Le naturalisme en réseaux

« À quoi ont servi les deux années de polémique pendant lesquelles M. Émile Zola a répété sur tous les tons et sous toutes les formes : le théâtre de l’avenir sera naturaliste ou il ne sera pas !1 », demande Francisque Sarcey dans son feuilleton dramatique du 3 mars 1884. La question, ici rhétorique, mérite peut-être d’être posée comme une vraie question. En effet, l’une des originalités de la critique dramatique pratiquée par Zola dans les colonnes du Bien public puis du Voltaire, entre avril 1876 et août 1880 – soit durant quatre années, et non deux, comme l’écrit Sarcey dans le cadre d’une stratégie de minimisation – est qu’elle s’adresse moins aux spectateurs qu’aux auteurs. Elle ne répond pas tant à la question de savoir s’il faut aller voir tel ou tel spectacle qu’elle ne cherche à influencer la production dramatique et à participer au travail théâtral de son temps2. À la différence de Sarcey qui, pour mieux se démarquer de son adversaire, se plaît à rappeler que son feuilleton à lui n’a « aucune utilité pratique », c’est-à-dire qu’il ne prétend pas « faire pousser des chefs-d’œuvre3 », Zola affiche cette ambition : féconder la création par la critique. C’est la raison pour laquelle, au fil de ses chroniques hebdomadaires, non seulement il propose une définition a priori du drame naturaliste, il en établit les bases et les principes théoriques, mais encore il défend et promeut son modèle, appelant une nouvelle génération d’auteurs dramatiques à le faire triompher sur la scène. A-t-il réussi ? Le drame naturaliste est-il passé de l’utopie à la réalisation ? Existe-t-il un corpus de pièces de théâtre conformes à l’idéal du Maître de Médan ? C’est à cette question que nous nous proposons de tenter de répondre, en nous intéressant aux écrivains de théâtre qui, dès la fin du XIXᵉ siècle, ont été qualifiés de « naturalistes » : à cette nébuleuse d’auteurs dramatiques montés par André Antoine au Théâtre-Libre entre 1887 et 1895, comme Georges Ancey, Jean Jullien, Gaston Salandri, Léon Hennique, Henry Céard, Paul Alexis, Eugène Brieux, ou encore au Théâtre-Antoine entre 1895 et 1906, comme Émile Fabre, qui tous se sont illustrés dans un genre que les critiques contemporains ont appelé la comédie rosse ou la comédie cruelle. Dans un premier temps, nous nous interrogerons sur ce que, d’un point de vue poétique, ces comédies rosses ou cruelles doivent au modèle du drame naturaliste tel que le définit Zola. Dans un second temps, plus rapide, nous adopterons un point de vue historique, pour nous intéresser à la destinée diverse de cette génération dite de 1887.  

Pour rompre avec « l’édifice vermoulu des règles et des conventions4 », qui l’éloignent de la « nature » et de la « vérité », Zola appelle l’écriture dramatique à s’infléchir dans trois directions, plus ou moins empruntée par nos auteurs. 

À longueur de chronique, Zola clame d’abord son mépris pour le métier. À une époque où les auteurs dramatiques à succès, Émile Augier, Alexandre Dumas fils et Victorien Sardou en tête, sont ceux qui maîtrisent l’art de l’intrigue, qui excellent à nouer et dénouer les conflits en multipliant les péripéties, sans omettre les scènes à faire, Zola, lui, dénigre cette science des combinaisons dramatiques par le biais de toute une série de métaphores : celle de l’ « ébénisterie5 » ou du « placage6 », celle du « jeu de patience7 » ou de la « partie de piquet8 », celle du « problème d’arithmétique9 ». Pour lui, le drame devrait suivre l’exemple du roman naturaliste qui « ne s’inquiète ni de l’exposition, ni du nœud, ni du dénouement10 » et, « au lieu d’imaginer une aventure, de la compliquer, de ménager des coups de théâtre qui, de scène en scène, la conduisent à une conclusion finale11 », prendre « simplement dans la vie l’histoire d’un être ou d’un groupe d’êtres12 » pour l’enregistrer fidèlement. C’est très exactement cette idée, selon laquelle l’œuvre dramatique doit devenir « un procès-verbal, rien de plus13 », que reprend Jean Jullien lorsque, dans son manifeste intitulé « Le Théâtre vivant », publié le 1^er août 1890, il utilise la notion de « tranche de vie14 ». Par-là, il désigne une pièce émancipée de la mécanique événementielle, qui se joue de l’art des préparations, de telle sorte que le public puisse être surpris par la progression de l’intrigue, et de laquelle l’exposition et le dénouement sont écartés comme « deux inutilités15 ». De fait, les auteurs de comédies rosses se soucient peu d’apporter à l’action de leurs pièces un dénouement en bonne et due forme. Chez eux, tantôt le conflit n’est pas résolu. C’est le cas dans Monsieur Lamblin de Georges Ancey, créé en 1888 : à la fin de la pièce, le personnage éponyme continue, grâce à la complicité de sa belle-mère, de faire souffrir son épouse et sa maîtresse. C’est le cas dans L’École des veufs, du même auteur, créé en 1889 : par lâcheté et par faiblesse, Mirelet finit par s’accommoder du ménage à trois que lui imposent son fils Henri et sa maîtresse Marguerite. Tantôt le conflit se résout, mais alors cette résolution n’apporte aucun apaisement. Ainsi de la fin de Lucie Pellegrin16 chez Paul Alexis en 1888 : cette prostituée, ruinée au terme d’une vie de dépense et de débauche, laisse, en mourant, son fils aux mains d’une tante vulgaire et odieuse, qui ne gardait l’enfant que pour l’argent qu’il lui rapportait, et sans doute ne tardera pas à l’abandonner. Ainsi du suicide de Jacques Tervaux17 chez Eugène Brieux en 1890 : son geste prive son épouse de l’espoir de le voir jamais revenir à elle, sans garantir le moindre châtiment pour la drôlesse et le coquin qui l’avaient entraîné dans leurs affaires véreuses afin de le faire condamner à leur place. 

Le drame naturaliste, d’après l’auteur des Rougon-Macquart, devrait en outre permettre de procéder à l’étude et à l’observation de tous les milieux qui composent la société actuelle. À cet effet, il importe non seulement que le théâtre aille chercher ses sujets dans le monde contemporain, mais encore qu’il ne se cantonne pas à la peinture de la haute société, favorisée par les auteurs du dernier quart du XIXᵉ siècle pour répondre à la demande du public, en particulier du public féminin. Car, à une époque où les liens sont étroits entre l’univers du théâtre et l’univers de la mode, les personnages de baronnes, de comtesses et de marquises comblent les spectatrices qui attendent des actrices qu’elles rivalisent de luxe et d’élégance – et cette tyrannie de la toilette restreint l’éventail des milieux représentés. Zola proclame, quant à lui, que la « littérature dramatique est autre chose qu’une question de couturier et de modiste18 », et qu’il ne faut pas craindre d’« utiliser la variété que peut offrir le mélange des classes et des milieux19 ». Sur ce point, son programme est inégalement mis en œuvre sur les planches du Théâtre-Libre. Jean Jullien est, à vrai dire, le seul à varier l’ancrage de ses pièces, qu’il présente chacune comme l’étude d’un milieu différent : La Sérénade (1887) est sous-titrée « étude de bourgeois », Le Maître (1890) « étude de paysans », La Mer (1891) « étude de marins », Une Vieille Histoire (1891) « étude de parvenus ».  D’autres auteurs, comme Léon Hennique avec Jacques Damour en 1887, Paul Alexis avec La Fin de Lucie Pellegrin en 1888, Eugène Brieux avec Ménages d’artistes en 1890 opèrent certes une incursion qui dans le monde des forçats qui dans celui des prostituées qui dans celui des artistes, mais la plupart d’entre eux font de la bourgeoisie leur cible privilégiée. Les personnages principaux de la comédie rosse sont presque toujours des représentants de la soi-disant bonne société : des notables, des industriels, des commerçants, des pères ou des fils de famille, dont il s’agit de dénoncer la turpitude profonde sous l’apparente respectabilité.

Pour Zola, enfin, le drame naturaliste devrait contribuer à mettre en évidence l’influence du milieu sur l’individu : les liens entre le personnage et le cadre de la pièce doivent être de l’ordre de ceux qui unissent la « tortue » et sa « carapace20 » ou, pour reprendre le mot des frères Goncourt, l’ « habitant » et sa « coquille21 ». Un rôle essentiel est donc attribué à la reconstitution la plus exacte et la plus fidèle possible de ce cadre par la mise en scène. Le décor, en particulier, se voit investi d’une fonction explicative, se chargeant de signes ou d’indices à interpréter : « Un salon […] avec ses meubles, ses jardinières, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le monde où l’on est, raconte les habitudes22 ». Ainsi les pièces écrites pour le Théâtre-Libre sont-elles attentives à l’ancrage de leur action dans un cadre bien identifié et déterminé. Soit que cet ancrage passe par le décor. Ainsi lorsque, chez Paul Alexis, la chambre en désordre de Lucie Pellegrin révèle ce « mélange de luxe et de misère23 » qui est le lot de la fille sur le déclin, tandis qu’à travers la porte-fenêtre, on aperçoit l’Élysée-Montmartre, le lieu de plaisir qui a fait sa grandeur et sa décadence, ou lorsque, chez Eugène Brieux, le salon du couple Tervaux, avec son palmier dans un cache-pot japonisant et ses tableaux impressionnistes sans cadre24, signale à la fois une accointance avec les milieux artistes et la moindre aisance de celui qui prétend vivre de son seul talent. Soit que cet ancrage passe par le costume. Dans la didascalie inaugurale de La Mer, dont l’action se passe dans les Côtes du Nord, Jean Jullien indique ainsi :

Les personnages ne portent pas le costume breton classique, ils ont les cheveux courts, ils sont vêtus en marins, vareuses, gilets de laine, vêtements de pêche en toile huilée ou manteaux goudronnés. Les femmes ont la coiffe blanche arrondie en conque autour des oreilles. Leurs vêtements en laine sont de forme simple, le corsage des pêcheuses est attaché derrière, les jupons sont de couleur sombre ou terne, très délavés, dans les bruns, les bleus et les verts dégradés25.

Soit que la caractérisation sociale ou régionale des personnages passe par l’emploi d’une parlure ou d’un accent. C’est ainsi que, dans la pièce de Léon Hennique, Berru, le communard amnistié, messager du retour de Jacques Damour auprès de sa femme qui le croyait mort, ébahi par l’ameublement chez le boucher des Batignolles que, se croyant veuve, elle a fini par épouser, s’écrie en argot :

Ah ! mais... ah ! mais... dites donc... mâtin ! Nom de nom ! elle est cossue votre cambuse !... [...] Une vraie salle-à-manger de Mirliflor ! C’est plus rupin que chez vous autrefois... Vous rappelez-vous, la rue des Envierges, à Ménilmontant ? [...] Y avons-nous gobeloté dans ce logement-là26 !... 

C’est ainsi encore que Jean Jullien demande à ce que les interprètes du Maître, donnent « aux oi et aux è l’accentuation particulière aux habitants du Maine » et ne fassent « pas de liaisons mais de fréquentes élisions27 », aux interprètes de La Mer d’imiter la prononciation des Côtes-du-Nord, dont les habitants ont l’« accent dur », les « h très aspirés », les « mots saccadés », et « chantent légèrement la dernière syllabe des phrases courtes28 ». Pour autant, aucune des pièces du corpus ne s’attache à mettre en évidence l’existence d’une relation de cause à effet entre le lieu de l’action et la destinée des personnages : le déterminisme n’est pas leur affaire. 

S’il est loisible de déceler une filiation entre les principes posés par le feuilletoniste du Bien public et du Voltaire et les pièces composées par les auteurs du Théâtre-Libre, l’on ne saurait donc réduire ces dernières à la mise en œuvre du programme zolien, dont elles s’émancipent dans une large mesure.  

En effet, la rosserie ou la cruauté qui sont la marque de fabrique des auteurs du Théâtre-Libre ne doivent absolument rien à la pensée de Zola. L’effet rosse ou cruel est celui produit par ce que l’on pourrait appeler, en renversant le vers de Baudelaire, « l’inconscience dans le mal » : il se produit lorsque les pires méfaits sont commis en toute bonne conscience, au nom des valeurs partagées par l’auteur et le spectateur, pour soi-disant faire triompher la loi, l’honneur ou la morale, de telle sorte qu’il y a entre l’opinion que les personnages ont d’eux-mêmes et le jugement que le public porte sur eux une contradiction. Le héros de La Dupe (1891) de Georges Ancey, par exemple, est un de ces monstres qui s’ignorent, que sa tranquillité d’esprit rend d’autant plus coupable et détestable aux yeux du public : quand sa pauvre femme, Adèle, s’évanouit, Albert va se coucher ; quand Albert doit rembourser à son employeur les 200 000 F qu’il lui a volés, il trouve tout naturel qu’Adèle vende ses bijoux ; quand Adèle refuse la séparation, il la bat, puis va fumer une cigarette. Un même décalage se fait jour dans ce que la critique d’alors appelle les « mots rosses ». Tel cet aveu dans La Prose de Salandri (1888) : « M. Belhomme. Eh bien ! Et les affaires ? Est-ce qu’on n’éprouve pas une satisfaction intime quand on a roulé son monde ? – Mme Belhomme. Ça, c’est bien vrai29 ». Telle cette déclaration du Monsieur Lamblin de Georges Ancey (1888), parangon d’égoïsme, bourreau impénitent de son épouse et de sa maîtresse : « Lamblin. C’est que, moi, je veux qu’on soit heureux ! Il ne suffit pas que je sois content, il faut que tout le monde le soit, autour de moi !... Moi, voyez-vous, je ne puis souffrir les égoïstes30 !... » Telle la dernière réplique de L’Échéance de Jean Jullien (1889) : Samuel, ruiné, a accepté l’argent que Valentine, sa femme, a obtenu de son amant, Galabert. Et comme l’époux trompé, après avoir fait part de ses soupçons, s’est laissé dissuader par son heureux rival : « Suis-je assez fort ? » demande Galabert – « Tu es un ange ! » répond Valentine. Ce procédé, s’il ne vient pas de Zola, est plutôt hérité de Henry Becque. Dans Les Corbeaux (1882) et La Parisienne (1885), son « coup de génie31 », pour reprendre la formule d’Anatole France, est de faire dire à ses personnages des choses monstrueuses de l’accent le plus simple et le plus naturel, de faire voir la candeur dans l’ignominie, « l’ingénuité dans le cynisme32 ». Lui-même, pourtant, n’en est pas l’inventeur, puisque Jules Lemaitre relève, à juste titre, que l’on trouve déjà des mots rosses chez Molière. Il cite notamment celui de Charlotte éconduisant son fiancé : « Va, va, Piarrot, ne te mets point en peine. Si je sis madame, je te ferai gagner queuque chose, et tu apporteras du beurre et du formage cheux nous », et celui d’Orgon voulant donner une idée de ses progrès dans la perfection chrétienne : « Et je verrais mourir père, enfants, mère et femme, / Que je m’en soucierais autant que de cela », avant de conclure que Molière fait du Théâtre-Libre sans le savoir33.

Plus encore, le parti-pris de noirceur et de pessimisme au fondement de la comédie cruelle déroge absolument à l’impératif scientifique au nom duquel la pièce devrait être un lieu d’expérimentation et d’observation. Dans la pièce rosse, la bête humaine règne absolument. L’intérêt règle seul les rapports entre individus, et l’âpreté au gain ou l’attrait pour la chair entraînent toutes les bassesses et toutes les trahisons. La charge satirique est alors trop lourde et trop exagérée pour ne pas éloigner le théâtre de cet absolu que les chroniques dramatiques de Zola désignent en point de fuite : « la vérité ». La critique, au reste, ne se prive pas de le remarquer. Ainsi fait Sarcey à propos de Ménages d’artistes, dans son feuilleton du 24 mars 1890 : 

La pièce a la prétention de nous faire pénétrer dans le monde des jeunes poètes et des jeunes artistes de la nouvelle école, décadents, symbolistes et autres. J’ai peine à croire qu’ils puissent être d’aussi sots et d’aussi vilains petits bonhommes que les a faits M. Eugène Brieux. Tout ce que je puis dire c’est que, si la peinture est vraie, elle n’a pas l’air de l’être. 

À propos d’Émile Fabre, l’auteur de L’Argent, il écrit encore, le 13 mai 1895 : 

Il fait le monde trop noir, trop uniformément, trop violemment noir. Et l’auteur semble ajouter tout bas : « Et tous les hommes sont comme ça ! tous, sans exception. J’ai peint l’humanité. J’ai fait vrai. » Eh bien non, il n’est pas vrai que tous les hommes soient d’infâmes gredins, toutes les femmes des drôlesses, ni surtout qu’ils le soient avec cette intensité, avec cette continuité, sans un éclair de bon sentiment. 

 

De son côté, Henry Fouquier, le feuilletoniste du journal Le XIXᵉ siècle dénonce « l’artifice de l’école, qui consiste à prendre, dans toute situation, les termes les plus bas, les sentiments les plus vils34. »

Au point que les auteurs du Théâtre-Libre renouent en partie avec les défauts et les travers que Zola reprochait, dix ans auparavant, au théâtre de son temps. Loin, d’ailleurs, de rompre avec la tradition de la comédie de mœurs telle que l’a triomphalement illustrée la fameuse triade « Audusar », ils lui reprennent plusieurs de ses procédés. On entend ainsi au Théâtre-Libre des mots d’esprit dans le goût d’Augier ou de Dumas fils, comme ceux de Gaston Salandri dans La Prose : « Mme Belhomme. Un mari, c’est comme une étoffe. On se renseigne avant d’acheter35 » ou « Belhomme. Le mariage, c’est comme une bottine juste, à laquelle le pied se fait36. » On rencontre aussi des références intertextuelles qui sollicitent la culture théâtrale du spectateur : « Ce que j’ai souffert, je ne puis vous le dire. Relisez L’Ami des femmes, et rappelez-vous Jane de Simerose37 », lit-on ainsi chez Brieux qui, en renvoyant à l’une des plus célèbres pièces de Dumas fils, créée au Gymnase en 1864, ne fait qu’imiter ce qui est presque un tic d’écriture chez... Dumas fils lui-même. C’est, pire encore, un « truc de mélodrame38 », que Sarcey reconnaît dans l’adaptation de La Fille Élisa (1890) par Jean Ajalbert, quand, au troisième acte, le directeur de la prison, un Marseillais bavard, « vante avec une terrible volubilité les bienfaits du silence obligatoire » : « nos jeunes gens », se gausse-t-il alors, reprenant les « plus vieux artifices », « les étalent avec cette ingénuité qui est la grâce des hardis novateurs39 ». Selon Zola, le règne de la convention au théâtre avait pour dommageables conséquences de faire prévaloir l’invention et le mensonge sur la vérité, mais aussi la routine et la répétition sur l’originalité. Il n’est pas certain que la génération de 1887 ait su éviter cet écueil, car l’esprit de système40 que la critique dramatique se plaît à déplorer sur les planches du Théâtre-Libre conduit ses auteurs à reproduire les mêmes canevas. On repère ainsi des ressemblances entre L’Argent de Fabre et Le Maître de Jullien : chez l’un, Mathilde et Laurent conspirent pour obtenir que leur père, Reynard, un industriel enrichi par la vente de chocolat sans cacao, déshérite leur propre mère ; chez l’autre, Françoise et Gervais se réjouissent de l’agonie de leur père, Flutiaut, qui leur permettra d’hériter bientôt de sa ferme. Entre Les Résignés de Céard et Les Inséparables d’Ancey : chez l’un, Bernaud et Charmeretz complotent pour faire échouer le mariage d’Henriette avec leur camarade Piétrequin ; chez l’autre, Paul discrédite son ami Gaston pour le supplanter auprès de Cécile. Entre Ménages d’artistes de Brieux et La Dupe d’Ancey : Louise est aussi mal mariée avec Jacques qu’Adèle avec Albert. Entre L’École des veufs d’Ancey et La Sérénade de Jullien : dans l’une, le père et le fils partagent la même maîtresse ; dans l’autre, la mère et la fille partagent le même amant.       

 Si, du point de vue poétique, la comédie rosse est donc irréductible à la formule zolienne, du point de vue historique, la question mérite d’être posée de savoir si les rapports que les auteurs du Théâtre-Libre et du Théâtre-Antoine ont entretenus avec le naturalisme étaient véritablement profonds et durables ou simplement circonstanciels et stratégiques.

Si l’on voulait établir une très rapide typologie de la génération de 1887, l’on pourrait distinguer trois cas de figures. Celui des écrivains comme Léon Hennique, Paul Alexis, Henry Céard qui, en tant que membres du groupe de six et contributeurs aux Soirées de Médan (1880), ont fait preuve d’allégeance au naturalisme avant l’expérience du Théâtre-Libre. Des trois, Paul Alexis est le seul à avoir écrit du théâtre en amont et en aval du travail avec André Antoine : il est l’auteur de Celle qu’on n’épouse pas, une comédie de mœurs en un acte créée au Gymnase en 1870, puis de trois pièces de plus grande envergure jouées dans des salles importantes : Monsieur Betsy créée aux Variétés en 1890, Charles Demailly d’après les Goncourt créée au Gymnase en 1892, La Provinciale créée au Vaudeville en 1893. Celui d’un écrivain comme Georges Ancey, de son vrai nom Mathiron de Carmère, aristocrate aisé pour qui le théâtre était un loisir, dont la carrière littéraire se résume à peu près strictement aux pièces jouées par Antoine, si bien que son nom lui reste désormais associé. Celui, enfin, des hommes de théâtre auxquels les planches du Théâtre-Libre ou du Théâtre-Antoine ont servi de tremplin et qui ont mené, au-delà de 1887 ou 1895, une carrière des plus institutionnelles et des plus réussies. Ainsi d’Eugène Brieux qui devait devenir l’auteur à succès, élu à l’Académie française en 1909, d’une trentaine de pièces à thèse, jouées tour à tour au Théâtre-Antoine, à la Comédie-Française, à l’Odéon, au Vaudeville, au Gymnase, à la Renaissance, à la Porte-Saint-Martin :

J’ai donc passé ma vie à écrire ce qu’on appelle des pièces à thèse. J’ai toujours envisagé le théâtre non comme un but, mais comme un moyen. J’ai voulu par lui, non seulement provoquer des réflexions, modifier des habitudes et des actes, mais encore déterminer des arrêtés administratifs qui m’apparaissaient désirables. J’ai voulu que, parce que j’aurai vécu, la quantité de souffrances répandues sur la terre fût diminuée d’un peu. J’ai l’immense satisfaction d’avoir réussi41.

Ainsi d’Émile Fabre, le plus jeune de tous, qui se fait connaître avec L’Argent, sorte de résurgence de la comédie rosse du Théâtre-Libre au Théâtre-Antoine, créé en 1895, date à laquelle Sarcey lui-même relève que le genre ne choque plus guère. Ce coup d’essai lui vaut tout de même une lettre de Henry Becque et le signale à Firmin Gémier, à qui il doit sa véritable éclosion dramatique : La Vie publique créée en 1902 à la Renaissance et Les Ventres dorés créé en 1905 à l’Odéon sont ses pièces les plus remarquées. Mais, surtout, Émile Fabre marque l’histoire du théâtre pour avoir été administrateur de la Comédie-Française, pendant plus de vingt ans, de 1915 à 1936. Sous son mandat, le retour de Henry Becque, l’entrée au répertoire de Jules Renard, d’Hedda Gabler et de L’Ennemi du Peuple, semblent attester une fidélité à l’esthétique qui l’a fait connaître, mais en réalité, la programmation de la Comédie-Française a alors surtout été marquée par deux éléments. D’une part, l’ouverture à un nombre considérable d’auteurs nouveaux, les uns déjà illustres, les autres encore débutants : Marcel Achard, Jean-Jacques Bernard, Claudel, Paul Fort, Sacha Guitry, Paul Morand, Jean Sarment, Charles Vildrac, entre autres. D’autre part, la reprise des classiques dans une présentation nouvelle, en particulier pour la célébration du tricentenaire de la naissance de Molière en 1922 et pour celle du centenaire du romantisme en 1930, les deux temps forts de son administration. Comme si, parvenu à la tête de la Maison de Molière, Émile Fabre avait en quelque sorte reconduit les deux gestes distinctifs du directeur du Théâtre-Libre : le choix de l’inédit et l’importance de la mise en scène. 

Qualifiés par André Antoine, dans une lettre du 29 juillet 1887, de « naturalistes fieffés42 », les auteurs plus ou moins inconnus qu’il a montés à côté de ceux, déjà célèbres, « inscrits dans le seul but de forcer l’attention et d’éveiller la curiosité43 », n’étaient pas pour autant les élèves du Maître de Médan. Sous cette bannière, tous se sont en réalité rejoints dans la pratique d’un genre exceptionnellement satirique, dont la radicalité et la noirceur ont rapidement tourné au système. Au point que l’on est fondé à s’interroger sur la part de stratégie et d’opportunisme qu’il y a eu pour des écrivains non joués à exploiter une forme qui, devenue la marque de fabrique de la maison d’Antoine, était la plus susceptible de leur en ouvrir les portes. Car la destinée dramatique d’Eugène Brieux et d’Émile Fabre le prouve : si le naturalisme n’a pas été l’avenir du théâtre, du moins a-t-il ouvert la voie au théâtre de l’avenir.