Le naturalisme en réseaux

L’acte d’importation du théâtre d’Ibsen en France est traditionnellement associé au naturalisme, d’abord et avant tout parce que la première mise en scène d’une de ses pièces eut lieu dans ce qu’on considère aujourd’hui encore comme le bastion du naturalisme au théâtre, à savoir le Théâtre-Libre1. Avec Les Revenants, qu’André Antoine porte à la scène, débutait la longue et belle histoire des représentations françaises des œuvres d’Henrik Ibsen. Les historiographies littéraires et théâtrales ont en outre consolidé cet ancrage naturaliste de la création des Revenants par Antoine, en soulignant bien que le choix de ce texte émanait d’une suggestion de Zola au directeur du Théâtre-Libre – et Antoine ne manque pas de le rappeler lui-même, en 1921, dans ses Souvenirs sur le Théâtre-Libre2, afin d’afficher cette irrévocable caution naturaliste que constituait et constitue encore le nom d’Émile Zola. « L’irruption » du théâtre d’Ibsen sur la scène française3 se serait donc opérée par l’intermédiaire de Zola qui fait office de passeur, d’agent, entre le dramaturge norvégien et l’homme de théâtre français. Si cette trajectoire n’a rien d’un mythe et s’avère authentique, l’histoire de la réception d’Ibsen en France est néanmoins beaucoup plus complexe et mériterait d’être précisée, parce qu’elle n’est pas aussi rectiligne que le simple passage par le seul Zola. Elle s’effectue plutôt de manière réticulaire, de telle façon qu’Ibsen, loin de n’être qu’un point de départ, doit s’envisager avant tout comme un connecteur au sein d’un plus vaste réseau, naturaliste, qui doit en outre être pensé à l’échelle européenne.

Suite à la création des Revenants par Antoine en 1890, Ibsen devient l’un des auteurs emblématiques du Théâtre-Libre et partant, de la sphère naturaliste, parce que la pièce qui l’a fait connaître au public français concentrait toutes les problématiques chères à cette école. Et pourtant, moins de deux ans plus tard, une autre vision de son théâtre entre en concurrence avec cette première. La production d’Ibsen, qu’on considérait relever du drame social et de la littérature scientifique et expérimentale, s’envisage également sous l’égide du symbole, à tel point qu’Aurélien Lugné-Poe, future figure de proue de la scène symboliste, s’en empare et place ce théâtre venu du Nord au fondement de son projet théâtral, littéralement, en choisissant d’ouvrir son Théâtre de l’Œuvre par deux créations successives de textes d’Ibsen4. De la même façon que le dramaturge norvégien fut incorporé – peut-être malgré lui – à cet ample réseau naturaliste, il le fut également – et certainement encore, malgré lui – aux réseaux symbolistes qui, dans les années 1890, connaissaient le plein développement de leur extension. 

 Gardons-nous toutefois de penser le naturalisme et le symbolisme comme deux sphères hermétiquement séparées : l’image, désormais célèbre, du « carrefour naturalo-symboliste5 » que nous devons à Jean-Pierre Sarrazac s’inscrit effectivement dans cette isotopie du réseau, au cœur des réflexions sur les approches réticulaires et connectées des naturalismes. Par la circulation des répertoires, des auteurs et des autrices, des acteurs et des actrices, et plus largement des professionnels et des publics, il existerait un plus ample réseau – un hyperéseau6 – entrecroisant les réseaux naturalistes et les réseaux symbolistes, un hyperéseau naturalo-symboliste donc, dont Ibsen apparaît comme l’un des points de connexion les plus fascinants. Cette étude se propose ainsi d’analyser la place d’Ibsen dans ce vaste réseau, au cours des quelques courtes années qui marquent son « irruption » dans le paysage théâtral français. Il ne s’agira pas ici de justifier pourquoi Ibsen serait naturaliste ou symboliste, encore moins de trancher entre les deux, mais d’expliquer comment, en France, il a été connecté à ces réseaux et comment lui-même les connecte. 

Découverte d’un dramaturge « ultra-réaliste »

La circulation et le transfert vers la France du répertoire ibsénien ont pu déjà être étudiés sous différents angles, y compris celui du réseau : les travaux de Marthe Segrestin7 et Sylvain Briens8 ont démontré que ce phénomène était proprement européen, et peut-être plus précisément encore franco-allemand. Dans le sillage de ces recherches, nous souhaitons mettre en évidence, dans cette première partie, le rôle spécifique des réseaux des naturalismes européens dans la diffusion du théâtre d’Ibsen, depuis sa découverte comme auteur réaliste, jusqu’à l’événement théâtral que constitue la création des Revenants9.

Afin de bien saisir les tenants et les aboutissants de la réception française du théâtre d’Ibsen, il faudrait rappeler que la production dramatique de cet auteur se structure en deux époques successives10 : nous pourrions considérer ses premières pièces, dont un nombre conséquent sont écrites en vers, comme relevant d’un théâtre encore ancré dans l’histoire et le folklore de la Norvège, tandis qu’à partir de la fin des années 1870, la seconde partie de sa production, exclusivement en prose, serait quant à elle toute tournée vers les questions contemporaines de société, et s’inscrirait plus largement dans le mouvement scandinave de la percée moderne qu’expose et prône Georg Brandes. Ces catégorisations sont évidemment quelque peu schématiques et ne tiennent pas compte des cycles et des évolutions au sein de chacun de ces moments de la carrière du dramaturge ; elles offrent néanmoins des repères pour naviguer au sein de l’œuvre ibsénienne et permettent surtout de rassembler les fameuses douze dernières pièces sous l’appellation de drames modernes, tant par leurs sujets que par leur facture. 

La découverte du théâtre d’Ibsen en France ne s’effectue pourtant pas sur les planches des théâtres et ne date bien évidemment pas de l’époque d’Antoine et du Théâtre-Libre. Les revues littéraires et intellectuelles constituent le premier canal de diffusion de ce théâtre. Dès le début des années 1870, quelques articles de presse font mention d’Ibsen ou l’étudient plus frontalement11, mais pour des raisons évidentes de chronologie, ces articles ne concernent qu’une part de sa production qui n’a que peu à voir avec la question des naturalismes. Il faut attendre la publication en Norvège de ses premiers drames modernes pour que soient mises en exergue ses affinités avec un certain réalisme au théâtre. 

Pauline Ahlberg, autrice suédoise, est la première, dans le paysage intellectuel français, à le définir comme un auteur réaliste, dans un article écrit en langue française et publié en 1882 dans La Nouvelle Revue. À la fin de son étude qui porte sur une période charnière entre les deux moments de la production ibsénienne et qui s’arrête à La Maison des Poupées12, elle aboutit à la conclusion suivante :

Par son dédain des idées toutes faites, il est réaliste, dans la meilleure acception du mot. Pensée réelle, volonté réelle, voilà ce qu’il cherche toujours et ce qu’il rencontre bien rarement. Mais ce n’est pas un réaliste à la manière de M. Émile Zola, ou même de Balzac et de Flaubert. Par ses aspirations au sujet de la destinée humaine, il est pour ainsi dire le successeur des plus éminents poètes idéalistes de ce siècle, de Byron et de Gœthe. On peut donc tout aussi bien le regarder comme un idéaliste que comme un réaliste : il n’est, par conséquent, d’aucune école13.

Le traitement conjoint de pièces de la première et de la deuxième périodes au sein de cette étude pourrait effectivement expliquer la double qualification de réaliste et d’idéaliste, puisque les Guerriers de Helgeland et Brand sont traités dans une même dynamique qui conduit in fine à l’examen de La Maison des Poupées. On relèvera toutefois, même si c’est pour l’en démarquer, la référence à Zola comme l’un des modèles incontournables du réalisme, comme si toute œuvre qualifiée de « réaliste » devait se positionner par rapport à celle de cette figure tutélaire. La convocation de Zola, Balzac et Flaubert pour parler d’Ibsen tisse des liens entre ces auteurs et établit déjà des connexions entre leurs œuvres. Il faudra cependant attendre quelques années supplémentaires pour observer une pleine intégration du dramaturge de la percée moderne à la sphère naturaliste. 

À la fin des années 1880, plus précisément au moment de la fondation du Théâtre-Libre, le fameux double article de Jacques Saint-Cère dans la Revue d’Art dramatique, « Un poète du Nord », suscite l’intérêt du groupe naturaliste pour ce théâtre septentrional et peut être considéré comme l’un des points de départ de la création retentissante des Revenants et partant, comme l’une des étapes clefs du rattachement d’Ibsen au réseau naturaliste. 

Dans sa présentation, le journaliste radicalise la lecture de Pauline Ahlberg en parlant cette fois-ci, toujours à propos d’Une maison de poupée, pièce pour laquelle il utilise le titre consacré en Allemagne, Nora, d’un « théâtre ultra-réaliste14 », certainement pour désigner le théâtre naturaliste, octave supérieure du théâtre réaliste. Poursuivant son analyse, Jacques Saint-Cère cite visiblement une lettre d’Ibsen dans laquelle ce dernier semble affirmer un projet naturaliste : « Le théâtre doit avoir des bases non seulement vraies mais si faire encore se peut scientifiques. Les théories de Darwin ouvrent un nouveau champ aux investigations des poètes dramatiques15 ». La dimension scientifique et expérimentale de cette dramaturgie trouverait alors sa parfaite réalisation dans les Revenants, « la pièce la plus extraordinaire qui ait jamais été écrite16 ». S’ensuit alors une étude de ce texte, étude parfois approximative, voire erronée, puisque le journaliste en exagère les éléments de la fable en y rajoutant deux viols absents et deux morts seulement suggérées, comme pour rendre l’histoire encore plus morbide et se rapprocher de la perception que le public de l’époque avait des œuvres naturalistes. L’article s’achève d’ailleurs par la mention de l’immense succès de Thérèse Raquin dans les théâtres de Norvège et de Suède, de telle sorte à ce que les théâtres d’Ibsen et de Zola soient associés dans un vaste ensemble « ultra-réaliste » et « scientifique ».

Quelques semaines après les premières soirées du Théâtre-Libre, dans le numéro du 10 juillet 1887 du Cri du peuple, Paul Alexis, sous le pseudonyme de Trublot, présente Les Revenants à partir de l’article de Saint-Cère, dont il reprend les erreurs dans un résumé de la pièce en argot parisien. Le contributeur de la Revue d’art dramatique était finalement parvenu à attirer l’attention des naturalistes. Et Paul Alexis de terminer son article en précisant qu’à sa demande, Antoine ajoutera la pièce au programme de son théâtre : « Et M. Antoine, directeur du Théâtre-Libre, s’est aussi empressé, à ma demande, d’ajouter les Revenants, à son programme de cet hiver, déjà riche d’La Puissance des ténèbres17. » Nous constatons d’ores et déjà qu’Émile Zola est loin d’être le seul prescripteur qui a œuvré pour la diffusion du drame d’Ibsen, qu’un ample réseau de connecteurs naturalistes semble progressivement transférer vers la scène française. 

Au regard des sources, il semblerait que c’est seulement l’année suivante que Zola intervient personnellement dans le transfert d’Ibsen en France. Lui et Jacques Saint-Cère conseillent à Antoine, bien après Paul Alexis, de monter Les Revenants, ce qu’annoncent les journaux, à travers une campagne médiatique, au début du mois de juin 1888 : 

Le directeur du Théâtre-Libre a reçu hier le manuscrit d’une traduction des Revenants, drame en trois actes, d’Enrik Ibsen, par M. de Heyssem.

M. Antoine croit que cette tentative, que lui ont conseillée MM. Émile Zola et Jacques Saint-Cère, aura une importance et un retentissement analogues à la soirée de la Puissance des ténèbres18.

 

Et quelques jours plus tard, une nouvelle campagne annonce « un gros événement littéraire19 » avec la programmation des Revenants par le Théâtre-Libre, pour la saison prochaine, à la fin du mois de septembre20. 

Au même moment, Antoine part à Bruxelles et voit jouer la troupe du duc de Saxe-Meiningen au Théâtre de la Monnaie : il rédige alors une longue lettre à Sarcey que ce dernier publiera dans Le Temps et dans laquelle il évoque la dramaturgie de cette troupe, notamment le jeu qu’il perçoit comme foncièrement naturaliste des comédiens, parce que ces derniers s’adressent à leurs partenaires, et non plus au public, et jouent parfois même de dos. Antoine y évoque également le répertoire éclectique de cette troupe allemande et écrit :

Ils ont même joué, à Meiningen, les Revenants d’Enrik Ibsen, dont j’ai une traduction. Leur duc avait eu l’idée, très théâtre-libre, de faire représenter ce drame à huis clos, devant l’auteur et les critiques de la presse allemande invités. La pièce n’a pu être jouée publiquement, car elle est fort subversive, et je crois bien qu’au mois d’octobre elle vous étonnera un peu vous-même21.

La lettre à Sarcey non seulement nous confirme le projet d’Antoine de programmer Les Revenants pour l’ouverture de la saison 1888-1889 du Théâtre-Libre, mais elle nous démontre également que la diffusion de cette pièce doit s’appréhender par les connexions qui s’opèrent entre différentes scènes d’avant-garde françaises et allemandes. Le choix du répertoire, de même que les conditions de la représentation, esquissent un véritable réseau naturaliste à l’échelle européenne dont Ibsen apparaît clairement comme un puissant connecteur, d’autant plus que le Théâtre-Libre de Berlin, émule du modèle d’Antoine, sera fondé en 1889, avec comme premier spectacle en ouverture, Gespenster, c’est-à-dire Les Revenants d’Ibsen… 

De juillet 1888 jusqu’à la création de la pièce en mai 1890, la représentation n’a de cesse d’être annoncée dans les journaux puis reportée, en raison notamment des problèmes liés à la traduction de Louis de Hessem22, recommandé par Zola à Antoine, qui ne satisfait visiblement pas ce dernier. Il consulte sur ce point Catulle Mendès, Henry Céard et Georges Ancey le 2 mars 1890, suite à une répétition, et chacun lui donne un avis différent : Mendès n’y croit pas vraiment et juge la pièce « impossible chez nous23 » ; Céard pense cela « très beau24 » mais souhaiterait un prologue pour que le public français entende mieux l’argument ; quant à Ancey, il adhère sans réserve et déclare « c’est magnifique25 ». Le récit de cette petite anecdote illustre le partage qui s’établit entre d’un côté le poète parnassien, assez mitigé sur l’œuvre d’Ibsen, et de l’autre, les deux auteurs naturalistes, beaucoup plus enthousiastes à l’idée de voir sur une scène parisienne la pièce qui avait eu tant de retentissement sur la scène berlinoise. 

Si Rodolphe Darzens, l’archiviste du Théâtre-Libre, se propose, le 15 mars, de traduire lui-même la pièce pour Antoine, avec l’aide d’un ami qui maîtrise le norvégien, il semblerait que parallèlement Henry Céard eût pour mission de l’adapter, puisque dans une lettre à Prozor publiée dans le numéro du 1^er avril du Gil Blas, il déclare y renoncer et se prononce en faveur de la traduction du comte polonais parue au début de l’année 1889 dans la Revue indépendante, qui était d’ailleurs en train de devenir l’organe de diffusion du symbolisme. 

La pièce est finalement créée le 30 mai 1890, dans la traduction de Darzens mais attelée à un petit drame du même Henry Céard, La Pêche, sous-titré « idylle suburbaine en un acte, en prose26 » et dont l’argument sordide confronte deux couples et met en scène des violences conjugales, sur fond de rumeur de prostitution homosexuelle de celle qui sera à la fin tuée par son mari jaloux.

L’histoire de la création des Revenants ne s’arrête d’ailleurs pas à cette représentation unique – si on exclut la générale – puisque les tournées du Théâtre-Libre vont conduire Antoine à jouer la pièce dans d’autres villes, notamment à Milan au Teatro Manzoni27, où l’acteur naturaliste Ermete Zacconi l’avait déjà fait connaître auprès du public italien. 

Ici se cristallise la dimension doublement réticulaire de ce naturalisme qui relie Ibsen à Antoine, doublement parce que la première mise en scène d’un de ses drames en France résulte d’une savante circulation européenne, dont elle est elle-même un point nodal qui engendre d’autres transferts, et doublement aussi, parce que le texte semble passer de main en main, presque physiquement, au sein des groupes et des réseaux naturalistes français, puisqu’il est lu par Paul Alexis et Zola, donné à Antoine, qui le confie, pour le traduire, à Darzens, et pour l’adapter, à Céard, qui le lui rend, pour finalement le monter dans son état premier, mais attelé à un autre drame naturaliste de ce même Céard.

En fin de compte, cette « irruption » d’Ibsen en France ne se fait pas directement de la Norvège à Paris, a fortiori lorsque l’on se souvient qu’Ibsen ne décide de rentrer dans son pays natal qu’en 1891... Sa diffusion s’effectue par un phénomène de circulation européenne de la pièce phare du naturalisme d’avant-garde que sont Les Revenants. Ce « drame familial » devient un véritable marqueur naturaliste qui rattache Ibsen à ce réseau, certes peut-être un peu malgré lui. La logique d’un répertoire européen, au sein d’un réseau de Théâtres-Libres – le Théâtre-Libre de Berlin évidemment, ou encore l’idée du duc de Meiningen d’un théâtre fermé au public pour contourner la censure, idée qualifiée par Antoine de « très théâtre-libre » – met en lumière l’importance des transferts culturels naturalistes, selon un mode réticulaire, dont Ibsen demeure certainement l’un des exemples les plus précoces et les plus marquants. 

Sa fulgurante notoriété, à l’échelle européenne, comme à l’échelle française, fait qu’il est revendiqué par les sphères naturalistes qui voient en sa production, l’expression de leurs théories littéraires et théâtrales. Il devient un passage obligé pour quiconque s’intéresse à cette littérature expérimentale et par la même occasion, la cible des attaques antinaturalistes.

Le « Soleil physiologique »

Qu’il s’agisse d’en vanter les mérites ou à l’inverse d’en dénoncer les travers, tout un pan de la critique considère les premières pièces d’Ibsen jouées en France (Les Revenants, Le Canard sauvage, Hedda Gabler et La Dame de la mer) comme relevant de la sphère naturaliste, en raison notamment de l’importance des questions sociales, scientifiques et médicales qui y sont traitées, ou qui y sont perçues. La presse devient alors l’autre scène où se joue l’intégration d’Ibsen aux réseaux naturalistes.

Après avoir découvert l’auteur norvégien par la traduction des Revenants réalisée par Prozor et publiée dans la Revue indépendante, Henry Bauer fait immédiatement le lien, dans un article qui parait le 25 mars 1889 dans L’Écho de Paris, entre ce drame et « l’hérédité pathologique28 », à savoir « l’une des questions les plus complexes et en même temps les plus approfondies par la science moderne29 ». L’auteur et journaliste défenseur du naturalisme voyait dans ces trois actes « une application originale des procédés de l’observation expérimentale, achevée par un grand artiste30 » et partant, s’émerveillait devant ce qui apparaissait comme une méthode zolienne appliquée au genre dramatique. Plus largement, suite à ce « coup de tonnerre dans la vie de la scène de France31 » que constitue la création des Revenants, nombre de journalistes relèvent effectivement la dimension physiologique d’une pièce dont le sujet porte sur l’atavisme : la physiologie et la pathologie sont ainsi les notions les plus utilisées pour parler de ce drame, dans le corpus médiatique de la critique. Henry Fouquier déclare par exemple : « Sa tragédie – car c’est une tragédie antique avec le style familier d’une scène de mœurs – repose sur l’hérédité pathologique, formule scientifique de la fatalité32. » Et c’est dans ce qui demeure certainement l’une des plus belles critiques des Revenants, que nous devons à celui qui aurait dû l’adapter, autrement dit Henry Céard, que triomphe la physiologie, qui s’inscrit jusque dans le titre même de l’article, magnifiquement intitulé « Soleil physiologique », titre renvoyant à la fois aux derniers mots de la pièce et d’Oswald, terrassé par une nouvelle crise (« Le soleil… le soleil33 !... »), et de manière métathéâtrale, à l’avènement de la physiologie dans le genre dramatique : 

Mais ce que je puis dire, c’est que nulle part, dans aucun théâtre encore, l’art dramatique n’a employé des éléments plus curieux et que, jamais à un pareil degré, l’influence de la physiologie ne s’était affirmée dans aucune littérature. 

Dans les Revenants, ce n’est plus le jeu ordinaire de la fatalité antique supérieure à l’homme et pesant despotiquement sur lui du poids de tous les préjugés et de toutes les religions. Ici l’homme seul est le naturel ouvrier de sa misère, et la misère qu’il provoque coule dans le sang de son fils, sévit au lointain et se perpétue héréditairement jusque dans ses descendants flétris.

Physiologie que me veux-tu34 ?

Les mêmes Céard et Bauer liront dans les pièces suivantes la traduction littéraire des réflexions scientifiques contemporaines en matière de physiologie et de médecine, notamment les travaux de Charcot sur l’hystérie féminine dont souffriraient, selon Céard, Hedda Gabler et Ellida, la Dame de la mer35. 

Moins transportés et plus sarcastiques, certains critiques rapporteront des paroles de spectateurs qualifiant le théâtre d’Ibsen de « littérature d’hôpital36 », parleront eux-mêmes d’une « œuvre médico-philosophique37 », ou qualifieront le rôle principal d’Oswald tenu par Antoine de « Hamlet de la clinique38 », raillant ainsi l’intérêt des naturalistes pour les questions de physiologie et de pathologie.

Dans la presse, le médical en devient finalement une véritable isotopie pour parler tant de l’homme – Céard qualifie Ibsen de « médecin philosophe39 » et on aime à rappeler sa biographie pour sa première profession, c’est-à-dire pharmacien – que de l’œuvre, où malades et médecins tiennent une place centrale : un véritable réseau lexical de la pathologie innerve l’écriture journalistique. Bien sûr le syphilitique Oswald et les « hystériques » Hedda et Ellida sont au centre de leurs drames respectifs, mais on retiendra par exemple l’importance accordée par la presse au Docteur Relling, personnage plus secondaire, dans les critiques du Canard sauvage. Cette approche médicale du texte ibsénien ne doit cependant pas nous surprendre car chacun des quatre premiers drames joués en France comprend effectivement au moins un personnage de malade ou de médecin, et nous devons reconnaître qui plus est que les rôles des médecins y sont tout particulièrement justes ou touchants. Le Dr Wangel époux de la Dame de la mer et le Dr Relling, seul à défendre sincèrement la mémoire de la petite Hedvig après son suicide, sont tous des rôles qui suscitent la sympathie du spectateur et de la critique. 

Ce que révèle l’étude de la réception d’Ibsen sur l’autre scène, sur la scène médiatique, dans les premières années de sa découverte en France, c’est la volonté fréquente de rattacher ses pièces au naturalisme, y compris celles qui n’appartiennent pas au répertoire du Théâtre-Libre d’Antoine, c’est-à-dire Hedda Gabler montée au Vaudeville40 et La Dame de la mer créée par Lugné-Poe avec le groupe des Escholiers41. La critique tend ainsi à étendre le réseau naturaliste, soit pour se servir du bruit médiatique que déclenche chaque mise en scène, au profit du naturalisme, soit au contraire pour jeter un auteur mal compris ou méprisé dans la toile d’une littérature clivante que d’aucuns conspuent justement pour sa dimension toute physiologique.

De la physiologie au symbole

À travers l’histoire de la création des Revenants et quelques exemples de la réception du théâtre d’Ibsen dans la presse française, nous venons de voir comment le dramaturge norvégien a été connecté aux réseaux naturalistes et comment il est devenu lui-même un connecteur de ces mêmes réseaux, par divers phénomènes de circulation, dès le début des années 1880, et avec une forte accélération après la publication de l’article de Jacques Saint-Cère en 1887. Or à partir de 1891, Ibsen va également être rattaché à la sphère symboliste, voire franchement revendiqué par elle, ce que laissait présager la publication de la première traduction des Revenants, celle du comte Prozor, dans la Revue indépendante.

Il ne s’agira pas plus dans cette ultime partie de vérifier la pertinence de l’intégration à tel ou tel autre réseau ; le but de l’analyse sera une nouvelle fois d’expliquer le fonctionnement de ces réseaux et de mettre en lumière des connexions qui s’opèrent tout autour de l’œuvre d’Ibsen.

Un certain nombre de circonstances concourent à modifier la vision de ce théâtre, ou plus exactement à engendrer une lecture concurrente de la seule lecture naturaliste et partant, à le rattacher également à la sphère symboliste. Nous serions tentés spontanément de penser que l’annexion d’Ibsen au symbolisme correspond au moment où s’en empare Aurélien Lugné-Poe, soit le moment où il monte La Dame de la mer au Cercle des Escholiers en 1892, avant de fonder, l’année suivante, sa propre scène symboliste, le Théâtre de l’Œuvre, avec Rosmersholm en spectacle d’ouverture42.

Or l’étude attentive du discours médiatique sur Ibsen, montre que ce rattachement parallèle au réseau symboliste débute dès 1891 avec les critiques d’une autre mise en scène, paradoxalement avec celles du Canard sauvage monté au Théâtre-Libre par Antoine43. Si Céard évoque encore dans un paragraphe de sa critique des « problèmes de l’hérédité44 », force est de constater que la « physiologie45 » qu’il mentionne, mais cette fois-ci associée à « l’idéal », et qui était, un an plus tôt, le maître mot de l’ensemble de la critique des Revenants, cède désormais la place au « symbole ». Certes Céard n’était pas dans l’erreur en faisant toujours un sort à cette notion de physiologie, puisque l’intrigue du Canard sauvage réside dans un problème de paternité du personnage principal, Hjalmar Ekdal, problème justement révélé par une cécité héréditaire et visiblement transmise à la petite Hedvig par un ancien amant de sa mère. La critique eût pu ainsi prolonger ses commentaires sur la thématique de l’atavisme de la famille Alving et de la transmission de la syphilis au fils Oswald, dans Les Revenants ; elle a toutefois préféré mettre en avant la problématique du symbole. Une très forte majorité des articles parle d’une « pièce symbolique », voire de symbolisme, et soit pour faire l’éloge de la pièce, soit pour la tourner en ridicule, cherche ou renonce à comprendre ce que signifie l’éponyme canard. Dans le numéro du 29 avril 1891 de L’Estafette, l’article consacré à la création de la pièce s’ouvre sur la phrase suivante : « Pour une pièce symbolique, voilà une pièce symbolique !… et je ne crois pas qu’à ce point de vue, le vieil Ibsen puisse être dépassé, fut-ce par Jean Moréas lui-même46. » Comment ne pas être frappé d’étonnement à la lecture de ces lignes qui considèrent une pièce montée dans le bastion du naturalisme, comme plus symbolique que l’auteur même du Manifeste du Symbolisme47 ?

Tel que le perçoit quasi-unanimement la critique, il y aurait quelque chose chez l’Ibsen du Canard sauvage qui le rattacherait davantage à la sphère du symbole, et ce malgré sa création au Théâtre-Libre et malgré tout un faisceau de signes qui l’ancre encore dans le contexte du naturalisme, comme par exemple la question de l’hérédité, la maladie de Werle et celle d’Hedvig ou encore l’importance du thème métathéâtral de la photographie qui met en abyme la dimension « ultra-réaliste » de la pièce. Mais quelque chose de plus fort semble finalement prendre le dessus sur le sujet de la fable et la dramaturgie qui préside à la mise en scène : la dimension symbolique – ou symboliste ? – de ce drame fait formidablement écran à son ancrage naturaliste. 

À travers cette double appartenance à deux réseaux distincts, Ibsen apparaît comme un point nodal qui les connecte. Ce point de contact devient ainsi un véritable enjeu de conquête entre les deux sphères qui se le disputent. Et lorsqu’il s’agit des souvenirs de chacun des champions des réseaux naturaliste et symboliste, nous pourrions presque parler d’une guerre des deux camps par Ibsen interposé. Dans la série de mémoires de Lugné-Poe rassemblés sous le titre La Parade, nous pouvons lire dans le premier livre, Le Sot du tremplin :

Grâces soient rendues à Darzens qui traduisit pour Antoine les Revenants, secoua le Libre et fit surgir la volonté de « l’Œuvre » sans même y penser une seconde. Nous sommes allés avec mes amis aux « Revenants » comme au « Canard », et nous sentions que ce naturalisme qu’imposait chez nous ce poète, taxé de symbolisme dans toute l’Europe, préparait une grande évolution48.

Plus haut il écrivait aussi : 

Avril 1891 marque dans mon éphéméride « le Canard Sauvage », au Libre ; quelle soirée émouvante et si utile ! Que de Grégoire Werlé parmi nous ! qui ne l’est pas un peu et ce qui est affreux, qu’est-ce qui n’est pas non plus un peu Hialmar ou qui n’a pas eu son « Canard Sauvage » ?...

On sait par ailleurs qu’un an auparavant Antoine avait avec « les Revenants » (1890) introduit le loup dans la bergerie du Naturalisme. Zola lui-même, le grand Zola, avait indiqué la pièce à Antoine ; le symbolisme d’Ibsen, Antoine le pressentait49 […].

Lugné-Poe présente dans ces quelques lignes le symbolisme comme une sérieuse menace pour le naturalisme ; et c’est justement la lecture symboliste de l’auteur norvégien qui met en péril le projet naturaliste du Théâtre-Libre, à la faveur de l’interprétation de Lugné-Poe et de sa dramaturgie. L’Ibsen de Lugné-Poe fait figure de « loup dans la bergerie du Naturalisme » et devient par là-même, presque malgré lui, un agent de l’extension du réseau symboliste au-delà de sa sphère d’influence, jusque dans les territoires rivaux. 

Mais ce qui doit retenir plus encore notre attention dans le texte de Lugné-Poe, c’est son identification, même si elle est complétée par une autre à Hjalmar, qualifiée cependant d’affreuse, au Gregers Werle du Canard sauvage, répétée d’ailleurs dans le deuxième livre de ses mémoires50. À la figure du photographe raté qu’est Hjalmar, allégorie « ultra-réaliste », que jouait justement Antoine, il préfère celle de Gregers, personnage idéaliste, qui va détruire le foyer de son ancien ami. Le sens à la fois biographique51 et métathéâtral de cette allégorie ibsénienne montre conjointement la rivalité et le lien qui unit les deux dramaturges et, à travers eux, les réseaux qu’ils incarnent respectivement.

Car Ibsen est aussi et surtout un connecteur de ces deux réseaux qui met au jour leur entrelacement. Au-delà de la double interprétation du Canard sauvage, ou de celle de La Dame de la mer, nous pouvons observer une logique réticulaire qui s’établit, autour d’Ibsen, entre le naturalisme et le symbolisme, un « carrefour naturalo-symboliste » en somme. Le texte de Lugné-Poe précédemment cité ne cache pas sa dette envers Antoine dans sa découverte d’Ibsen qui « fit surgir la volonté de l’Œuvre », comme si finalement la scène symboliste française trouvait son origine dans la présence d’Ibsen sur la scène naturaliste, sur laquelle elle entend étendre sa toile.

Les interconnexions entre les réseaux naturalistes et symbolistes par le connecteur que constitue Ibsen se manifestent également par la circulation des professionnels du théâtre, notamment Darzens, traducteur des Revenants pour Antoine, archiviste du Théâtre-Libre mais par ailleurs poète d’obédience symboliste, ou encore Mademoiselle Meuris créatrice du rôle d’Hedvig dans Le Canard sauvage d’Antoine et d’Hilde dans La Dame de la mer de Lugné-Poe, ainsi que par la circulation des publics qui sont globalement les mêmes dans les deux théâtres d’avant-garde qui fonctionnent tous deux sur le principe de l’abonnement : les points de contacts autour d’Ibsen sont suffisamment multiples entre les deux sphères pour parler effectivement d’un hyperéseau.

En guise de conclusion

Avant de conclure cette étude, il serait intéressant de nous pencher sur la fin du rattachement d’Ibsen à chacun de ces deux réseaux. Dans ses Souvenirs sur le Théâtre Libre, Antoine cite une interview qu’il donne à Maurice Lefèvre dans Le Figaro du 28 septembre 1891, soit quelques mois après la création du Canard sauvage. Et à la question du journaliste qui lui demande quelle part il réserve au théâtre étranger pour l’avenir, Antoine répond :

Je consacrerai une soirée à un auteur étranger, comme tous les ans. Je ne puis, ni ne veux revenir sur Ibsen et Tolstoï. En montant Nora et Hedda Gabler, les grands théâtres vont suivre l’exemple donné chez nous avec les Revenants et le Canard sauvage. J’ai cherché ailleurs et je crois avoir trouvé en Espagne52.

Antoine se détourne ainsi d’Ibsen, parce que celui-ci semble s’être institutionnalisé dans et par « les grands théâtres », comme si cette institutionnalisation rendait caduque et désormais impossible sa présence sur la scène d’avant-garde naturaliste qu’est et doit rester le Théâtre-Libre. 

De manière un peu différente, Ibsen a aussi été déconnecté du symbolisme, ou plutôt devrions-nous dire que Lugné-Poe se détache lui-même du réseau symboliste et emporte avec lui un Ibsen dont il renie l’ancrage symboliste qu’il avait pourtant contribué à développer. Dans Acrobaties, le deuxième livre de ses mémoires de théâtre, il cite une circulaire adressée aux abonnés de l’Œuvre, véritable texte de rupture avec le symbolisme :

Née après sept ans de théâtre naturaliste, à une époque où la jeunesse des Lettres se disait symboliste, « l’Œuvre » se trouva englobée dans ce mouvement, malgré la contradiction évidente qui existe entre le théâtre d’Ibsen et les théories symbolistes. Un malentendu s’est donc établi contre lequel nous voudrions réagir.

« L’Œuvre » ne dépend d’aucune école, et, si l’accueil des tendances mystiques avait pu égarer quelques-uns, il serait temps de s’arrêter, puisque, à part les admirables drames de Maurice Maeterlinck, elles n’ont rien produit au point de vue dramatique53...

L’œuvre d’Ibsen, de la plume même de celui qui fonda le bastion du symbolisme, n’a jamais appartenue à ce mouvement qu’il renie, à l’exception des drames de Maeterlinck. Nous pouvons donc résolument penser avec Marthe Segrestin, que Lugné-Poe a « travesti Ibsen en Maeterlinck54 »…

Ce que montrent l’abandon d’Ibsen par Antoine et le reniement de son rattachement au symbolisme par Lugné-Poe, c’est que la production du dramaturge norvégien n’a probablement été annexée à chacun de ces deux réseaux, que par effet de mode, ou par nécessité de la part de deux scènes en manque de textes forts. La mise en scène du répertoire ibsénien, dans le bastion naturaliste, comme dans le bastion symboliste, apparaît davantage comme un geste opportuniste que comme une réelle appartenance à une communauté esthétique : Antoine et Lugné-Poe avaient besoin tout autant de pièces de qualité et de notoriété, Ibsen voulait être joué à Paris et la critique affectionne les étiquettes et les catégories qui permettent de replacer les spectacles dans des débats et des querelles qui animent la sphère intellectuelle et médiatique. Des mots mêmes de Lugné-Poe, avec la distance d’une quarantaine d’années après le « coup de tonnerre » de l’irruption d’Ibsen sur la scène française, « chacun tirait vers soi le plus affranchi, le plus indépendant des écrivains55 ».

Si Ibsen a été connecté aux réseaux naturalistes et symbolistes et les a lui-même connectés, pour finalement en être détaché, c’est que sa dramaturgie échappe ou du moins échappait à une catégorisation selon les critères des deux dernières décennies du XIX^e siècle, et en cela Pauline Ahlberg, qui le disait tout aussi bien réaliste qu’idéaliste, était une visionnaire. Car au fond, ce qu’ont bien senti Antoine et Lugné-Poe, sans pour autant pouvoir le nommer, c’est que la dramaturgie d’Ibsen ne pouvait se lover dans les catégories connues, en ce qu’elle relevait de ce qu’on a désormais appelé le drame moderne. 

Néanmoins le rattachement presque contraint et forcé d’Ibsen au naturalisme et au symbolisme ne doit pas être regardé, avec le recul d’aujourd’hui, comme une erreur ou un ratage. Au contraire, il révèle toute la plasticité du texte de théâtre, capable de circuler d’une esthétique à celle qui lui est opposée et ouvert aux interprétations plurielles. Autrement dit, le passage d’Ibsen d’un réseau à l’autre doit peut-être finalement se lire comme l’acte de naissance officiel de ce nouvel art qu’est, en cette fin du XIX^e siècle, la mise en scène.