau, d’autres soirs chez M. Jean Moréas, au pied de la Montagne Sainte-Geneviève, dans une maison à vitraux et à poutrelles, à plafonds écarlates, à escalier de chêne11.

Après la disparition du Symboliste, outre la réunion de La Vogue organisée par Kahn, la modeste librairie-galerie de peinture de La Revue indépendante de Dujardin fonctionne comme un « salon » des amis : « l’arrière-boutique était le sous-sol où se tenaient des réunions nocturnes plus bruyantes12. » Dans la galerie que possède Stock au Théâtre-Français, comme dans le salon des amis de La Revue indépendante, le groupe symboliste, y compris Jean Ajalbert et Paul Margueritte, se réunit souvent pour discuter de l’actualité littéraire et des critiques de la presse. Comme le note Paul Adam dans « Symbolistes et décadents : les Personnalités symbolistes » (1887), ces rencontres forment un « cénacle » artistique : « À ces discussions, à ces appréciations, M. Stock préside en son cabinet devenu cénacle. Ce pâle et grand jeune homme à la mine réfléchie, groupe les écrivains, les conseille et réclame ses épreuves en retard13. » L’éditeur, à l’image de Stock et Vanier, au-delà de son rôle de médiateur entre l’auteur et le lecteur, crée un milieu dédié qui rassemble les écrivains dans un esprit de collectivité. Dans cet article d’Adam, dix-neuf personnages, y compris Paul Margueritte et Poictevin, sont présentés avec un « masque » pour chacun. Il s’agit de la première représentation médiatique et collective qui consacre le groupe symboliste.

L’accent qu’on a mis sur les réseaux médiatiques, éditoriaux et génériques partagés avec ces « petits » romanciers naturalistes permis de reconnaître de nombreuses similitudes entre certains membres symbolistes et naturalistes. Dans cette perspective, il est possible de réévaluer le travail du premier groupe symboliste au sein de l’institution de la littérature naturaliste.

La création de nouveaux réseaux avec le lectorat

Le roman symboliste est un genre qui s’est développé à partir du roman naturaliste et les similitudes entre les deux mouvements sont nombreuses. Cependant, plutôt que d’être fidèle à Zola, la théorie symboliste du roman est organisée de manière à inverser le roman naturaliste.

Voyons à ce propos l’article d’Adam « La Presse et le Symbolisme » (1886). L’auteur suggère une nouvelle forme de communication littéraire, distincte de celle du naturalisme. Il imagine l’écrivain idéal comme un maître de la langue, utilisant des mots rares et anciens pour véhiculer précisément des idées complexes. Ces mots, polyphoniques par nature, ouvrent un champ de significations multiples : « Nous demandons aux écrivains qui adopteront nos théories une science complète de la langue et des langues mères, la recherche du mot exact qui, sous sa forme unique, réunira la matière de trois ou quatre phrases actuelles. » Mais si « le sujet choisi comporte des spéculations métaphysiques, des évocations suprêmes [...] s’impose l’emploi d’un style hiératique, aux termes symboliques et rares14 ».

Du côté du lecteur, Adam attend une intelligence vive et des connaissances vastes, parfois même supérieures à celles de l’auteur : « En outre, l’écriture et la compréhension symboliques exigent une somme de connaissances bien plus considérable que n’en demande la perfection des autres systèmes littéraires. » Cette exigence, qui crée un lien étroit et personnel entre l’auteur et le lecteur, s’appuie sur le principe de partage des connaissances et de l’expérience sensorielle. L’important, c’est que ce programme du roman symboliste repose systématiquement sur le principe du renversement du naturalisme et révèle sa propre portée théorique dans sa différence stratégique avec le système de communication naturaliste : « Le naturalisme a consisté surtout dans la collection des faits quelconques de la vie journalière, amassés, enfilés les uns aux autres et unis sous la couverture jaune d’un volume Charpentier. Nous demandons autre chose15. » Or, le modèle de la communication élitiste et sensible présenté par ce jeune théoricien a déjà été mentionné par Theodor de Wyzewa dans la Revue wagnérienne, dont Adam est très proche : « le lecteur, comme l’auteur, verra tout, les choses et les âmes, à travers cette âme unique et précise, dont il vivra la vie16. »

Néanmoins, la valorisation du nouveau système de communication entraîne une minimisation du champ romanesque. Adam, qui l’a bien compris, exprime clairement son mépris pour la littérature populaire de complaisance : « Nous ne croyons plus aujourd’hui que l’artiste soit spécialement un pitre destiné au plaisir des foules, anxieux de lire au visage public les désapprobations, et prêt à changer sa grimace si l’on feint de sourciller17. » Une lettre d’Adam, adressée à Zola, explique bien la raison de cette théorisation du système de la littérature symboliste : son abandon du naturalisme s’explique par le souci de ne pas être un imitateur de ce maître18. Ce qui est regrettable pour Adam, c’est que Zola ne se préoccupe que des grandes productions naturalistes, sans jamais s’intéresser à l’œuvre des écrivains mineurs, notamment celle des prosateurs de l’école symboliste dont il aurait pu apprécier certainement la bonne qualité19. Très visiblement, Zola fait la distinction entre les genres littéraires mineurs et majeurs. En négligeant complètement les jeunes talents symbolistes, Zola ne joue pas un rôle comparable à celui du Mallarmé, père idéal de la nouvelle poésie des années 1890.

Le discours sur le roman dans le réseau générique concurrent 

Malgré ces programmes très ambitieux qui visent à reconfigurer le champ romanesque, on dit souvent que le premier ouvrage collectif de Moréas et Adam, Le Thé chez Miranda, reste encore dans le cadre du roman naturaliste. Certes, certains des thèmes adoptés, tels que la vie des femmes, le noble ruiné, la vie à la caserne, l’adultère, le viol, la perversion sexuelle et l’obsession, sont imitatifs et parfois parodiques. De plus, l’œuvre est beaucoup moins documentée que celle de Zola, ce qui rend souvent la description artificielle et banale20. Mais si Le Thé chez Miranda est une parodie consciente du roman naturaliste, cet aspect parodique, invitant à réfléchir sur les formes romanesques d’avant-garde, peut s’inscrire dans une posture « méta » qui est au cœur de nombreux romans symbolistes des années 1890. On sait que la transposition des œuvres d’autrui à d’autres registres plus ou moins différents a donné naissance à un certain nombre de formes et de techniques nouvelles, dont le roman critique, le roman à clef, le flux de conscience et la mise en abyme21.

L’esprit de parodie est encore plus visible dans leur deuxième collaboration, Les Demoiselles Goubert, parue en novembre 1886. Ce roman symboliste, qui raconte l’histoire de deux jeunes sœurs au bord de la chute, est dans une certaine mesure la réécriture des Sœurs Vatard (1879) que Huysmans a écrit à l’époque naturaliste, dont le style est pourtant différent. Il faut d’ailleurs remarquer que le sous-titre de ce roman, « Mœurs de Paris », appartient au genre traditionnel tel qu’on le retrouve dans le cadre de roman naturaliste, idéaliste ou psychologique. Marie-Astrid Charlier l’a examiné dans son article sur les « Parodies du roman de mœurs chez les “petits” naturalistes ». Il semble certain que Moréas et Adam partagent avec les « petits » naturalistes le même dessin de parodier le roman de mœurs contemporaines22.

Lorsqu’il réécrit le roman naturaliste, le groupe symboliste a une stratégie qui consiste à réduire délibérément le naturalisme à une simple description du monde visible, dit « objectif », dans le but d’affirmer la supériorité de son subjectivisme. Pour Moréas, le roman symboliste est un autre nom de ce principe idéaliste de « déformation subjective » du réel : « Ainsi dédaigneux de la méthode puérile du naturalisme, – M. Zola, lui, fut sauvé par un merveilleux instinct d’écrivain – le roman symbolique – impressionniste édifiera son œuvre de déformation subjective, fort de cet axiome : que l’art ne saurait chercher en l’objectif qu’un simple point de départ extrêmement succinct23. »

Selon Gustave Kahn, qui a introduit le même schéma d’opposition entre subjectif et objectif, le symbolisme est l’expression des idées, tandis que la théorie des tempéraments est considérée comme celle du naturalisme : « Le but essentiel de notre art est d’objectiver le subjectif (l’extériorisation de l’Idée) au lieu de subjectiver l’objectif (la nature vue à travers un tempérament)24. » Moréas et Kahn partagent le même principe d’idéalité du monde qui « n’admet l’existence du monde que comme représentation25. » Mais l’objectivation du subjectif par Kahn semble s’opposer à la subjectivation de l’objectif par Moréas. En effet, pour Kahn comme pour Georges Vanor, un personnage fonctionne comme un symbole qui représente l’Idée : « le Roman pose en héros, non plus une forme humaine définie et corporelle, mais le schéma d’une Idée Essentielle26. » On peut trouver cet exemple dans plusieurs romans de Paul Adam et surtout dans Sixtine de Remy de Gourmont. Le lecteur est dès lors invité à découvrir dans ce personnage symbolique une signification métaphysique, semblable à l’Idée. Mais chez Moréas, adepte de la déformation subjective, « un personnage unique se meut dans des milieux déformés par ses hallucinations propres, son tempérament ; en cette déformation gît le seul réel27. » Ce sont les hallucinations du protagoniste qui déforment les apparences extérieures. Moréas préfère le terme « hallucination » qui correspond chez Adam à la sensation : « les sensations doivent être complexes et unes cependant ; le personnage doit vivre en dedans et y construire le monde extérieur d’après sa conformation spéciale28 ». Vanor résume la caractérisation du protagoniste des romans symbolistes chez Adam ainsi : « Rien n’existe hors les sensations du héros ; et les apparences des rythmes ne sont que possibilités de représentation pour lui, telles que les modifie son tempérament, sa vision accidentelle et les contingences adventices qui agissent sur lui la transforment29. »

Pour le groupe symboliste, les apparences extérieures deviennent ainsi secondaires ou plutôt anéanties à la fin du siècle, tandis que l’intériorité est conçue comme la seule vérité nouvelle. Le roman symboliste de Moréas et d’Adam est celui de la déformation subjective, au sens où c’est l’écrivain artiste qui recrée un nouveau monde singulier à travers les hallucinations de son protagoniste et le représente avec ses vocabulaires personnels.

Le réseau anti-naturaliste : la question du rythme

Contrairement aux romans réalistes écrits par des romanciers, la plupart des auteurs de romans symbolistes sont poètes. Bertrand Vibert a traité cette question dans Poètes, même en prose (2010). Moréas, l’un des premiers poètes du vers libre, publie un texte hétérogène qui mêle vers libre et vers à forme fixe à la fin du « Jubilé des Esprits illusoires », l’« Intermède » de son premier roman symboliste, Les Demoiselles Goubert. Or dans « Le Roman éternel » (1892), Gourmont affirme que la « seule forme de roman qui soit digne du nom d’œuvre d’art est le poème. » Pour les symbolistes, les œuvres d’art, même les romans, doivent être écrits dans un rythme du vers : « Rédigé en vers, rédigé en prose, selon des rythmes précis ou selon des rythmes libres, le roman doit être un poème, – car il n’y a qu’un seul genre, en littérature : le poème30. » Mais à l’époque du « Manifeste », Kahn a déjà souligné le droit de rythmer la phrase dans le roman :

La prose banale est l’outil de conversation. Nous revendiquons pour le roman le droit de rythmer la phrase, d’en accentuer la déclamation ; la tendance est vers un poème en prose très mobile et rythmé différemment suivant les allures, les oscillations, les contournements et les simplicités de l’Idée31.

Pour Kahn, les phrases rythmiques servent à traduire l’Idée à exprimer dans l’œuvre, car elles reflètent la particularité de chacun, notamment en termes de technique. Plusieurs façons de rythmer la phrase sont possibles et le choix de l’une d’entre elles est significatif. Kahn propose ainsi de « faire concorder la multiplicité et l’entrelacement des rythmes avec la mesure de l’Idée32 ». Adam reprend les propos de Kahn et y ajoute de nouveaux éléments qui suggèrent aux « écrivains symbolistes » d’utiliser certaines sonorités particulières pour exprimer les sensations changeant selon les états et les situations :

[...] puis rythmer la phrase selon l’allure de l’idée; employer certaines sonorités pour telle sensation, certaine mélodie pour telle autre; proscrire les sons qui se répètent sans harmonie voulue; rappeler une idée exprimée d’abord par un vocable d’autre valeur mais semblable d’assonance à la première expression33.

Cette passion des écrivains symbolistes pour la musique est indissociable de leur exploration de nouvelles formes romanesques. On cite souvent Verlaine pour parler du rapport entre la poésie et la musique ou du rythme en poésie. Mais on ne peut oublier la leçon de Theodor de Wyzewa, grand théoricien musicologue de la Revue wagnérienne, qui a publié une série d’articles sur l’art et la littérature wagnériens. Edouard Dujardin et d’autres romanciers de sa génération les ont lus. Selon Wyzewa, la forme musicale du récit poétique contribue à exprimer les émotions :

La vie que peuvent recréer les littératures est une vie où les émotions interrompent, par places, la série des notions. L’artiste devra mêler à la forme du récit, la forme musicale de la Poésie. Il exprimera les douleurs et les joies par des agencements sonores et rythmiques de syllabes, insoucieux, dans ces rares passages, du sens notionnel des mots : puisque, aussi bien, nuls mots ne peuvent traduire les émotions34.

Par la musicalité issue d’un agencement des phrases, les écrivains peuvent exprimer les sensations ou émotions qui traduisent l’Idée. La référence à la musique dans la poésie symboliste est bien connue. Mais on sait moins qu’elle joue également un rôle crucial dans le roman.

Une réinterprétation de la « Vie moderne » naturaliste

Passons ensuite l’autre discours anti-naturaliste qui réside dans la question du décor romanesque. On sait Moréas et Adam très attachés à cette question. Dans une lettre adressée à l’éditeur Kistemaeckers pour demander l’édition de son premier ouvrage collectif, Le Thé chez Miranda, Adam raconte qu’un « décor spécial » est mis en place pour chaque chapitre de ces nouvelles accouplées :

Chaque soirée comprend deux récits lus, par une fiction des auteurs, pour l’agrément d’un personnage imaginaire, Miranda, et dans un décor spécial à chaque soirée. Ils portent les titres : Boudoir parisien, La Haye, Les Bords du Rhin, Gênes, Les Pyrénées, Retour de Chasse. Ils se trouvent écrits dans un style très recherché35.

Kahn explique que ce décor spécial est nourri de l’idée qu’il s’agit d’une tentative de deux jeunes symbolistes de se différencier du naturalisme. On est invité à lire chaque récit écrit en une prose synthétique sous des climats divers : « Nos amis et collaborateurs Jean Moréas et Paul Adam, ayant chacun ouvragé des nouvelles, se refusèrent à les publier à la queue leu-leu banale dont le goût échoit aux écrivains naturalistes. De là et pour les motiver, ce décor d’une femme à qui sous des climats divers on les lit. De là les encadrements qui publiés ici même firent clamer la presse36. »

Mais après Les Demoiselles Goubert, roman qui décrit les mœurs contemporaines de la ville de Paris avec « des décours toujours les mêmes37 » sauf son magnifique « l’Intermède », Adam quitte la représentation de la « vie moderne » décrite par les écrivains naturalistes qu’il appelle « impressionnistes » dans le roman. Le texte très obscur inséré dans « l’Intermède » des Demoiselles Goubert, « Jubilé des Esprits illusoires », met en place un contexte biblique qui fait passer la scène du monde terrestre au monde céleste. Ce changement brusque de la scène entraîne celui du style38. Comme l’a montré Robert A. Jouanny, ce chapitre supplémentaire adopte en effet le style hermétique du symbolisme. Le rôle des « Esprits illusoires » est de bannir du monde des Idées les hommes coupables et de les rejeter vers le monde matériel terrestre. En récompense, ce groupe de Monstres et de Revenants de la mythologie, de la légende et de la Bible obtiendront le pardon de Dieu. En effet, les sœurs Goubert sont en réalité des formes incarnées des personnages éternels et immortels de la « Commedia dell’Arte39 » sur terre. Le chapitre « Intermède » représente ainsi le monde des idées qui est une sorte de « reflet » céleste du monde matériel. Les filles de Goubert, parce qu’elles sont invitées à l’amour charnel, sont « transposées », au sens mallarméen du terme, dans le monde terrestre pour être condamnées.

En opposition au paradigme scientifique de la modernité naturaliste, Adam développe, après Les Demoiselles Goubert, une sorte d’archaïsme spirituel pour réévaluer le passé, en particulier, le Moyen Âge, où la croyance en la religion et l’invisible est toujours vivante. L’écrivain dresse la liste de ses favoris pour compléter la « vie moderne » matérialiste décrite par le naturalisme :

Nous y [dans la vie moderne] introduirons les fantômes du rêve, de l’hallucination, du souvenir, les évocations imaginaires, parce que cela se trouve dans la vie et la fait. Et si nous reprenons les époques anciennes et les hommes anciens, les religions, ce prouvera que nous marchions encore avec l’Art40.

Pour Moréas et Adam, cet archaïsme esthétique contribue à composer un décor romanesque plus synthétique que le naturalisme. En effet, dans son « Manifeste », Moréas ne cache pas son goût pour l’archaïsme ésotérique en énumérant plusieurs références étranges pour les décors de ses romans symbolistes : « Tantôt de mythiques phantasmes évoqués, depuis l’antique Démogorgôn jusques à Bélial, depuis les Kabires jusques aux Nigromans, apparaissent fastueusement atournés sur le roc de Caliban ou par la forêt de Titania aux modes mixolydiens des barbitons et des octocordes41. »

On sait que cette liste de personnages et de lieux, qui suggèrent la scène ludique du « Jubilé des Esprits illusoires » qu’on a déjà vue, auraient été au service de son deuxième roman symboliste inachevé, Les Paraphrases de Saint-Évangile42. Dans le même « Manifeste », Moréas n’oublie pas de souligner une « affinité ésotérique43 » chez ses collègues symbolistes. On peut reconnaître la présence de l’archaïsme dans le roman symboliste et alchimique d’Adam, Être (1888), qui met en scène les feux du sabbat au Moyen Âge. Dans Symbolistes et Décadents, Kahn explique la raison du choix de ce décor archaïque adopté par Adam : « Et d’abord pourquoi une restitution du XV^e siècle ? car il faut admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y dérouler, en une tapisserie décorative, l’essence toute moderne de leur pensée44. » Malgré les scènes du roman qui se déroulent à une époque ancienne, la pensée moderne du symboliste s’incarne dans le décor archaïque qui était en vogue à l’époque. Comme le suggère Georges Vanor, le décor n’est pas un simple matériel, car il est le reflet de l’intériorité, des sensations et des hallucinations du protagoniste : « Être édifia l’instauration d’époques disparues, ouvrit, dans de merveilleux décors les mystères de la magie philosophique, montra la maladie mentale d’une femme humaine peinant à élever sa volonté jusqu’au miracle magnétique, persistant jusqu’à la fureur de l’hystérie hallucinatrice, jusqu’à la manie du meurtre et se sacrifiant elle-même au rythme de mort qu’elle a créé45. »

Ces « mystères de la magie philosophique », qui se rencontrent souvent chez Huysmans et Villiers de l’Isle-Adam, sont ce qui manque dans le décor naturaliste. Le symboliste a en effet besoin d’un décor plus synthétique et pictural pour que son protagoniste puisse y projeter ses émotions et ses croyances. On peut y voir une sorte de correspondance entre le décor extérieur et le décor intérieur : on est déjà très loin ici de l’esthétique naturaliste.

Conclusion

Après sa rupture avec Moréas, Adam poursuit seul l’élaboration du roman symboliste. Dans « Le Maître du néant », publié en revue en novembre 1887, la fin du naturalisme comme mouvement littéraire s’annonce avec cette célèbre phrase citée par Charles Le Goffic : « M. Zola n’a pas de style46 ». La fin de l’autorité de Zola à la fin du siècle est largement partagée par les symbolistes, comme le raconte l’auteur du Vieux, Albert Aurier, en 1891 : « ce qui en train de mourir, ce n’est pas le naturalisme, c’est l’École naturaliste et l’inconcevable engouement du public à son égard47 ». Le texte d’Adam sur son ancien maître Zola se termine avec cet éloge des « œuvres du spiritualisme » à venir : 

Au moins soit-il permis d’espérer la venue d’autres écrivains qui développeront la thèse épanouie dans les œuvres du spiritualisme comme les naturalistes ont développé celle de Madame Bovary et de l’Éducation [sentimentale]. Peut-être se pourra-t-il créer une poétique neuve établissant des possibilités de bonheur en dehors de la vaine réalisation des désirs naturels, éployant à nos intelligences ravies le féerique spectacle de sentiments inconnus48.

 

Dans En décor d’Adam, paru en 1891, on assiste à ce type d’œuvre apparaissant sous la forme d’un « panthéisme » mystique : « Le panthéiste hollandais enseigna une admirable synthèse : l’essence divine partout répandue animant toutes formes. Pour son usage propre, Manuel en tira ces conclusions que, les actes humains demeurant indifférents en eux, la morale ne vaut mieux qu’une hygiène sociale49. » Lors de la fameuse Enquête sur l’évolution littéraire (1891) de Jules Huret, Adam précise cette nouvelle théorie dans son rapport avec « les naturalistes et les psychologues » : « Saisir les rapports des données hétérogènes apportées par les naturalistes et les psychologues, en tirer la raison vitale et essentielle des mouvements humains qui, pour moi, sont très liés aux mouvements de la planète dont l’homme n’est que pour ainsi dire une cellule cérébrale et l’humanité l’encéphale50 ».

Ainsi, chez Adam, le naturalisme se situe à un stade antérieur à ses principes panthéistes s’appuyant sur cette perspective synthétique, qui vise une correspondance entre le microcosme et le macrocosme. Le panthéisme d’Adam est ce qui dépasse l’idéalisme subjectiviste chez les symbolistes et entre en résonance avec le phénomène de « renaissance de l’occultisme » qui s’amorce vers 1888 : « [...] exprimer ces rapports entre les lois supérieures de gravitation, entre l’inconnu ou Dieu et le phénomène conscient du personnage choisi, celui-ci étant une forme passagère où se manifeste, d’ailleurs, l’essence divine et première, – en un mot réaliser dans tout leur ensemble les théories du spinozisme51. »

Malgré les efforts de ces théorisations et de ces pratiques diverses, le roman symboliste reste encore un genre « à côté », que l’on peut définir aussi par l’opposition de la poésie, genre majeur qui est au centre du groupe de Mallarmé. En outre, l’histoire littéraire du modernisme ne lui a accordé qu’une position mineure parmi toutes les écoles romanesques du XIX^e siècle. Mais depuis la fin des années 1880, certains écrivains décadents, extérieurs au groupe symboliste de Moréas, publient des romans que l’on peut qualifier de « symbolistes », comme Istar (1888) de Joséphin Péladan ou La Sanglante ironie (1891) de Rachilde. D’ailleurs, avec la fondation des maisons d’édition à l’intérieur des « petites revues », celle du Mercure de France et de La Revue blanche, le genre connaît un grand essor au milieu des années 1890. En effet, le Mercure de France édite en 1897 Le Conte de l’or et du silence de Kahn, La Canne de Jaspe de Henri de Régnier, Les Chevaux de Diomède de Remy de Gourmont ou encore Les Jours et les Nuits d’Alfred Jarry.

L’histoire de la théorisation et de la pratique du roman symboliste s’étendent ainsi sur plus d’une décennie. Né à l’encontre du roman naturaliste, il s’est développé en même temps et grâce au système éditorial des petites revues symbolistes. Certes, il n’est lu que par une élite peu nombreuse, et son marché littéraire n’est pas ouvert au grand public. Mais les éditions de la revue dont on a parlé ont permis de faire paraître un grand nombre de productions. En relation avec le développement des petites revues, la place du roman symboliste dans l’histoire de la littérature d’avant-garde de la fin du siècle évolue successivement : on ne peut ni négliger ni sous-estimer son rôle.