Le naturalisme en réseaux

Des convergences à interroger

À partir des années 1880, la production littéraire est marquée en France par un début de dispersion de l’héritage naturaliste et par l’expérimentation parfois tâtonnante accompagnant le symbolisme naissant, double mouvement qui a pu justifier le constat bien connu d’une situation de « crise du roman1 ». Cette même période a vu naître certaines convergences entre les romans naturalistes et des récits spéculatifs relevant de l’anticipation, forme pionnière de ce que l’on nommera plus tard la science-fiction. Ce rapprochement s’observe chez des auteurs ayant successivement investi ces deux schémas romanesques. Au premier rang de ceux-ci figure Rosny aîné. À travers les romans de mœurs co-écrits avec son jeune frère et avec son premier roman Nell Horn (1886), qui raconte le parcours de rédemption d’une jeune Anglaise, fille perdue et prostituée évoluant vers l’engagement social au service des pauvres, il s’inscrit d’abord dans le sillage du naturalisme avant de s’orienter rapidement vers la fiction conjecturale avec Les Xipéhuz (1887), La Mort de la Terre (1910) et d’autres œuvres du genre. Dans La Force mystérieuse (1913), il décrit l’étrange effet produit par une météorite frôlant la Terre, engendrant les manifestations inexplicables d’une puissance invisible qui modifie les lois physiques naturelles, perturbe la gravitation, court-circuite la technologie et menace la civilisation d’effondrement. L’Énigme de Givreuse (1917) explore le thème du dédoublement psychique ou spirituel d’un individu confronté à une forme d’altérité surnaturelle et à ses répercutions au sein d’une intrigue amoureuse. L’Étonnant Voyage de Hareton Ironcastle (1922) relate l’exploration d’un monde perdu peuplé notamment de créatures à trois yeux, d’humanoïdes à écailles et de plantes aux mystérieuses facultés perceptives, tous issus d’une évolution divergente. Dans Les Navigateurs de l’infini (1925), des humains atteignent Mars à bord d’un vaisseau spatial révolutionnaire, y rencontrent des indigènes à la morphologie singulière, les Tripèdes, biologiquement incompatibles avec les humains, ainsi qu’une faune de zoomorphes. Quant aux Éthéraux, êtres translucides et immatériels voués à une existence méditative, ils manifestent une intelligence radicalement différente des capacités cognitives connues.

Outre Rosny aîné, dont il va être principalement question ici, d’autres auteurs ont inscrit leurs œuvres à la frontière des esthétiques naturaliste et conjecturale. Paul Adam a conçu dans la perspective du naturalisme son premier roman Chair molle (1885) traitant de la prostitution féminine, œuvre qui a été condamnée pour immoralité et qui a valu à l’auteur une amende et une peine de prison. Il a ensuite écrit Soi (1886), un roman plus intimiste et introspectif, avant de s’orienter vers le symbolisme, se rapprochant alors de l’occultisme, du spiritualisme mystique et de la croyance en une « réalité du monde hyperphysique2 », selon la formule recueillie en 1891 dans l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, qui le classe parmi les « mages ». Adam publie également des récits d’anticipation ou de réalités alternatives, comme Le Conte futur (1893), qui développe le thème de l’antimilitarisme dans une visée utopique et prophétique orientée vers l’espoir en un monde pacifié, et les Lettres de Malaisie (1898), récit épistolaire dépeignant le fonctionnement communautaire de l’utopie sociale à l’échelle d’un archipel dont certaines îles laissent toutefois transparaître des orientations inquiétantes, autour de l’eugénisme, du contrôle et de l’armement. Après cette double inflexion naturaliste et symboliste, Paul Adam se tourne vers un « réalisme historique et social3 », tout en continuant de cultiver cette veine spéculative. Léon Daudet, quant à lui, a été très tôt introduit dans les milieux naturalistes par l’intermédiaire de son père. Il a laissé un témoignage caustique du naturalisme dans Fantômes et vivants. Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux de 1880 à 1905 (1914). Son écriture satirique et virulente s’est également aventurée du côté de l’anticipation avec Les Morticoles (1894), fable dystopique dépeignant les supplices endurés sur l’île de Morticolie sous le régime hygiéniste autocratique d’une caste de médecins corrompus, sans pitié et dépourvus d’éthique. Il rédige également Le Napus, fléau de l’an 2227 (1927), imaginant la propagation d’une mystérieuse épidémie de disparitions spontanées d’êtres humains désintégrés sur place, comme foudroyés de manière aléatoire, prétexte à dénoncer une société technocratique déshumanisée. Autre exemple de ce parcours d’écrivains passant du naturalisme à l’anticipation, André Couvreur consacre son cycle romanesque des Dangers sociaux aux thèmes chers au naturalisme que sont l’hérédité, la morale, la maladie, la sexualité et l’alcoolisme. Ces premiers romans publiés entre 1899 et 1901 dans une visée prophylactique ne lui rapportent qu’une modeste reconnaissance critique, avant qu’il s’oriente plus nettement vers le merveilleux scientifique, comme le montre Une invasion de macrobes (1909). Le roman raconte comment un savant animé d’un esprit de vengeance met au point le moyen d’agrandir les microbes à la taille d’un immeuble, provoquant la dévastation de Paris en un scénario catastrophe qui vaut à l’œuvre des illustrations saisissantes réalisées par le dessinateur, peintre et publiciste André Devambez. Ce récit inaugure une série de sept volumes d’anticipation où apparaît le même professeur Tornada, dont la mégalomanie, la folie et l’inventivité burlesque semblent n’avoir aucune limite.

Ainsi, sans constituer à proprement parler une école ni même un groupe, ces auteurs ont laissé des œuvres hétérogènes, qui sont sans doute à situer dans ce que Pierre Bourdieu conçoit comme l’espace des possibles littéraires, c’est-à-dire l’ensemble des options formelles et discursives qui s’offrent à un auteur à un moment donné de sa trajectoire dans le champ littéraire. La case « anticipation » y est le plus souvent cochée de manière successive plutôt que simultanée. Outre les choix formels des auteurs, les désignations génériques elles-mêmes apparaissent significatives : elles ont parfois servi à s’entredéterminer partiellement. On peut évoquer la formule de « naturalisme brutal4 » employée par Anatole France pour qualifier notamment À brûler. Histoires incroyables (1888) de Jules Lermina ; ou encore l’étiquette de « roman naturaliste5 » accolée en 1894 aux Morticoles de Léon Daudet, aux côtés de celles de « violente satire » et de « fantaisie » ; ou bien la « fin si cruellement naturaliste6 » que certains ont relevée dans L’Eupantophone (1904) d’Henri Austruy, nouvelle qui imagine l’invention d’un appareil semblable à un gramophone capable de lire des livres et des journaux, et qui finit par provoquer un accident mortel. Ces diverses occurrences de la réception critique des œuvres7établissent un lien entre le naturalisme, l’imaginaire d’anticipation et l’expression d’une certaine mise en garde sociétale. Même si ces dénominations n’ont dans la plupart des cas été formulées qu’une seule fois, elles ont fait sens dans leur contexte discursif initial.

De manière symétrique, certains auteurs d’anticipation ont eux-mêmes contribué à la réception du naturalisme, en particulier à travers les moyens de la satire ou la caricature. C’est le cas d’Albert Robida, suivant la ligne éditoriale du périodique La Caricature, qu’il lance en 1880 avec l’éditeur Georges Decaux et qu’il dirige. Parallèlement à cette entreprise médiatique, Robida se consacre à l’élaboration de son œuvre d’anticipation, qui culmine avec sa trilogie écrite et dessinée Le Vingtième Siècle (1883), La Guerre au vingtième siècle (1887) et La Vie électrique (1890). Malgré cette simultanéité, il est raisonnable de penser que Zola et Robida « ne se sont sans doute jamais rencontrés8 ». Mais cela n’empêche pas les réactions : au total, Robida a consacré à l’œuvre de Zola « une trentaine de compositions9 ». On connaît notamment ses représentations de Nana, roman qui fait d’ailleurs l’objet de la Une du tout premier numéro de La Caricature sous la forme de la parodie intitulée « Nana-revue ». C’est par ce même prisme satirique que Robida déploie en continu une « attaque du naturalisme10 ». Ainsi, dans La Caricature n°6 du 7 février 1880, « Le Triomphe du naturalisme » montre un Zola conquérant, érigé en statue équestre sur la colonne Vendôme, œuvre imaginaire signée Sarah Bernhardt (qui, en réalité, pratiquait la sculpture avec talent). Robida associe alors le naturalisme au « dégoutantisme », un « néologisme signifiant le refus d’une méthode basée sur la collecte de documents puisés dans tous les milieux sociaux, ce qui montre combien le caricaturiste ne partage pas ce goût d’une appréhension réaliste du sujet11 », selon Sandrine Doré. Notons encore que « Robida ne partage pas l’intérêt des naturalistes pour l’analyse des comportements et condamne la manière effrayante qu’ont les auteurs naturalistes de disséquer leur modèle par une exploration quasi chirurgicale12. » Il conteste une méthode d’investigation qui ne produirait qu’un amoncellement de victimes agonisantes précipitées dans la déchéance morale et physique par le maître de Médan. Il répugne à retrouver dans un roman une reproduction exacte de la vie réelle, exposée dans ses aspects les plus intimes, parfois les plus noirs, dans le seul but de cerner les êtres et leur destin. À droite de la scène, un Victor Hugo boudeur, accompagné de sa clique en déroute, fait l’objet d’une légende dénonçant une « manifestation anti-naturaliste, dirigée par les vils idéalistes Hugo, Daudet, Malot, Claretie, Ulbach, etc., etc. », qui aurait « complètement échoué ». Le message de Robida oscille entre la reconnaissance du triomphe zolien – qu’il enregistre et met en image à l’aide de procédés bien établis, comme les cortèges allégoriques ou les panthéons illustrés à la manière de Benjamin Roubaud – et une méfiance certaine vis-à-vis de l’évolution artistique induite par ce modèle dominant.

Peu après Nana, Robida caricature encore Pot-Bouille (La Caricature, n°124, 13 mai 1882), Au Bonheur des Dames (n°170, 1883), puis La Terre et Le Rêve dans La Vie parisienne en 1888, constituant ainsi une sorte de scansion satirique de la publication des romans du cycle des Rougon-Macquart. Philippe Hamon note que la critique développée par Robida n’est jamais grossière ni directement ciblée sur la personne de l’écrivain : « Ce qui frappe, c’est que la caricature de Zola par Robida n’est jamais outrancière, ni injurieuse, ni ad hominem, n’utilise ni la référence à l’excrément, au pot de chambre, à la vidange, au cochon si utilisées, ad nauseam, par les autres caricaturistes13. » Et cela témoigne d’une connaissance relativement fine de l’œuvre zolienne : « Toutes [les caricatures] démontrent […] la grande culture littéraire de Robida, qui a lu en détail les livres dont il se moque (ceux de Daudet, de G. Ohnet, de J. Claretie notamment), qui est très attentif aux courants intellectuels du temps […]14. » Robida excelle aussi dans la parodie stylistique, comme en témoigne La Caricature du 7 février 1880, qui présente un extrait du journal fictif Le Naturaliste, sous la forme d’un pseudo-feuilleton intitulé L’Assommé signé par « Nana » : il pastiche ici une scène de repas de noces entre Ernestine Poitrasson et Isidore Vachalait, inspirée plutôt du repas d’anniversaire de Gervaise15. Agnès Sandras-Fraysse le souligne également : « Il a soigneusement lu les romans de Zola, s’est intéressé à leur style et à leur structure, allant jusqu’à les mimer et les parodier16. » Et encore : « Ces railleries sont plus douces qu’il ne peut paraître à première vue : rangeant les rieurs de son côté grâce aux stéréotypes attendus sur le naturalisme, Robida pose dans ses légendes des questions autrement subtiles sur la notion de vraisemblance en art, la réception des œuvres, et la fabrication de personnages emblématiques17. » Dans son commentaire du naturalisme, Robida mobilise donc des procédés et pour partie des supports identiques à ceux à l’œuvre dans sa production d’anticipation, publiée elle aussi dans les années 1880-1890, et dont l’univers graphique, les thématiques et le style trouvent un ancrage commun dans le périodique illustré et le discours médiatique.

Si le récit d’anticipation a été réinscrit, à juste titre, dans le cadre du merveilleux scientifique, dans la généricité du roman d’aventures et dans les collections populaires sérialisées de l’entre-deux-guerres, le lien qu’il entretient avec le naturalisme demeure, pour l’heure, peu exploré. Situer cette réflexion dans la problématique des réseaux offre l’occasion d’interroger les contours respectifs de deux formes romanesques d’appréhension du réel, telles qu’elles se déploient dans des parcours littéraires souvent marqués par la polygraphie, l’hétérogénéité et les logiques de compromis au tournant du siècle. Il importe, dès lors, de démêler l’écheveau de ces influences multiples. Et il apparaît déjà qu’on ne saurait réduire celles-ci ni à des querelles d’école, la notion même d’« école » s’avérant inopérante pour la production d’anticipation, ni à la stature de certains disciples, qui ne peuvent être assimilés mécaniquement à des « petits naturalistes » ou identifiés à cette obédience, ni à l’opposition structurante entre naturalisme et symbolisme qui traverse la période, dans la mesure où l’on observe plutôt une pluralité de choix et de négociations génériques, ni même à des invariants formels stricts, puisque les deux poétiques étudiées se caractérisent par une généricité mouvante, en grande partie façonnée par les discours critiques et journalistiques qui les accompagnent. On propose donc dans les lignes suivantes un aperçu des points de contact entre le naturalisme et l’anticipation, afin d’évaluer cette hybridation des poétiques et cette variété de parcours d’auteurs, engendrant des formes dérivées, réinventées, ou encore servant de levier à des repositionnements dans le champ littéraire.

L’hybridation des poétiques

Il convient d’abord de s’interroger sur la possibilité même d’un naturalisme d’anticipation, comme le suggère Sébastien Roldan : « Aux yeux d’un lecteur peu averti ou néophyte, la question semble simple à trancher : tout est possible en littérature, et donc rien n’empêche qu’une fiction naturaliste intègre l’univers de l’anticipation. Une telle affirmation, dans sa naïveté, est peut-être encore la meilleure, la plus proche de la vérité18. » Partons de ce même postulat, en le soumettant à un éclairage poétique et historique. Le récit d’anticipation, défini par la « conjecture romanesque rationnelle19 » et assimilé au « pseudo-réalisme20 », se distingue formellement du roman naturaliste. Pourtant, ces deux poétiques peuvent partager certaines préoccupations d’ordre sociographique, documentaire ou démonstratif. Cette convergence se manifeste de manière particulièrement nette dans le sous-genre des dystopies, tournées vers la représentation critique de la société et l’exploration de ses dysfonctionnements. Parmi les genres de l’imaginaire, la dystopie est sans doute celui qui se prête le moins à la défamiliarisation – que Darko Suvin nomme cognitive estrangement ou novum21 – dans la mesure où ses visées demeurent fortement ancrées dans le contexte contemporain. Son amplitude temporelle ne repose pas exclusivement sur un futurisme explicite (par ses dates ou ses thèmes), mais s’incarne aussi dans des formes plus subtiles, symboliques ou métaphoriques. Comme l’a noté Richard Saint-Gelais, l’urgence critique qui caractérise ces récits les ramène, en dernière instance, à une focalisation sur le présent. Cette tension vers l’immédiateté explique la proximité de la dystopie avec d’autres formes discursives, telles que le tableau urbain, l’essai ou l’étude de mœurs – autant de matrices textuelles qui ont également nourri le projet naturaliste.

Ces points communs justifient la pertinence d’interroger le rôle que joue la science dans l’économie du récit. C’est ici qu’intervient une distinction formulée en 1988 par Arthur B. Evans entre fiction scientifique et science-fiction – autrement dit, entre un récit qui parle de la science et un récit construit à partir des postulats de la science. La science-fiction ne vise donc pas tant à enseigner des principes savants à travers la fiction qu’à élaborer son récit en mobilisant des hypothèses scientifiques comme ressorts narratifs. Outre la grande modularité qu’elle confère à la science-fiction, cette caractérisation souligne un déplacement fondamental. Il ne s’agit plus d’expliquer la science par le récit, mais d’organiser le récit en fonction d’un cadre conceptuel emprunté à la science :

Le discours didactique de la fiction scientifique varie rarement : il est linéaire, cumulatif, réducteur, « non-distanciateur », extrêmement mimétique, généralement nominatif, et déductivement unidimensionnel dans sa structure herméneutique. Au contraire, le discours fictionnel de la SF utilise une grande variété de dialectiques différentes entre le lecteur et le texte, reflétant la nature hétérogène de ce genre. Par exemple, dans son mode satirique (cf. Robida), il s’amuse à être non-mimétique, délibérément oxymorique, et socialement – par opposition à scientifiquement – de tendance prosélyte. Dans son mode fantastique (cf. Le Rouge), il est obscurantiste, impressionniste, et parfois même métaphysique. Dans son mode spéculatif (cf. Rosny aîné), il est le plus souvent non-mimétique, paradigmatiquement pluridimensionnel, et inductif dans sa structure herméneutique. Dans tous les cas, la SF ne cherche pas à enseigner la science à travers la fiction, mais plutôt à développer la fiction à travers la science22.

En ce sens, en France, le véritable ancêtre de la science-fiction serait non pas Jules Verne, mais Rosny aîné, qui intervient de manière cruciale dans l’évolution diachronique de la fiction scientifique23 à la science-fiction.

Cette imagination créatrice mobilisée à travers les principes exploratoires de la science n’est pas si éloignée de ce que Zola cherchait déjà à accomplir, bien que celui-ci l’ait orientée vers une méthode expérimentale plus positive, plus directement observable in situ, là où le récit d’anticipation privilégie volontiers le dépaysement. Pour autant, comme l’a rappelé Danielle Chaperon, « la science-fiction est compatible avec le programme du roman expérimental24 » zolien, auquel elle emprunte notamment le procédé de variation des phénomènes naturels pour les faire apparaître dans des circonstances inédites. Ce déplacement situe l’homme en « inventeur de phénomènes », selon la formulation de Claude Bernard dans son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, publiée en 1865 à un moment d’ailleurs contemporain de l’émergence de la fiction d’anticipation. La définition du merveilleux-scientifique proposée par Maurice Renard dans son article « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès » (Le Spectateur, n°6, octobre 1909) s’inscrit pleinement dans cette logique. Il y confère à l’écrivain le rôle d’« inventeur de phénomènes », par l’intermédiaire de variations délibérément conçues à cette fin. Comme il le formule, il s’agit de provoquer « l’introduction, volontaire, dans la chaîne des propositions, d’un ou de plusieurs éléments vicieux, de nature à déterminer, par la suite, l’apparition de l’être, ou de l’objet, ou du fait merveilleux25 ».

À propos du naturalisme à l’œuvre chez Rosny aîné, Philippe Clermont a rappelé que la variable expérimentale – ici de nature spéculative – concerne principalement l’irruption ou l’existence d’êtres radicalement autres, d’une altérité forte par rapport à l’humain et aux formes de vie terrestre connues26. Cette altérité est envisagée sous l’angle d’un nouveau règne que le narrateur découvre progressivement dans un univers alternatif. Cela implique une description minutieuse des mœurs de ces entités (morphologie, organisation, modes d’interaction), ainsi qu’un examen des effets induits par leur confrontation avec le vivant terrestre, effets qui sont volontiers envisagés à une échelle systémique, au-delà de la seule visée anthropocentrique. Ce dispositif associe ainsi une application de la méthode expérimentale (fondée sur l’observation contextuelle des phénomènes) à une forme de description « naturaliste », entendue au sens des sciences naturelles : classement, typologie, signalétique27. Cette hybridation du roman de mœurs et de la fiction spéculative se distingue par une focalisation moins portée sur les dynamiques internes de la société que sur les bouleversements perceptifs induits par la rencontre de l’altérité.

Ces traits poétiques et thématiques que partagent le naturalisme et l’anticipation confirment la possibilité d’une hybridation fructueuse des poétiques. Mais encore convient-il de distinguer le naturalisme et l’anticipation comme esthétiques et comme facteur de regroupement. Le naturalisme a constitué un véritable mouvement, identifiable par ses manifestes, ses figures tutélaires et ses réseaux, tandis que l’anticipation est restée un ensemble hétérogène de tentatives et de déclarations, souvent rassemblées a posteriori et de manière aléatoire par l’effet d’une généricité lectoriale, c’est-à-dire un mode de réception induisant une reconnaissance ponctuelle fondée sur l’identification à un modèle textuel. Ainsi, tel écrivain a pu citer, moquer ou pasticher telle œuvre antérieure, à divers degrés, participant temporairement à une forme de continuité de l’écriture d’anticipation. Le cas de Rosny aîné, une fois encore, illustre la nécessité de prendre en compte une multiplicité de paramètres : inscription dans les sociabilités littéraires, positionnements explicites dans le champ et choix génériques – autant d’éléments qui modulent les contours de cette zone de contact entre naturalisme et anticipation.

Rosny aîné, l’expérimentateur inclassable

Il n’est pas aisé de qualifier le parcours de Rosny aîné, tant sa trajectoire littéraire échappe aux classifications. Comme le souligne Jean-Baptiste Baronian dans la préface à l’édition Marabout des Récits de science-fiction (1973), « […] Rosny a rédigé plus de cent quarante livres, […] a touché à tous les genres possibles – du conte bref au roman-fleuve, de la petite chronique de circonstance à l’essai le plus élaboré, le plus ambitieux28… » Cette grande diversité générique conduit naturellement à un mélange des poétiques : d’un côté, « […] même dans ses romans de mœurs ou ses romans sociaux, l’auteur des Xipéhuz se sent constamment en butte aux univers parallèles, aux fluides mystérieux, insaisissables, aux phénomènes qui résistent à toute explication rationnelle29 », de l’autre, « la grande majorité de ses ouvrages, même ceux qui se rattachent à la science-fiction, même ceux qui ne sont pas romanesques, sont axés sur l’étude d’un comportement humain, individuel ou collectif, en proie à des valeurs éthiques contradictoires, sur des situations existentielles où l’homme est confronté à un choix30 ».

C’est précisément cette polygraphie et cette propension à l’hybridation des genres qui compliquent toute tentative de le situer. Baronian le constate encore : « Il fut un temps où l’œuvre de Rosny était classée sous la rubrique “naturalisme”. Un temps aussi où tel critique pouvait encore dire que sa grande chance était d’avoir séduit les Goncourt et d’avoir été retenu par eux pour siéger à l’un des fauteuils de leur future académie31! » Et pourtant, poursuit-il, « en dépit du milieu dans lequel il évoluait, en dépit du caractère de son époque, des goûts et des manières des années 1880, [il a] réussi (à contre-courant pour ainsi dire) des chefs-d’œuvre aussi indiscutables, aussi modernes, aussi anticipatifs que La Guerre du feu, Un autre monde, Les Xipéhuz et La Mort de la Terre […]32 ». Examinons donc cette double facette de son parcours, entre l’inscription dans les sociabilités naturalistes et l’élan vers le récit spéculatif, à partir des discours critiques, des témoignages d’époque et des réseaux littéraires, dans une perspective réticulaire qui permet de mieux comprendre les choix génériques et les évolutions esthétiques, en considérant ensemble les options formelles et les interactions entre écrivains.

Rosny aîné contempteur du naturalisme

D’origine belge, Rosny arrive à Paris en 188333, après un séjour de sept ans à Londres. À ce moment, le naturalisme doit affronter « la fin des maîtres34 », situation que Rosny va d’ailleurs précipiter en rédigeant en 1887, sous l’impulsion de Paul Bonnetain, l’article du Figaro qui sera rapidement renommé le Manifeste des Cinq. Les rapports entre Rosny aîné, Émile Zola et Edmond de Goncourt (Jules est décédé en 1870) sont bien documentés. Du côté de Zola, le contact est plutôt distant et sans enthousiasme : Rosny se sent peu encouragé par le maître, ce qui motivera sans doute sa participation au Manifeste des Cinq, et il ressent le besoin de lui répondre qu’il n’est pas « un impertinent gamin qui arrive bêtement réformer le monde35 ». Tardivement, en réponse à l’invitation de l’association Émile Zola à faire un discours au pèlerinage de Médan en 1911, puis en 1921 dans son volume de souvenirs littéraires Torches et Lumignons, Rosny revient de manière posthume vers Zola, lui rendant hommage, reconnaissant sa place de figure tutélaire et allant ainsi à rebours de sa critique formulée dans le Manifeste des Cinq. Exprimant des regrets, il explique que, dès l’origine, « le manifeste [lui] apparaissait comme une farce grotesque36 » et qu’il a gardé « de cette pauvre aventure un profond dégoût37 » pour « un acte absurde et sans noblesse38 ». Force est de constater que, entre reconnaissance et rejet, son avis est longtemps resté ambivalent sur ce grand écrivain, à qui il concède une part de créativité tout en considérant avec sévérité qu’il n’a pas été pleinement un inventeur :

Les livres de Zola se dessinent en vigueur au sein de la faune étrange des livres. C’est une personnalité originale, mais pas au degré où le sont un Stendhal, un Balzac, un Dickens, un Flaubert, des Goncourt. Balzac a positivement créé une société humaine ; de Stendhal jaillit une psychologie neuve ; de Dickens, une humanité effarante et inouïe ; Flaubert a réalisé une beauté très haute et donné la vie à ce « bovarysme » […]. Au rebours, Zola est un écrivain qui profite largement du travail d’autrui. Il se documente et sa documentation englobe les trouvailles de ses prédécesseurs ou de ses contemporains : de là de fréquentes accusations de plagiat. Il bénéficie, largement, de ce qui n’a pas réussi à d’autres ; il passe pour un inventeur et ne l’est presque jamais39.

Avec Edmond de Goncourt, le rapport est lui aussi ambigu, mais plus familier et apaisé. Oscillant entre l’amitié et l’agacement, le lien reste cordial même après le Manifeste. Rosny est admis à Auteuil, au Grenier, en 1886, peu après la parution de son premier roman Nell Horn. Edmond l’inscrit même comme membre de la future Académie Goncourt, où Rosny occupera le fauteuil d’Henry Céard, avant de présider cette institution40 à partir 1926 et jusqu’à sa mort en 1940. Dans le Journal, alors tenu uniquement par Edmond de Goncourt, on lit le cheminement rapide de son intégration dans un réseau et sa participation animée aux débats. Sa situation à la fois au centre de la vie littéraire et en retrait des options esthétiques en vogue, qu’il ambitionne de dépasser, le placent dans une position stratégique. Ainsi, à la date du 26 juin 1887, Edmond note toute la reconnaissance qu’a envers lui un nouveau venu dans la sociabilité du Grenier : « Rosny, en s’en allant, me remercie avec une émotion affectueuse de lui avoir ouvert ma maison, de lui avoir apporté des relations, d’avoir puissamment aidé à sa carrière littéraire41. » Cela donne à percevoir un certain rapport de subordination symbolique et relationnel de Rosny. 

Mais rapidement la situation évolue. On prend la mesure de l’évolution fulgurante de Rosny dans ces sociabilités en lisant dans le même Journal, moins de deux mois plus tard, à la fameuse date du 18 août 1887 : « À mon grand étonnement, en ouvrant ce matin le Figaro, je trouve en tête une exécution littéraire de Zola, signée des cinq noms suivants : Paul Bonnetain, Rosny, Descaves, Margueritte, Guiches. Diable, sur les cinq, quatre font partie de mon Grenier42 ! » Rosny semble à la fois faire son chemin très rapidement mais aussi conserver une part de singularité irréductible dans ses positionnements, comme le note encore Goncourt dans son Journal le 14 octobre 1887, en réponse à une lettre de Zola : « quant aux autres, comme Rosny, vous avez pu juger vous-même qu’il est rebelle à toute imposition d’idées littéraires, qu’elles viennent aussi bien de moi que de vous43 ». Ce constat confirme Rosny dans la position de l’outsider sur qui les influences n’ont pas vraiment de prise. D’ailleurs, à peine quelques années plus tard, on voit transparaître une forme de dissidence consommée, avec une prise de position de Rosny à une certaine distance du naturalisme. Ce passage daté du 26 mars 1889 est révélateur de cette opposition esthétique et intellectuelle :

Ce soir, Daudet se plaignait que la critique de Rosny, dans la Revue indépendante, nous enfermât dans une prison où il nous donnait l’espérance qu’il viendrait, de temps en temps, nous passer quelque chose par les barreaux. Et il se moquait de ces formules vous parquant dans un compartiment, avec, sur la porte, un écriteau de jardin des plantes spécifiant votre espèce, quand il y a des naturalistes, au nom de Flaubert, qui font La Tentation de Saint-Antoine, et des naturalistes, au nom de Goncourt, qui font Madame Gervaisais, qui, si elle n’avait pas le nom des signataires sur la couverture, pourrait passer pour le plus spiritualiste des romans modernes. Et je disais à Daudet : « Moi, voici mon speech à Rosny : “Oui, peut-être le mouvement littéraire baptisé naturalisme est à sa fin. Il a à peu près ses cinquante ans d’existence et c’est la durée d’un mouvement littéraire en ces temps, et il fera sans doute place à un mouvement plus idéaliste... Mais il faut pour cela des hommes à idées, des trouveurs de nouvelles formules ; et je le déclare, dans ce moment-ci, je connais d’habiles ouvriers en style, de vrais maîtres en procédés de toutes les écritures... mais pas du tout d’ouvriers pour le mouvement devant arriver.”44 » 

De son côté, Rosny accentue son bilan critique en 1890 dans Le Termite, « roman de mœurs littéraires » comme le qualifie son sous-titre, en posant un jugement sur le mouvement naturaliste et notamment sur les jeunes disciples, plus parasites conformistes qu’artistes créatifs, en attente de la validation par le maître Daudet. Pour autant, cet autre passage du Journal montre que Rosny n’apparaît pas comme le chef de file qu’il voudrait être : « On sent tout d’abord une profonde hostilité dans ce petit monde de lettres contre Rosny, qui les a blessés presque tous avec son Termite et par l’orgueil qui, malgré lui, filtre de sa personne, et par ses prétentions à vouloir leur apparaître comme chef d’école […]45 ». Si Goncourt a bien conscience que le courant qu’il représente est vieillissant, au point d’être entré dans une phase de routinisation et de devoir assumer une forme de relégation, il dénie en revanche à Rosny la capacité d’incarner le prochain mouvement littéraire. 

Rosny va pourtant continuer d’affirmer sa volonté de nouveauté, au point d’embrasser une rhétorique de la rupture, appelant de ses vœux un renouvellement littéraire qu’il semble pourtant ne pas encore avoir encore trouvé le moyen de faire advenir. Il va donc redoubler d’effets d’emphase, parfois perçus au sein du Grenier comme grandiloquents, ainsi que le suggère cette remarque à la date du 30 juillet 1891 : 

II [Rosny] me dit que ses travaux de l’heure actuelle sont pour marquer l’époque où ils ont été faits, pour les dater, que devant les plagiats dont sa littérature est l’objet, il veut donner l’heure des deux étapes de son talent, l’heure où il a donné la vibration de la Légende sceptique, l’heure de la vibration de son observation à lui, qu’il n’a pas encore baptisée. Nous avions le frisson de la littérature, il a inventé pour son compte la vibration. Et cela est coupé tout le temps d’allusions à moi et à Zola, à moi qui ai fait la découverte du naturalisme, à Zola, qui en a le bruit et les profits46.

Ces lignes montrent le positionnement de Rosny au-delà du naturalisme, qui impliquerait donc un passage du « frisson » de la littérature à sa « vibration », et la manière dont il distribue rétrospectivement les mérites de ce courant, davantage à Goncourt qu’à Zola.

Rosny semble aspirer à autre chose, ce qui le mène à s’intéresser à d’autres formules esthétiques, à multiplier les étiquettes littéraires et à assumer une posture visionnaire qui a pu paraître aussi présomptueuse que velléitaire et dispersée. En effet, à la date du 4 novembre 1895, Edmond de Goncourt constate encore que « Rosny s’occupe trop, non de ce qui fait la vente d’un livre – il a trop de fierté dans l’esprit pour cela – mais des courants d’esprit qui soufflent dans le moment, des courants mystiques, symbolistes, tolstoïstes. Il ne demeure pas assez lui-même, n’est pas assez convaincu qu’un tempérament d’écrivain ne se prête pas aux évolutions, aux changements de front, aux métamorphoses47. » Goncourt fustige la tentation qu’a Rosny de manger à tous les râteliers sans parvenir à maintenir, au-delà de son positionnement individuel, une ligne esthétique qui puisse véritablement rassembler. 

C’est déjà ce que mettait en évidence Jules Huret, quatre ans plus tôt (en 1891), dans son Enquête sur l’évolution littéraire : « On put croire qu’il résulterait de cette rupture un nouveau groupement à tendances déterminées, mais il n’en fut rien, chacun des Cinq continua dans sa propre voie. M. Rosny, par suite de cette dispersion, se contenta de parler pour son propre compte48. » Mais Rosny réaffirme sa posture prophétique, déclarant à Huret, à un moment où les interlocuteurs de l’enquête perçoivent massivement le naturalisme comme un mouvement finissant, qu’il appelle de ses vœux « l’autre chose », peu définie mais conçue dans une perspective syncrétique : « c’est une littérature plus complexe, plus haute… c’est une marche vers l’élargissement de l’esprit humain, par la compréhension plus profonde, plus analytique et plus juste de l’univers tout entier et des plus humbles individus, acquise par la science et la philosophie des temps modernes49 ». Ce qu’il précise encore en ces termes : « L’évolution sociale, le progrès matériel ont créé d’autres visions, ont suscité d’autres émotions chez les êtres ; les émotions des uns ne sont pas les émotions des autres, et, pour pouvoir les comprendre toutes et les traduire, l’écrivain d’à-présent doit avoir la compréhension (je ne le répète pas trop) historique, scientifique, industrielle, pérégrinatrice de l’époque à laquelle nous vivons50. » Et il se montre dubitatif et réticent au symbolisme en tant qu’option de renouveau pouvant suivre cette voie. Ainsi, à la question « Que faites-vous des symbolistes ? », il répond sévèrement : « Ils n’ont, jusqu’à présent, rien sorti de nouveau que je sache sur la théorie même du symbolisme. La plupart d’entre eux ne me paraissent pas y voir autre chose qu’un nouveau stock de métaphores à mettre en circulation. Y a-t-il seulement, dans toute cette école, deux personnalités réellement convaincues de quelque chose51? […] » Significativement, Rosny est situé par Huret dans la catégorie des « Néo-réalistes » et, dans le tableau en préface, il figure parmi les combattifs « Boxeurs et savatiers ». 

Les termes du débat littéraire entre un naturalisme exténué et une ouverture vers autre chose peuvent se retracer très tôt. Dès la publication en 1887 du Bilatéral, roman mettant en scène un groupe d’anarchistes parisiens, les pages du Journal attestent que Rosny se situe en décrochage du naturalisme, ce qui amène Goncourt à formuler, le 22 mars 1887, ce jugement ambivalent, entre admiration et irritation : « Dîner chez Zola. Mise en lumière par Daudet et par moi du livre de Rosny : Le Bilatéral, au milieu d’une ardente et sympathique discussion. De très hautes et de très rares qualités, une profonde observation de l’humanité-peuple. C’est un constructeur d’individus, un metteur en scène des foules, des multitudes. Tout cela avec un peu de confusion, un peu de brouillard parmi les pages du bouquin, et tout cela encore avec une écriture descriptive de la nature aussi déliquescente que celle de Poictevin, et des ciels chimiques, minéralogiques, insupportables52. » Ce qui est jugé « insupportable » ici rejoint précisément la xéno-encyclopédie (l’invention de termes et de considérations qui n’ont pas – ou pas encore – d’équivalents factuels dans le réel) et le traitement de l’altérité propres à la littérature d’anticipation, qui suscitent un certain rejet à ce moment où Rosny n’a pas encore publié son œuvre conjecturale : Les Xipéhuz paraissent en juillet 1887, quatre mois plus tard.

Cette tension esthétique et générique se précise le 27 mars 1887, en opposant l’immatérialité (valorisée par Goncourt) à la précision technique, ici dévalorisée, alors qu’en principe la rigueur, la technicité, le recours aux termes disciplinaires et à la langue descriptive d’ordre scientifique est une qualité de l’enquête sociographique du naturalisme. Rosny place cela du côté de l’avenir, quand Goncourt voit plutôt dans ce trait une inadéquation :

Je reprochais à Rosny l’alchimie de ses ciels, lui disant que l’effet produit par un ciel sur un humain est une impression vague, diffuse, poétiquement immatérielle, si l’on peut dire, ne pouvant être traduite qu’avec des vocables sans détermination bien arrêtée, bien précise, et qu’avec ses qualifications rigoureuses, ses mots techniques, ses épithètes minéralogiques, il solidifiait, matérialisait ses ciels, les dépoétisait enfin de leur poésie éthérée... À quoi il m’a répondu, avec l’assurance vaticinatrice d’un prophète, que dans cinquante ans, il n’y aurait plus en France d’humanités latines, que toute l’éducation serait scientifique et que la langue descriptive qu’il employait aujourd’hui serait la langue en usage53.

Plus Rosny persévère dans son orientation conjecturale, moins il semble compris, suscitant à la fois la désapprobation dubitative et l’espoir en une réelle aptitude à la nouveauté : « Aujourd’hui, Rosny m’effraye par ses imaginations de livres où il veut faire voir des aveugles avec un sens frontal, entendre des sourds au moyen de l’électricité, etc., etc. Une série de livres fantastico-scientifico-phono-littéraires, un peu inspirés par Poe. Au fond, c’est une cervelle très curieuse ; et de toutes les cervelles de jeunes que je connaisse, la plus disposée et la plus prête à donner de l’original et du puissant54. » La filiation a priori valorisante avec Edgar Allan Poe est pourtant rapidement niée par Rosny, qui souhaite un détachement de tout modèle connu pour mieux incarner la nouveauté : « Aujourd’hui, Rosny vient passer plusieurs heures avec moi. Il me parle de son amour de l’énigmatique, se défend d’imiter Poe, qu’il qualifie de Balzac du fantastique, disant qu’il cherche des chemins nouveaux, et que, dans Les Xipéhuz, ses imaginations ne sont pas celles de l’Américain, créant dans Gordon Pym des êtres à dents rouges... Il m’entretient ensuite du livre qu’il fait en ce moment, et qu’il appelle une Introduction à la vie littéraire, où il nous met en scène, Daudet, moi et les autres, mais sans y placer sa personnalité55. » Ce livre à venir est le Termite, qui paraîtra en 1889. Constatons ici la première mention des Xipéhuz dans le Journal, qui confirme une situation d’entre-deux de Rosny entre fantastique et écriture de mœurs, tout en associant son intérêt pour la sociographie (le portrait collectif, les figurations de la vie littéraire) et son attrait assumé pour le mystérieux, trait qui entre de manière centrale dans la définition de la dimension spéculative de sa fiction.

Toujours sur fond d’une certaine affection admirative, l’irritation culmine chez Edmond de Goncourt face aux outrances de jugement réitérées par Rosny, qui porte atteinte à une certaine tradition sans parvenir ni à la renouveler, ni à la dépasser. Ainsi éclate-t-il, le 24 février 1889 : 

Quel ergoteur ! Quel chamailleur en paroles, quel disputailleur dans le vide et à faux que ce Rosny ! – que malgré tout, j’aime beaucoup et trouve très talentueux. […] il se met à accuser la littérature naturaliste d’avoir, plus que tout autre mouvement littéraire, tué les idées, ayant créé une classe de gens qui se contentaient pour tout idéal de faire de la réalité ; puis il grimpe et se perd dans de hautes et absconses théories, où il soutient que nous n’avons pas été les trouveurs de la formule, mais seulement des trouveurs des démembrements de cette formule. Et tout en me tirant de grands coups de chapeau, il laisse sous-entendre qu’au fond, je ne suis rien et qu’il se prépare à être tout. À ce bon Rosny, je réponds que les gens qui ont vraiment des idées les gardent et ne les perdent pas, quelque mouvement littéraire qui se fasse, et j’ajoute qu’à propos d’idéal, il y a peut-être l’idéal du vrai, un idéal tout comme un autre et peut-être plus difficile à attraper56.

Les termes de l’alternative sont clairs, entre le choix d’une littérature d’idées scientifiques soutenu par Rosny et le naturalisme qu’il voit comme pauvre, voire contraire aux idées, qui n’a pour autre ambition que de « faire de la réalité », ce que Goncourt valorise au contraire comme difficile, en tant que quête de « l’idéal du vrai », tandis que la prose à prétention scientifique lui semble inutilement ronflante et en réalité indigente en idées.

Ces passages du Journal, lus dans la sinuosité de leur évolution, en écho à l’actualité littéraire et à travers le prisme d’un jugement personnel, aboutissent à un portrait en demi-teinte de Rosny par Goncourt, qui depuis le début est attendri mais aussi agacé par les outrances rhétoriques, les écarts stylistiques, voire les excentricités comportementales et posturales de Rosny, parfois avec une condescendance de classe. Goncourt note ainsi, le 27 janvier 1889 : « C’est curieux, tout de même, cette popularité inexplicable de cet homme, qui n’a même pas une petite victoire à son compte, cette popularité chez les ouvriers, les mercenaires, les petites gens de la banlieue […]57 ». Mais, surtout, la pierre d’achoppement reste le statut indépassable du réalisme romanesque aux yeux des principaux représentants du naturalisme.

Rosny aîné pionnier de l’anticipation

L’anticipation occupe une part considérable de l’œuvre de Rosny aîné, avec une vingtaine de récits à son actif. Sa particularité, déjà soulignée par rapport à d’autres pionniers comme Jules Verne ou H. G. Wells, réside dans l’orientation de sa fiction vers une altérité fortement marquée par rapport à l’espèce humaine, à travers l’invention de formes de vie radicalement nouvelles. Non seulement l’écrivain y explore des situations qui se déroulent dans des temporalités et des localités lointaines, mais il imagine aussi des créatures inconnues et non-organiques : les Xipéhuz, sortes de cônes, disques et cylindres lumineux translucides et bleuâtres (Les Xipéhuz, 1887), les Mœdigen, entités diaphanes et floues constituées de lignes ou de bandes multicolores, aux formes changeantes et aux mouvements ondoyants (Un autre monde, 1895), les ferromagnétaux, particules spiraloïdes violettes capables de s’agréger en groupes, de ramper sur les sols et de se nourrir du fer contenu dans le sang humain (La Mort de la Terre, 1910), les Éthéraux – formes de vie éthérique – et les Zoomorphes dans Les Navigateurs de l’infini (1925) ou encore les Variants, entités vibratoires intelligentes et changeantes par essence (Dans le monde des Variants, 1939).

Sa production, malgré son abondante diversité, présente une certaine cohérence selon un double fil conducteur : il s’agit conjointement d’inventer des genres et d’explorer des mondes. Animé par cette quête, passé maître dans la polygraphie, Rosny affiche un goût prononcé pour l’étude de toutes les formes d’altérité. Significativement, dans la « Chronique au Lecteur » qui ouvre en janvier 1893 la série de textes qu’il signe du pseudonyme de Jacques Soldanelle dans le périodique Le Bambou, il pose son programme d’exploration en constatant que « le champ immense du Voyage, du Préhistorique, du Fantastique, de la Guerre, de l’Inconnu, du mystérieux Demain est large ouvert à [s]es rôderies58 ». Rosny aîné affectionne la dimension spéculative et exploratoire des littératures de l’imaginaire. Mais, ces mondes alternatifs, il les conçoit en lien étroit avec notre réalité, au point de brouiller les frontières. Son approche mêle plusieurs registres associant onirisme, réalisme, science, poésie et métaphysique, ce qu’il revendique au nom du lien indissociable entre l’imagination et le vécu :

Ainsi, le réalisme se mêlait intimement et constamment au plus chimérique idéalisme. Ceux qui ne me conçoivent pas sous les deux aspects ne peuvent avoir aucune idée juste ni sur mon caractère ni sur mon œuvre : tous mes rêves sont profondément nourris de choses vues et entendues. Je demeure aussi incompréhensible si l’on oublie mon goût extrême pour la métaphysique et pour la science. La science est chez moi une passion poétique ; elle m’ouvre par myriades des défilés ou des pertuis dans l’univers ; elle ne m’apparaît jamais morte. […] Ce sont les possibles de la science qui me saisissent et sont la pâture de mes chimères, comme les faits de l’histoire et de la vie quotidienne59.

Outre ce fil conducteur de l’exploration de toutes les formes d’altérités au sein d’une vision pluraliste du monde, on peut observer chez Rosny certaines convergences entre le naturalisme et ce que Richard Saint-Gelais a nommé un pseudo-réalisme60. Pour le comprendre, il est utile de considérer les apports de l’écrivain Maurice Renard à la désignation du genre de l’anticipation. Il a en effet proposé deux définitions distinctes : celle du merveilleux-scientifique en 1909 et celle du roman d’hypothèse en 1928. D’une formulation à l’autre, les caractéristiques assignées à la fiction spéculative évoluent sensiblement61 : le roman d’hypothèse consiste, écrit Renard, « à supposer ce qui n’est pas, pour donner une idée de ce qui pourrait être, de ce qui arrivera peut-être ou de ce qui existe peut-être hors de la portée de nos sens62 ». On s’éloigne ainsi de la garantie apportée autrefois par la référence explicite à la science, même si la dimension exploratoire, déjà présente, est maintenue. Il s’agit désormais d’orienter la fiction selon des cadres logiques internes, suivant ce que Pierre Versins décrira ultérieurement comme la conjecture romanesque rationnelle déjà évoquée : « Ce sont [d]es romans qui, prenant comme point de départ une supposition judicieusement choisie, examinent les conséquences qui en découleraient selon la logique63. »

Cette orientation vers la vraisemblance logique est saluée par Renard lui-même à propos de La Force mystérieuse de Rosny aîné, en 1914 : « ce qui caractérise les inventions fictives de M. Rosny aîné et leur donne tant de prestige, c’est leur vraisemblance scientifique64 ». Et il précise encore cette modalité d’exploration du monde, par la négative :

À se figurer ce qui peut arriver, on conçoit mieux ce qui arrive ; à supposer ce qui peut être, ou ce qui ne peut pas être, ou ce qui peut ne pas être, on voit plus nettement ce qui est. Étudier ce que n’est pas le monde, ce que n’est pas l’homme, c’est en faire l’étude négative, c’est donc toujours les étudier ; car on ne saurait mieux délimiter le volume d’un corps dans l’espace qu’en précisant l’espace qu’il n’occupe pas, qui l’enveloppe et qui est comme le moule de ce corps65.

Il s’agit donc d’une méthode sciemment « restrictive », visant à connaître « le monde par l’étude du non-monde66 ». Et l’altérité mobilisée par Rosny aîné en tant que postulat du cadre fictionnel constitue précisément son apport, d’après Arthur B. Evans, au passage de la fiction scientifique didactique à la fiction véritablement spéculative :

Les lecteurs sont entièrement plongés dans le royaume de « l’altérité aliène », et sont tenus de reconstruire leurs référentiels ex nihilo pour pouvoir assimiler le texte. Ce procédé consistant à devoir « remplir les blancs » devient le mode de lecture prédominant pour cette catégorie de narration – le plus souvent sans l’aide du contenu sémantique du texte ni la présence visible d’un narrateur. Et le format narratif traditionnel du « voyage imaginaire » devient maintenant un voyage (parfois déconcertant) dans le monde étrange des paradigmes apparemment absents et de la non-référentialité67.

C’est ainsi que Rosny aîné construit en fiction un autre monde : « Cette méthode “oblique” de référentialité […] sert ici à reconstruire tout un monde imaginaire, au lieu d’une simple extrapolation de ce qui est connu68. »

Le changement d’étiquette et de caractéristiques génériques opéré par Maurice Renard répond à une volonté de légitimation, mais aussi à un effort de distanciation par rapport à des esthétiques jugées vieillissantes – à commencer par l’ancien naturalisme. Ce dernier, déjà considéré par Edmond de Goncourt comme daté mais pas encore indépassé, restait central dans l’horizon du réalisme. La fiction spéculative pourrait désormais prendre le relais. Rosny aîné incarne-t-il pour autant, au sein du champ littéraire, cette mutation qu’il appelle de ses vœux à grand renfort de déclarations, notamment au Grenier d’Auteuil ? Si dès 1902 Camille Mauclair reconnaît aux frères Rosny « une magistrale autorité » dans « l’introduction du merveilleux scientifique dans les lettres69 », la réception contemporaine des récits conjecturaux de Rosny reste, dans l’ensemble, mitigée. Jean-Marc Gouanvic y voit l’effet d’un dépaysement extrême dû à son traitement radical de l’altérité, générant selon lui un « blocage du public face à l’imaginaire à la fois “sensualiste” et puissamment distanciateur de Rosny lorsqu’il évoque les figures de l’altérité70 ».

Mais d’autres paramètres doivent être pris en compte dans l’analyse de cette réception. À l’époque, bien qu’il le revendique, Rosny aîné ne bénéficie pas du statut de représentant officiel d’un genre – en l’occurrence, celui de l’anticipation. Il reste éclipsé par la figure tutélaire de Wells, qui le précède. Simon Bréan note à ce sujet : « En dépit de la reconnaissance dont jouit Rosny aîné, ses récits à thématique scientifique ne constituent pas des modèles pour ses contemporains. Ils sont concurrencés par ceux d’Herbert George Wells, parus bien avant les romans d’anticipation les plus importants de Rosny aîné71. » Plus précisément : « Même si Rosny aîné n’est pas tributaire de Wells pour ses entreprises d’anticipation, l’influence de l’écrivain anglais se révèle bien supérieure à la sienne. Dès 1899, le Mercure de France publie en plusieurs parties La Machine à explorer le temps, puis La Guerre des mondes et Les Premiers Hommes sur la Lune. Les œuvres de H. G. Wells exercent une influence très nette sur l’anticipation française72. » C’est pourquoi ce genre est souvent identifié comme « le genre de Wells » ou « le genre de Verne »73, tandis que Rosny, lui, reste le plus souvent absent de cette équation.

Par ailleurs, les relations entre Rosny aîné et Maurice Renard sont décisives pour comprendre les enjeux liés à l’appropriation et à la reconnaissance d’un genre nouveau. En 1925, Rosny aîné déclare dans un entretien qu’il n’écrit pas de merveilleux-scientifique, genre qu’il attribue explicitement à Maurice Renard74. Pourtant, on l’a vu, dès 1914, Renard avait tenté en quelque sorte de « récupérer » à son avantage Rosny aîné dans son article « Le Merveilleux scientifique et La Force mystérieuse de J.-H. Rosny aîné », où il l’associe aux deux pionniers déjà repérés en 1909 – Poe et Wells – tout en insistant sur la cohérence interne de son œuvre : « La Force mystérieuse appartient au genre merveilleux-scientifique, enrichi déjà par J.-H. Rosny aîné de contes inoubliables comme Les Xipéhuz, Le Cataclysme, La Légende sceptique, Un autre monde, La Mort de la Terre, etc75. »

Seule une vision élargie, intégrant les deux côtés de la frontière franco-belge76, permet de cerner les tensions autour de ces catégorisations, entre revendication et rejet. La notion de roman d’hypothèse n’a pas véritablement pris en France, mais elle trouve des prolongements en Belgique, où Maurice Renard l’applique à l’œuvre de Henri-Jacques Proumen, ingénieur et romancier belge qu’il situe dans la lignée de Rosny aîné, en ce qu’il écrit, lui aussi, « des récits basés sur l’hypothèse d’une nouveauté insolite dans l’ordre naturel ou scientifique77 ». Lorsque Rosny encense à son tour Proumen, cela ne va pas sans une forme d’autopromotion implicite. C’est bien cette quête de reconnaissance qui motive l’attention accrue portée à la Belgique par Renard et Rosny dans l’entre-deux-guerres. Après avoir occupé des positions importantes dans les réseaux littéraires français, ils traversent alors une phase de relatif effacement. Comme le résume Arnaud Huftier : « [l]a “migration” de Maurice Renard et Rosny aîné vers la Belgique s’explique ainsi par une tentative de trouver un reliquat de capital symbolique, dans un espoir de faire éventuellement fructifier ce reliquat78. »

S’affranchir d’une école littéraire vieillissante

Cette petite cartographie des options naturaliste et conjecturale investies par plusieurs auteurs dans les années 1880-1900 et le cas particulier mais emblématique de Rosny aîné montrent qu’il existe indéniablement des concomitances historiques entre une école littéraire parvenue à son apogée, le naturalisme, et un récit d’anticipation en plein développement dans ces mêmes décennies, depuis son émergence dans les années 1860, moment charnière désormais identifié comme celui de la formation d’un corpus identifiable au roman d’anticipation scientifique79.

Du côté du naturalisme, les auteurs ayant pratiqué les deux esthétiques relèvent, au mieux, de la génération des épigones plutôt que des figures pionnières. Aucun des membres du groupe de Médan – Guy de Maupassant, Léon Hennique, Henry Céard, Paul Alexis, Joris-Karl Huysmans – ne s’est véritablement aventuré sur le terrain de l’anticipation. Ce sont plutôt les fréquentations du grenier d’Auteuil qui ont permis, comme en témoignent notamment les pages du Journal d’Edmond de Goncourt, de débattre des promesses d’un nouveau réalisme scientifique sous l’impulsion de Rosny aîné. Du côté de l’anticipation, même si la définition qu’en donne Maurice Renard s’élabore entre 1909 et 1928, le genre est en réalité connu de la critique depuis plusieurs décennies80, renvoyant à des désignations et à des filiations diverses (Poe, Wells, Verne, Robida) parmi lesquelles Rosny ne souhaite pas choisir, préférant se tourner vers une nouveauté encore peu définie. La rencontre entre ces deux options littéraires montre que l’essentiel des convergences ou des tensions entre naturalisme et anticipation se joue à la fin la décennie 1880, particulièrement autour de 1887. Zola s’apprête à affronter les critiques les plus virulentes de la part des écrivains eux-mêmes, tandis que Rosny publie Les Xipéhuz tout en poursuivant une part de son œuvre de romancier de mœurs avec Le Termite.

Dans cet enchevêtrement d’influences et de revendications, l’examen des désignations génériques et l’évocation des figures tutélaires sont révélateurs de nombreux tâtonnements, entre une volonté de rupture et un effort d’identification de la nouveauté. Rosny aîné se dissocie explicitement de Poe, malgré les rapprochements formulés à son sujet lors des discussions au Grenier d’Auteuil, et malgré la place que lui attribuera Maurice Renard, aux côtés de Poe et Wells, comme pionnier du merveilleux-scientifique dans l’article fondateur de 1909. En réalité, c’est Wells qui, à partir de 1898, date de la première traduction française de The Time Machine par Henry Davray au Mercure de France, commence à faire porter son ombre tutélaire sur Rosny.

L’étude de cette hybridation permet de comprendre qu’il ne s’agit pas seulement de l’ancienne opposition entre naturalisme et idéalisme – telle qu’elle se rejoue dans certaines caricatures, comme celle de Robida en Une de La Caricature du 5 juin 1880, où Hugo est qualifié d’« ignoble idéaliste » – mais d’une alternative entre deux modalités vraisemblables de représentation du réel. D’ailleurs, le merveilleux-scientifique ne se confond pas avec le futurisme : il consiste à mettre à l’épreuve des hypothèses scientifiques dans la structure du roman, ce qui implique du dépaysement, sans nécessairement recourir à la projection temporelle. Comme l’a rappelé Émilie Pézard à propos de l’article de Renard publié en 1914 sur La Force mystérieuse de Rosny, « [l]e rapport entre merveille et réalité n’est pas un rapport de prédiction, mais une transposition81 ». Il s’agit donc d’une extrapolation rationnelle plutôt que d’une anticipation visionnaire, ce qui rapproche ces deux poétiques dans leur souci commun d’organiser une fiction vraisemblable, ancrée dans la logique des phénomènes. Ce que révèle en définitive cette proximité, c’est l’existence de deux formes de réalisme, voire d’hyperréalisme.

Dans cette perspective, le naturalisme apparaît comme un point de départ, bientôt délaissé au profit d’autres orientations littéraires. L’anticipation constitue alors l’une des options possibles parmi plusieurs voies de réorientation : symbolisme, décadence, impressionnisme, occultisme… Elle attire notamment ceux qui souhaitent s’éloigner du strict enregistrement des mœurs sans renoncer à une interrogation sur la société et à une exploration de l’épaisseur ontologique du réel. Ce déplacement n’est cependant pas simultané mais successif. Il suppose une attention particulière à la chronologie des engagements esthétiques, seule manière de rendre compte de la multipositionnalité littéraire et de la polygraphie des auteurs.

Une lecture trop linéaire de cette évolution, qui situerait mécaniquement l’anticipation après un naturalisme déjà renié, demande à être affinée. L’exemple de Rosny est particulièrement éclairant à cet égard. Sébastien Roldan écrit : « […] les œuvres d’anticipation qui ont associé le nom J.-H. Rosny à la science-fiction ont paru après que l’auteur a tourné le dos au naturalisme : la publication originale des Xipéhuz (1887) coïncide avec celle du Manifeste des Cinq. Ce texte, rédigé par J.-H. Rosny aîné, signé par lui et quatre autres jeunes romanciers de tendance naturaliste, clamait haut et fort, au nom du “suprême respect pour l’Art”, une rupture définitive avec l’école menée par Émile Zola82. » Si elle est factuellement exacte, cette lecture est tout de même à nuancer car, on l’a vu, Le Termite paraît après Les Xipéhuz et Rosny reviendra de manière posthume, par hommage, vers Zola. Ces fluctuations montrent tout l’intérêt de distinguer un genre formel (constitué d’une série de caractéristiques plus ou moins stables et identifiables) d’un genre historiquement institué (fondé contextuellement comme tel, par une désignation, un discours, une validation éditoriale ou journalistique, un débat). La différenciation entre anticipation et science-fiction repose d’ailleurs sur cette même nuance délicate, qui voit interférer des critères de différents ordres.

Il convient enfin de rappeler que Zola lui-même, à la fin de son parcours, s’oriente vers une forme d’utopie sociale qui n’est pas sans évoquer l’esthétique d’anticipation. Travail, publié en 1901, deuxième volet du cycle des Quatre Évangiles (entre Fécondité et Vérité, Justice étant resté au seul état de projet), constitue une mise en récit du progrès technique et industriel. Il ne s’agit pas à proprement parler d’anticipation, puisque le roman ne repose ni sur la conjecture scientifique ni sur la projection futuriste, mais d’une extrapolation sociale fondée sur les tensions observables du présent. Dernier roman publié du vivant de Zola, Travail semble ainsi avoir intégré, sur le mode de la reconfiguration, certains éléments déjà présents dans les premières fictions d’anticipation. Il délaisse le modèle du roman de mœurs pour explorer, dans un cadre légèrement alternatif au réel connu, une certaine idéologie du progrès industriel et ouvrier. Ce faisant, Zola mêle le romanesque non pas tant à la conjecture explicite qu’à une forme utopique d’extrapolation : son œuvre s’emploie à développer une énonciation prophétique à tonalité biblique et lyrique, tournée vers un avenir que l’aspiration au Bien s’efforce de rendre souriant.