Le naturalisme en réseaux

À l’image de l’Histoire, l’histoire littéraire construit un récit qui, loin de peindre un monde irénique, accorde une large place aux tensions, aux querelles, aux conflits, aux batailles. Dès 1761, l’abbé Irailh avait consacré une étude aux querelles littéraires1, où il soulignait l’importance des cabales, des invectives, des rivalités entre gens de lettres ; Gustave Planche publia un article dans la Revue des Deux Mondes le 1^er décembre 1831, intitulé « De la haine littéraire ». Sainte-Beuve, qui insista sur le rôle des affinités, des groupes, des réseaux dans l’histoire littéraire, s’est aussi intéressé aux tensions qui opposent ces groupes ; dans un article intitulé « Des gladiateurs en littérature2 », il revient sur les jeux de pouvoir, sur les antagonismes, sur le fanatisme des disciples de Hugo. Les batailles, qui prennent une forme plus collective que les querelles, scandent le XIX^e siècle ; Jules Marsan a étudié « La Bataille romantique3 » (1912), Émile Bouvier « La Bataille réaliste4 » (1910), Philippe Gille « La Bataille littéraire5 » (7 volumes 1889-1914) et plus récemment Alain Pagès « La Bataille littéraire : essai sur la réception du naturalisme à l’époque de Germinal6 ». Dans le cadre large de cette bataille naturaliste qui structure un large réseau autour de Zola et de Goncourt, je voudrais évoquer une guerre intestine qui a opposé les deux maîtres du naturalisme et leurs alliés, et avec eux deux formes du naturalisme. 

Une guerre des chefs. Goncourt et Zola : de la connivence à la rivalité

Tout avait pourtant commencé sous les plus heureux auspices. Zola est encore un inconnu lorsqu’il entre en relations épistolaires en 1865 avec les Goncourt qui, eux, bénéficient déjà d’une reconnaissance mondaine et littéraire. Le jeune journaliste publie au Salut public le 24 février 1865 un article sur Germinie Lacerteux, où Henri Mitterand voit « la première grande signature de Zola, l’acte de baptême du regard et de la sensibilité naturalistes, et, au-delà, l’idée qu’une nouvelle littérature romanesque est en marche7 ». Jules remercie aussitôt Zola dans une lettre très chaleureuse qui initie la relation sur le mode de la lutte et de la bataille littéraire contre des adversaires communs8. Zola restera fidèle dans ses futures campagnes à cette rhétorique épique, à ce registre belliqueux dont son interlocuteur donne alors la note. Le combat se poursuit et Zola est à nouveau aux côtés des Goncourt lors de la bataille d’Henriette Maréchal.

Le jeune Zola, très tôt orphelin de père, avait sans doute besoin pour se construire de figures tutélaires et il afficha la posture du disciple, permettant aux deux frères d’exercer pleinement leur magistère ; il reconnut leur supériorité, leur rôle de précurseurs dans la création d’une littérature nouvelle. Le disciple procura aux maîtres de grandes satisfactions narcissiques et ils découvrirent bientôt en lui une sorte de reflet d’eux-mêmes : le jeune Zola avait cette hypersensibilité, cette mélancolie, ce côté un peu maladif qu’ils considéraient comme des traits constitutifs de leur personnalité. Zola redit son admiration dans plusieurs articles mais déjà s’esquissent de discrets clivages esthétiques et sociaux : le romancier engagé loue, dans le très conservateur Gaulois, la « clinique en gants blancs » des deux frères, marquant déjà un peu de distance avec leur sensibilité, leur regard d’esthètes qui « étudient ces plaies curieusement, comme des potiches intéressantes qu’ils auraient achetées chez un brocanteur9 ». À la lecture de Thérèse Raquin, Jules adresse à l’auteur une lettre où s’exprime encore une parfaite communion de pensée et de sensibilité : « Nous sommes avec vous et à votre livre de toutes nos sympathies, avec vous par les idées, les principes, l’affirmation des droits à l’Art moderne, au Vrai et à la Vie10 ». Zola poursuivit avec une belle fidélité son travail de promotion efficace des deux frères et il publia en 1869 une étude sur Madame Gervaisais pour lancer le dernier roman à quatre mains des Bichons. Edmond fut tout particulièrement sensible à cette nouvelle marque d’une amitié qui allait lui être un précieux soutien lors de la mort de Jules. 

Zola continua à soutenir Edmond, à écrire des articles très favorables à chacune de ses publications. Mais le statut des deux protagonistes et leur place dans le champ littéraire avaient bien évolué. Le vieux maître dépareillé par la mort de son cadet ne produisait plus que des romans assez courts, peu nombreux, qu’il avait le plus grand mal à écrire et qui ne connaissaient pas, malgré leur originalité, le succès auprès du public. Et Edmond voyait son jeune confrère conquérir les suffrages des masses avec sa série des Rougon-Macquart rédigée et publiée avec une belle régularité. Le succès de L’Assommoir attisa tout naturellement une rivalité qui ne trouvait désormais de répit que lorsqu’Edmond était célébré à parité avec Zola, ce qui fut le cas, le 16 avril 1877, lors du dîner Trapp, où les jeunes disciples célébrèrent l’harmonieuse trinité des maîtres, unis pour une bataille commune : « Ce soir, Huysmans, Céard, Hennique, Paul Alexis, Octave Mirbeau, Guy de Maupassant, la jeunesse des lettres réaliste, naturaliste, nous a sacrés, Flaubert, Zola et moi, sacrés officiellement les trois maîtres de l’heure présente, dans un dîner des plus cordiaux et des plus gais. Voici l’armée nouvelle en train de se former11. » Mais Goncourt sentait cette armée lui échapper, malgré les protestations de Zola, et il ne supportait pas de voir son rival constituer autour de lui un groupe qui allait afficher sa cohésion par la publication en 1880 des Soirées de Médan. Dès le 28 mai 1879, l’auteur du Journal notait : « Zola a une gens de jeunes fidèles, dont le malin écrivain entretient et nourrit du reste l’admiration, l’enthousiasme, la flamme par l’octroi de correspondances à l’étranger, le faufilement bien payé dans les journaux où il règne en maître, enfin par des services tout matériels. » 

Dépassé par le succès de Zola, Goncourt, toujours soucieux d’originalité, tentait d’investir de nouveaux territoires, de créer de nouvelles formes, d’explorer des milieux nouveaux. Cette fuite en avant ne faisait pas l’unanimité. La préface des Frères Zemganno, qui prônait en 1879 un réalisme raffiné et artiste, fut perçue comme une trahison, comme une désertion par Zola et les jeunes naturalistes attachés à la peinture des classes populaires. Le groupe se fissurait et Zola écrivit aussitôt sa déception à Goncourt : « Eh bien ! voyez ce que la presse commence à dire de votre préface : on la jette au nez de jeunes gens qui vous aiment et qu’on vous accuse de renier, au moment où ils auraient eu besoin de tout votre puissant patronage. Cela me fait beaucoup de peine12. »

Désormais, la tension était manifeste et l’ennemi n’était plus à l’extérieur mais dans le petit groupe. Le Journal reconstruit constamment le champ littéraire en jouant sur les modèles jadis mis à la mode par la critique actantielle de l’adjuvant et de l’opposant. Précieux auxiliaire au temps de ses débuts, Zola était devenu l’adversaire par excellence, un adversaire qu’il convenait pourtant de ménager par prudence, par fidélité aussi au passé. Petites phrases perfides dans les articles, les interviews, les conversations rapportées, qui alternaient avec des protestations d’amitié dans la correspondance, constitution de groupes antagoniques avec l’ouverture du Grenier en 1885 considéré par Alain Pagès comme un anti-Médan, guerre par disciples interposés qui allait culminer en 1887 avec le Manifeste contre La Terre. Ponctuée de crises régulières, la relation ne fut pourtant jamais rompue, même si chacun avait bien l’impression que le petit trio d’antan s’était fracturé. Zola faisait régulièrement appel à une vieille fraternité tandis qu’Edmond écrivait parfois à Zola son admiration pour ses puissantes créations. Mais la rivalité venait constamment envenimer les divergences esthétiques. Goncourt reprocha à Zola sa candidature à l’Académie française en 1888 alors qu’il l’avait inscrit sur la liste des membres de la future académie Goncourt dès 1874 et dont il le raya en 1889. L’aigreur d’Edmond lui rendait insupportable toute célébration de son rival. Il le critiqua d’avoir accepté la légion d’honneur et n’assista pas au banquet du 21 juin 1893 où l’on fêta au Chalet des Îles la fin des Rougon Macquart. Beaucoup plus psychologue, plus adroit mais aussi plus reconnu, Zola ne ratait aucune occasion de rendre hommage au vieux maître aigri. Il le remerciait chaleureusement des bonnes choses qu’il disait de lui dans un Journal dont il ignorait l’envers ; il le félicitait de chacune de ses nouvelles publications ; il assista au banquet Goncourt du 2 mars 1895, y fit un discours où il rappela leurs trente ans d’amitié ; il prononça en 1896 lors des obsèques d’Edmond une belle et émouvante oraison funèbre où il évoquait avec nuance la complexité et la richesse de leur relation : « C’est le jeune homme, le débutant de 1865, qui vous dit adieu ; et c’est aussi le romancier que vous avez vu grandir, qui est resté votre élève, tout en devenant votre émule, et c’est encore l’homme, à cette heure vieillissant, qui a mis, ainsi que vous, à votre exemple, toute sa consolation dans le travail13. »

Le Grenier d’Auteuil, un anti-Médan ?

Les Goncourt avaient tôt pris conscience de l’importance des groupes et des réseaux. Fidèles des dîners Magny, hôtes du salon de la princesse Mathilde, diaristes attentifs aux sociabilités littéraires, ils avaient souligné dès 1860 le rôle des cénacles dans Charles Demailly, leur roman de l’écrivain. La publication des Soirées de Médan, qui rassemblait autour de Zola un certain nombre de proches, avait certainement stimulé l’envie d’Edmond d’avoir lui aussi son cercle de disciples. Le peintre de Nittis notait dans une lettre14 de 1881 que Goncourt était très soucieux de constituer un groupe15. Le 1^erfévrier 1885, Edmond ouvrait son Grenier d’Auteuil. Il entendait ainsi prendre le relais des dimanches de Flaubert et faire pièce à Zola, son rival pour une papauté littéraire vacante depuis la mort de Hugo la même année. Il voulait d’abord attirer ceux que Brunetière avait ironiquement baptisé les « petits » naturalistes16, ces satellites voués à graviter dans l’orbite d’un maître. Zola exerçait sur eux une force d’attraction certaine mais la création du Grenier brouilla nombre de trajectoires. Certains, comme Hennique, maintinrent une double fidélité à Goncourt et à Zola, d’autres renièrent leur ancien protecteur, comme Céard qui se brouilla avec Goncourt tandis que Descaves, Rosny ou Bonnetain ralliaient le clan des Greniéristes. Jules Case, familier du Grenier, prit la défense de Zola dans un article à L’Estafette le 22 novembre 1887 significativement intitulé « Le Prophète de Médan » mais bientôt il prit ses distances avec le naturalisme contre lequel il engagea une vraie campagne à L’Événement, en septembre et octobre 1891 sous le titre : « Bilan du naturalisme » où il n’épargnait pas Goncourt. Les « petits » naturalistes allaient constituer le noyau dur du Grenier auquel allaient s’agréger des artistes d’obédiences diverses, témoignage de l’ouverture et de l’éclectisme du lieu.

L’élément quantitatif est essentiel dans l’étude d’un réseau. Le Journal fournit bien des informations mais il ne faut pas non plus négliger la correspondance passive qui témoigne de l’audience de plus en plus large d’Edmond qui compte 1425 correspondants alors qu’au temps de Jules on en dénombrait seulement 26417. Il est possible de faire des typologies, de voir les convergences du réseau des épistoliers avec le personnel du Journal. Nous nous limiterons ici aux hôtes du Grenier présents à la fois dans le Journal, dans la correspondance mais surtout dans la presse sous forme de précieuses listes. Dans Le Figaro du 2 février 1885 qui évoque l’ouverture du Grenier, Gayda publie une liste fantaisiste qui médiatise l’événement mais crée des frustrations. Toudouze est cité comme participant mais il écrit à Edmond ne pas avoir reçu d’invitation ; Paul Alexis, présent, lui, à l’ouverture, donne la liste des 15 premiers visiteurs dans Le Cri du peuple du 4 février18. La tradition d’une représentation du Grenier sur le principe de la série, de la collection, permet d’établir des chiffres : une soixantaine de personnes auraient participé, de façon régulière pour certaines, de manière ponctuelle pour beaucoup, aux dimanches d’Auteuil ; les Greniéristes étaient une vingtaine les jours d’affluence comme l’indique Edmond qui note dans son Journal le 2 décembre 1894 : « Aujourd’hui Primoli est venu photographier chez moi les habitués du Grenier, qui étaient au nombre d’une vingtaine. » La correspondance permet d’affiner ces listes de noms et elle contribue à la cartographie fluctuante de la petite communauté d’artistes qui gravissent les marches de la maison du boulevard Montmorency. Les lettres de Jean Lorrain pourraient nous faire croire que le Grenier ne rassemblait que des écrivains : « Votre Grenier me fait peur : trop de confrères », écrit le voisin d’Auteuil le 21 décembre 1888. Les nombreux billets de peintres, de sculpteurs (Rodin, Carrière, Bracquemond) attestent de la diversité des formes d’art représentées dans ce cénacle éclectique où se croisent les différentes générations et où se côtoient les adeptes du naturalisme aussi bien que ceux du symbolisme. Le Grenier est cosmopolite, ouvert aux étrangers de passage qui, comme Vittorio Pica, Emilia Pardo Bazan, Alexandre Kieland, font connaître l’œuvre des Goncourt dans leur pays.

Edmond était bien conscient de l’importance des jeux d’alliances, de la nécessité d’avoir des disciples pour mieux affirmer son pouvoir littéraire. Le Grenier va lui permettre d’exercer un véritable magistère sans fonder une école, sans affirmer une doctrine, à rebours de Zola19. Il compense un long déficit de reconnaissance en affirmant sa maîtrise d’un lieu et de ses hôtes qu’explicite l’emploi récurrent de l’adjectif possessif ; Goncourt parle de « mon grenier », des « gens de mon Grenier », du « spectacle de mes naturalistes 20». L’accès à ce lieu sacralisé est régi par un discret rituel d’intronisation. Frantz Jourdain insiste sur la sélectivité du recrutement : « N’a pas qui veut l’honneur très envié de franchir le seuil de la maison d’un artiste21 ». Le jeu des réseaux fonctionne pleinement et les nouveaux arrivants sont parrainés par des prédécesseurs plus illustres et plus âgés ; Descaves22 est introduit chez Goncourt par Huysmans et par Daudet qui font tous deux largement bénéficier Edmond de leur propre réseau ; Huysmans amène au Grenier Gustave Guiches et Arij Prins ; Daudet, par le relais de Léon, est un abondant pourvoyeur de jeunes recrues fascinées par l’aura du lieu et celle de l’hôte, dont tous font état. Montesquiou se rend en pèlerinage à la Maison d’Auteuil et Henri de Régnier évoque « le prestige considérable » et « la maîtrise reconnue23 » d’Edmond. Tous reconnaissent l’autorité du maître, « le patron, comme nous l’appelions entre nous24», confie Frantz Jourdain. 

Goncourt joue parfaitement son rôle de puissance tutélaire avec les jeunes artistes, qu’il encourage et convie à ses dimanches. Il soutient Bonnetain, qui le remercie : « Au moment où mes bons confrères me trainent dans la boue, votre lettre flatteuse m’a fait du bien et m’a encouragé au travail25 ». Il accorde son appui à Méténier après la publication de Madame La Boule qui a fait scandale. Il recommande les ouvrages des Greniéristes aux éditeurs. Il donne des conseils, propose des corrections, suggère un titre, pratiquant cette critique à chaud, cette critique entre soi, qui est l’apanage du maître, comme le rappelle une lettre de Paul Margueritte en 1886 : « Si vous m’écrivez, donnez-moi avec une franchise sévère votre avis […]. Vous êtes, en ces matières, le juge dont j’attends avec trouble et anxiété la décision26. » Cette disponibilité contraste avec l’attitude de Zola qui est en pleine période d’intense production et qui n’entend pas perdre son temps comme il l’écrit à Rosny, soucieux d’avoir un avis : « Que vous écrirais-je si je vous lisais ? La vérité ne peut se dire ; puis à quoi sert-elle ? Pourquoi perdre votre temps et me faire perdre le mien27 ? » Descaves, dans ses Souvenirs d’un ours, explique la défection des « petits » naturalistes par la froideur de Zola, car ce sont aussi les affects qui font et défont les groupes.

Le Grenier est une communauté de travail au service de l’œuvre des Goncourt. Edmond confie à ses « Greniéristes » des tâches qui, en valorisant son œuvre, les valorisent aussi : adaptations théâtrales de ses romans, rédaction de préfaces, écriture d’articles. Mais c’est aussi une communauté affective, émotionnelle, où les plus proches deviennent des substituts du frère disparu ; Edmond leur écrit « Mon petit », rappelant que c’est la formule qu’il utilisait avec Jules ; il lit à ses hôtes des pages de ses Mémoires, dont la publication accompagne les années du Grenier et dont il adresse à ses fidèles chaque nouveau volume. La lecture du Journal crée une mémoire commune des Greniéristes qui partagent désormais les souvenirs du maître. Le récit de la mort de Jules promeut l’image douloureuse du grand homme éprouvé, qu’il faut honorer et entourer. Edmond joue d’une victimisation à laquelle sont sensibles ses disciples, comme Paul Bonnetain qui lui renvoie en écho l’image du père fondateur, de l’ancêtre sacrifié : « Il faut être l’homme du siècle qui a ouvert toutes les voies au renouvellement de son art et génialement recréé la littérature, il faut être le Père pour se heurter à tant d’ingratitude, tant de haine, tant d’injustice28 ! »

Le maître fait appel à tous les registres de l’affect pour fédérer ses partisans. Il flatte leur amour-propre en les citant dans son Journal, ce qui est considéré comme le plus grand honneur 29 ; il joue sur leur narcissisme, en les intégrant véritablement et durablement à l’espace de son Grenier, en mettant bien en valeur leurs livres ornés de leurs portraits dans le Saint des saints de sa bibliothèque. Il leur laisse entrevoir l’espoir d’accéder à sa future académie. Les forces de cohésion l’emportèrent sur les forces de dissolution et le réseau du Grenier fonctionna onze ans et se pérennisa après la mort d’Edmond dans cette Académie, dont le Grenier constitua l’antichambre.

L’élément le plus fédérateur fut sans doute le rejet de Zola et le réseau d’Auteuil se construisit assez largement contre la figure du rival de Médan. Au Grenier, on médit de Zola, on ironise sur son mauvais goût, on multiplie les critiques ad hominem pour plaire à Edmond. Rosny note : « Le maître du Grenier détestait Zola : à part quelques éloges de commande, il ne manquait jamais d’en dire du mal. C’est un sujet où il devenait presque éloquent30. » En 1887, le Manifeste des Cinq constitua un épisode marquant de ce conflit entre deux hommes, de cette lutte de leurs réseaux. Les Greniéristes firent naturellement référence au registre de la guerre à propos de la publication du Manifeste et de ses conséquences évoquées par Gustave Guiches. « Et à peine a-t-il paru qu’une explosion formidable fait sauter toutes les poudrières de la Littérature et qu’un gigantesque ouragan de mitraille se déchaîne sur nous31. » Les adversaires du Grenier ironisèrent sur cette prétendue bataille, préférant l’image mélodramatique du complot développée par Henry Bauër qui parla de « bulle d’excommunication fulminée par un sous-off et quatre pioupious » tandis que « loin de la bataille, le général d’une telle armée se cache derrière un écran japonais ». Le journaliste du Réveil-Matin voulut voir dans cette protestation de la jeunesse les manœuvres souterraines d’un « vieux fakir ayant machiné cela derrière un écran japonais, pressé par la noire envie d’un littérateur dont la littérature n’a pas cours dans le public » ; l’allusion était transparente32.

Les disciples se seraient ainsi faits les hommes de main du grand écrivain, les exécuteurs de ses basses œuvres dans la bataille littéraire ; le groupe serait devenu bande pour reprendre le mot de Zola, qui poursuivit le combat à fleurets mouchetés dans une lettre à Edmond riche d’insinuations : « Peut-être, ont dit quelques-uns, faut-il voir dans ce factum l’écho de certaines appréciations de gens que je tiens en haute estime littéraire et qui professent les mêmes sentiments à mon égard […] j’ai la certitude que les personnes auxquelles je fais allusion sont désolées d’une publication qui n’a reçu ni leur inspiration, ni leur assentiment. » Les journaux et les récits de souvenirs des Greniéristes rétablissent les rôles de chacun dans cette bataille dont l’hôte du Grenier, selon Descaves, ne saurait être tenu pour responsable : « En effet, le Manifeste des Cinq, dont Zola, bien à tort, attribuait l’inspiration à Goncourt et à Daudet, nous rendait responsables des relations de nos aînés. Malgré toutes les explications, Zola demeurait convaincu d’un plan concerté par jalousie à Auteuil et à Champrosay où il ne retourna jamais33. » Ce Manifeste marque un tournant dans l’histoire du naturalisme contesté par une jeunesse soucieuse d’écriture artiste, qui se ralliait à d’autres valeurs et à d’autres maîtres. L’année 1887 est aussi celle où commence à paraître le Journal de Goncourt qui avait définitivement renoncé au roman après la publication de Chérie. En publiant le Manifeste, les Greniéristes ne voulaient-ils pas tuer un père trop proche et trop présent dans l’espace éditorial saturé34 du roman, où ils voulaient avoir une place, et faire revenir sur le devant de la scène, le vrai père fondateur, l’ancêtre sacrifié qui les protégeait et qui ne publiait plus de romans ?

Le Manifeste des Cinq avait engagé la bataille à propos du roman mais c’était le théâtre qui était l’objet et le lieu habituel des plus spectaculaires affrontements. Le 19 décembre 1888, Goncourt fit jouer Germinie Lacerteux, ce qui déclencha une « nouvelle bataille d’Hernani » selon Léon Daudet dans Paris vécu. L’auteur de Germinie Lacerteux, l’œuvre considérée comme fondatrice du naturalisme, souhaitait révolutionner aussi le théâtre en créant une forme nouvelle avec des tableaux et une langue littéraire parlée ; il entendait ainsi prendre de court Zola dans un autre domaine, celui du théâtre. Le maréchal des lettres était bien conscient d’entreprendre un nouveau combat ; à Antoine qui déclarait : « ça sent la poudre », il répondait : « ce que je voudrais, ce que je demande seulement, c’est de livrer la bataille35 ». Les sifflets et le chahut ne devaient pas démentir de telles attentes mais le public s’en prenait plutôt aux audaces naturalistes du roman qu’aux innovations théâtrales. Les disciples du Grenier étaient tous présents pour soutenir le vieux lutteur. Zola, toujours soucieux de consensus, assista au dîner et porta un toast à l’auteur qui fut d’abord touché mais redevint vite méfiant36. Une autre représentation au Théâtre-Libre, le 23 mars 1888, rouvrit les hostilités avec Zola car le programme comprenait les noms de quatre signataires du Manifeste des Cinq 37. Zola écrivit sa déception au Figaro le 25 mars 1888 car il attendait des jeunes auteurs de la « bruyante Encyclique » quelque nouveauté qui ne vint pas. Edmond évoque dans le secret de son Journal la perfidie de Zola qui « tombe par derrière sur les protestataires et (qui) les égorgille comme de pauvres moutons qu’ils sont, triomphant d’avance de la faiblesse, de la pauvreté, du néant de leur œuvre, triomphant vilainement et pleutrement, sans aucune gentilhommerie38. » Le maître n’est pas plus indulgent avec ses disciples que ceux-ci ne le sont avec Zola. Ils poursuivirent les escarmouches en rappelant qu’ils avaient dû limiter le champ de leurs attaques, et pour cause : « Et nous ne pouvions enfin attaquer que M. Zola romancier, sachant trop quelles discrètes condoléances on doit à l’auteur de Bouton de rose et de Renée39. »

L’écriture artiste : le mot drapeau dans une querelle interne au naturalisme

Les questions de langue avaient été au cœur de la querelle avec Zola à propos du théâtre. C’est encore la langue qui était devenue, avec l’écriture artiste, un mot drapeau, un facteur de rassemblement et de division, de clivage entre réseaux antagoniques. L’écriture artiste fut un signe de ralliement, qui fédéra le groupe des « petits » naturalistes et se fit l’instrument efficace du magistère d’Edmond de Goncourt. Les « petits » naturalistes louaient et imitaient le style du maître, sacralisant constamment son verbe. Les auteurs les plus proches d’Edmond, Descaves, Rosny dans Nell Horn et Le Termite, Ajalbert subirent cette empreinte formelle. Les disciples apparaissaient subjugués par la force novatrice d’un style et l’écriture artiste exerça une véritable fascination hypnotique sur de jeunes romanciers qui relisaient sans fin, comme un bréviaire, les romans des deux frères, recopiaient et citaient leurs œuvres qui les avaient fait naître à la littérature. Descaves dit sa gratitude à Goncourt de lui avoir ouvert son Grenier dont il fait pour la jeune génération « nos fonds baptismaux littéraires 40 ». La correspondance des disciples témoigne du caractère obsessionnel de cette admiration qui va d’abord au style, comme le note Francis Poictevin : « Car enfin, si je n’avais pas eu perpétuellement dans l’oreille la musique étrangement résonnante de votre style, si je n’avais pas aimé cette quintessence de l’art, aurais-je eu le désir, le courage de prendre la plume, d’écrire mon livre41 ! »

Hommage au maître, facteur de reconnaissance et signe d’identification au groupe, le style est l’objet de l’attention attentive et l’occasion de nombreux compliments de l’hôte du Grenier lorsqu’il adoube ses jeunes émules. Goncourt félicite ainsi l’auteur de Nell Horn : 

Indépendamment de l’intérêt des détails londoniens, une chose me charme en vous : c’est l’effort du style, c’est l’inspiration artiste 42.

L’écriture artiste fédérait les disciples mais creusait les écarts avec Zola ; elle marquait les distances face à un naturalisme trop vulgaire et illustrait un souci de distinction, un élitisme qui en font presque un marqueur de classe. Elle récusait le discours démocratique de la grande presse, « le langage omnibus des faits divers » dont parle la préface des Frères Zemganno, « l’universel reportage », « le langage naturel, pratique et utilitaire43 » que Lanson oppose à « l’art de la prose ». L’écriture artiste est en rupture avec le grand public ; elle constitue un frein à la large diffusion de l’œuvre des deux frères, en contraste avec les succès populaires de Zola, dévalorisés au nom de l’art.

Or qui s’est créé un style plus personnel, unique, que les Goncourt ? C’est là-dessus qu’on les chicane […]. Et il ne faut pas chercher d’autres raisons à certaines résistances vis-à-vis des Goncourt et à l’expansion lente de leur œuvre, trop écrite pour être jamais tout à fait populaire44. 

Au temps du réalisme, la question de la mimesis était prédominante. Les problèmes de langue, s’ils n’étaient pas oubliés, furent, un temps, relégués au second plan alors que la littérature paraissait renier la littérarité au profit de la reproduction de la réalité ; l’écrivain semblait désormais vouloir dépasser les mots pour accéder aux choses et effacer la langue au profit du réel. La création par Goncourt de l’écriture artiste s’affichait à rebours de ces idéaux de transparence et d’effacement du style ; l’écrivain entendait faire pièce à Zola en rendant la première place aux questions de forme, en recentrant l’étude de la société sur les classes élevées, en harmonisant désormais la forme et le fond. En lançant dans sa préface des Frères Zemganno l’écriture artiste, Goncourt voulait reprendre la main. Ce repli sur l’art avait pour corollaire une progressive autonomisation de la langue qui se détachait du référent pour être surtout attentive à elle-même, à ses trouvailles lexicales, à ses jeux d’associations verbales. Tandis que Goncourt rendait la première place au style, à une écriture signée, Zola répondait en dissociant le naturalisme du style de l’écrivain et en mettant au second plan cette question de l’écriture :

Je me suis exténué à répéter que le naturalisme était une formule et non une rhétorique, qu’il ne consistait pas dans une certaine langue, mais dans la méthode scientifique appliquée aux milieux et aux personnages45. 

Par son souci de l’art, l’hôte du Grenier s’était rallié de jeunes écrivains issus des courants les plus divers qu’il recevait à ses Dimanches : des « petits » naturalistes fascinés par son écriture artiste, Descaves, Rosny, des esthètes décadents comme Montesquiou, des écrivains symbolistes comme Francis Poictevin, de jeunes Républicains passionnés d’art comme Gustave Geffroy. Zola, lui, se tournait vers l’avenir, vers les jeunes et les générations futures pour dénoncer, une fois encore sous les dehors du compliment, l’écriture artiste, et proposer un retour à la neutralité du style : 

Je vais plus loin, je supplie les jeunes romanciers de faire une réaction contre nous. Qu’ils nous laissent patauger dans « l’écriture artiste », selon l’heureuse expression de M. de Goncourt, et qu’ils tâchent d’avoir un style fort, solide, simple, humain. Tous nos marivaudages, toutes nos quintessences de forme ne valent pas un mot juste mis à sa place46. 

La querelle diffusa à l’étranger. Si l’audience de Zola y était beaucoup plus grande, les Goncourt avaient aussi leurs partisans qui plaidaient pour un naturalisme plus artiste, comme Brandes, Emilia Pardo Bazan, Vittorio Pica ou même Verga dans ses derniers projets. Prenant une dimension internationale, le jeu de chassé-croisé entre Goncourt et Zola et leurs magistères concurrentiels semblait voué à se perpétuer de façon posthume. Edmond avait créé une Académie, qui s’inscrivit dans la continuité du Grenier et de ses réseaux. Les « petits » naturalistes devenus grands y entretinrent le culte du maître en présidant l’institution, en rééditant et en préfaçant ses ouvrages, en protégeant son image par une longue et paradoxale interdiction de publication du Journal, en élisant des romanciers fidèles à sa ligne littéraire. Les vieilles querelles allaient bientôt être oubliées et les « petits » naturalistes firent amende honorable, regrettant leurs prises de position contre Zola. Le temps des proches est révolu. Aujourd’hui est venu celui des lecteurs, des chercheurs, qui ont constitué de nouveaux réseaux avec la Société des amis d’Émile Zola et celle plus modeste des amis des Frères Goncourt. Les antagonismes ont disparu, remplacés par l’intérêt pour les œuvres, le souci de l’étude scientifique et le désir de fructueuses collaborations.