Le naturalisme en réseaux

Le succès de L’Assommoir a constitué une arme importante dans la bataille naturaliste que Zola livre dans le champ littéraire des années 1880.  Non seulement le roman connaît un succès retentissant dès sa parution en feuilleton à la fin de l’année 1876, alimenté par le scandale qu’il suscite dans le monde littéraire et par la censure dont il est victime ensuite dans Le Bien public, mais il reste à ce jour l’une des œuvres de Zola ayant connu le plus de transpositions. Grand best-seller, le roman trouvera fortune au théâtre sur les planches de l’Ambigu en 1879 dans une adaptation théâtrale signée par Busnach et Gastineau, mais dont on sait que Zola a surveillé de près la rédaction et la production. Cette adaptation fit de nombreuses tournées en province pendant plusieurs années jusqu’au début du XX^e siècle. Des cartes postales avec des photographies des acteurs ayant incarné les principaux personnages à la scène qui nous sont parvenues témoignent du vaste succès médiatique de l’œuvre pendant au moins cinquante ans1. L’Assommoir fut également représenté au théâtre à l’étranger dans des traductions comme celles en anglais de Drink de Charles Reade montée à Londres ou dans l’adaptation d’Augustin Daly jouée à New York2.  Il s’agit d’un des premiers romans de Zola, devenu la cible d’éditions pirates, qui a été exporté sur tous les continents. Ce succès littéraire de grande envergure a inspiré la création d’autres produits culturels dérivés, tels que des caricatures, des tableaux, des affiches, tout aussi bien que des objets commémoratifs inspirés par les personnages et les épisodes du roman.  On peut penser aux assiettes et aux vitraux qui peuplent le décor de la salle à manger de la maison de Zola à Médan, devenue musée, que le visiteur peut encore aujourd’hui apprécier3. De tous les romans de Zola parodiés et pastichés, L’Assommoir est l’œuvre qui a suscité le plus de réécritures ou de créations de genres divers pour la scène, aussi bien des pantomimes que des ballets et des revues. 

 Les chansons ont également fait partie de ce circuit médiatique de L’Assommoir. La parution du 7^e tome des Rougon-Macquart a constitué un temps fort, selon Frédéric Robert et Henri Mitterand4, de la production d’un répertoire de chansons inspirées par l’œuvre de Zola ou sa carrière. Il faut dire que la chanson connaît une grande vogue à cette période puisqu’elle participe à la culture de masse naissante.  Dans ce siècle marqué par une seconde révolution du livre, l’émergence de la puissante figure de l’éditeur5 et le développement de la presse, la parole vive n’en reste pas moins importante. Comme l’ont souligné Élisabeth Pillet et Marie-Ève Thérenty, « cette importance grandissante de l’écrit n’entraîne aucunement le dépérissement de la culture orale, qui reste éminemment vivante, mais connaît elle aussi des développements profonds6 ». Le goût du public pour le spectaculaire et les arts de la scène entraîne le développement de lieux de sociabilité où la chanson, la danse et diverses pratiques « performatives » prennent forme. Tel que l’a confirmé Catherine Dousteyssier-Khoze dans son recensement des parodies de L’Assommoir, les chansons restent souvent indissociables d’autres formes de spectacles populaires7. Elles sont intégrées aux « vaudevilles », aux « rigolades », aux « ambigu-parodie » qui s’inspirent du roman de Zola. Sans doute ceci s’explique par les origines dites « badines » de la chanson française. La pratique de la chanson au XIX^e siècle proviendrait d’abord d’une réappropriation par les romantiques de l’imaginaire médiéval alors associé aux ballades et vieilles rondes folkloriques, considérées comme l’essence primitive à l’origine même de la poésie française. Mais c’est surtout la tradition des écrits satiriques et du vaudeville que s’évertuent à raviver les auteurs du XIX^e siècle, intéressés par les allusions grivoises et les thèmes de la chanson populaire du siècle précédent8. La ressuscitation du Caveau et le grand succès obtenu par Béranger, dit « la voix du peuple », avec ses pamphlets dans les années 1820 font évoluer la chanson vers des thèmes d’actualité à vocation sociale et politique. Les événements liés à la Commune vont inspirer une littérature de combat dont la chanson et la poésie restent les formes d’expression les plus pratiquées. Apparaissent au cours des années qui suivent la Commune « des poèmes et des chansons sur la Semaine sanglante mais aussi sur la répression judiciaire, l’emprisonnement, les pontons, et bientôt, à partir de 1872, sur la déportation9 ». Ces pratiques qui sont aussi associées à la pratique de l’épistolaire (Louise Michel inclut, par exemple, des textes de chansons dans ses lettres envoyées du bagne de Nouvelle-Calédonie) sont perçues par leurs auteurs comme des témoignages, des traces historiques. La chanson joue donc un rôle prépondérant à la fin du XIX^e siècle dans la fabrication d’une mémoire collective.  C’est particulièrement cet aspect qui nous intéresse à propos de L’Assommoir : en quoi et comment les chansons inspirées par le roman ont-elles contribué à la mémoire de l’œuvre?

Des nombreuses chansons basées sur L’Assommoir dont il est possible de cerner le parcours à partir de témoignages de la presse, nous étudierons en particulier celles composées par Auguste Jouhaud (Allez à L’Assommoir), par Clairville (Le Rondeau de L’Assommoir) et par Blondelet-Baumaine dans leur parodie scénique du roman de Zola, L’Assommoir pour rire 10. En plus de leur contemporanéité (elles ont toutes été représentées sur scène ou créées entre 1877-1879), ces compositions de nature différente reflètent bien l’étendue et la diversité du phénomène chansonnier qui a marqué la circulation de L’Assommoir et contribué à son succès pérenne. 

En considérant la notion de littérature réticulaire, notre article se propose donc d’étudier la diffusion du naturalisme à partir de ces quelques chansons écrites dans la foulée de la publication du roman. Nous tâcherons d’examiner comment s’est constitué un réseau de L’Assommoir au carrefour de la culture écrite et orale. Notre analyse qui se limitera à l’étude textuelle des chansons, se concentrera autour de deux types de relations : le réseau littéraire interne basé sur la réception du roman ou ses produits dérivés ainsi que la reprise de thématiques naturalistes, et le réseau externe, défini par le rôle et le statut des acteurs culturels qui ont contribué à la création des chansons mentionnées. Nous montrerons que ces deux réseaux fonctionnent de manière interdépendante. 

Qu’est-ce qu’un réseau littéraire au XIX^e siècle?

Si la notion de réseau reste encore un concept vague au XIX^e siècle, utilisée dans son sens premier de « petit rets », pour décrire des textiles et des phénomènes de nature scientifique ou urbains (le réseau sanguin, le réseau des égouts…11), il n’en reste pas moins qu’elle devient de plus en plus significative. Cette définition va prendre un sens géographique au fur et à mesure que les transports et les voies de communication se développent notamment à travers le système postal et celui de la voie ferrée. Au concept de réseau va ainsi s’associer peu à peu l’idée de circulation médiatique.  

Dans les études littéraires, le réseau est étroitement lié au concept de sociabilité. C’est d’abord autour des correspondances d’écrivains que la notion de réseau s’est avérée utile pour les chercheurs en histoire littéraire. Les XVII^eet XVIII^e siècles, forts en œuvres épistolaires, ont participé au développement d’un modèle de littérature réticulaire fondé sur les échanges intellectuels et les liens d’amitié qui ont uni certaines grandes figures du champ littéraire. On peut penser aux querelles littéraires opposant les Anciens et les Modernes, ou aux nombreuses lettres échangées entre Voltaire, Rousseau, Diderot et d’Alembert autour du projet de l’Encyclopédie. Ces premiers réseaux conçus sur la base de relations sociales sur lesquelles repose le genre dialogique de la lettre étaient pour ainsi dire restreints par les intentions des écrivains eux-mêmes qui choisissaient la cause à défendre, les correspondants avec qui s’engager. Vincent Laisney explique qu’au XIX^e siècle ces échanges ne sont plus limités aux relations établies directement par l’auteur avec son public ou avec d’autres écrivains, grâce au développement de l’édition de masse :

Alors qu’à l’âge classique la réussite d’une production littéraire (orale ou écrite) dépendait en grande partie des relations tissées entre les élites (à la fois commanditaires et consommatrices des œuvres), la situation au XIX^e siècle s’est transformée. […] L’œuvre arrachée au cercle élitaire dans laquelle elle était confinée, est jetée dans l’arène populaire, livrée à l’appréciation de milliers d’acheteurs potentiels, inconnus de l’auteur12. 

Suivant cette logique de reproductibilité sérielle qui définit la littérature du XIX^e siècle, nous voudrions donc proposer dans cet article à travers l’analyse des chansons inspirées par L’Assommoir, l’exploration d’un modèle réticulaire propre au XIX^e siècle dont l’ancrage n’est pas exclusivement basé sur une sociabilité en ligne droite avec l’auteur, établie soit par des moyens physiques d’échanges (rencontres, cercles, cénacles) soit par des moyens de communication intimes (correspondance). Dans le cas qui nous occupe et comme nous tenterons de le démontrer, c’est l’œuvre qui est bel et bien le point névralgique d’un réseau qui se constitue indépendamment des volontés de notre écrivain. 

Intertextualités, transfictionnalités : L’Assommoir en série

Ce n’est pas un hasard si L’Assommoir a été la source de nombreuses compositions musicales.  Le roman est une exploration poétique de la généricité qui est au cœur de l’originalité stylistique de l’œuvre qui a tant choqué lors de sa parution. L’Assommoir est le roman de tous les romans : une œuvre à la fois épique, tragique, comique, pastorale, burlesque et mélodramatique. En ce sens, le roman L’Assommoir regroupe en lui-même plusieurs textes de nature et de registre différents, constituant un réseau littéraire complexe de référents ayant comme sources la littérature classique comme populaire, ancienne comme contemporaine. La chanson y est, entre autres, représentée dans deux épisodes marquants de l’intrigue, celui du lavoir et celui du repas de Gervaise. Dans le premier cas, la colère et l’indignation que ressent Gervaise face aux provocations verbales de Virginie la forcent à se servir de ses poings et à s’engager dans une bataille dont la description devenue célèbre dès la publication du roman rappelle le genre burlesque. La chanson introduite dans ce passage joue sur un effet de miroir : les paroles reflètent les pensées et les actes de Gervaise, rythment ses gestes.  

Elle voulait toute cette peau battue, couverte de confusion. Et elle causait, prise d’une gaieté féroce, se rappelant une chanson de lavandière : – Pan ! pan ! Margot au lavoir... Pan ! pan ! à coups de battoir... Pan ! pan ! va laver son cœur...Pan ! pan ! tout noir de douleur...13

Le battoir devient un objet hautement symbolique sur lequel repose deux fois plutôt qu’une la survie de Gervaise : il lui permet de gagner sa vie et de se venger de Virginie. L’eau et le battoir ont des vertus cathartiques pour le personnage qui cherche à blanchir le linge comme le cœur de sa rivale. Lors du repas de fête de Gervaise, les convives s’en donnent à cœur joie et chantonnent chacun leur tour des succès connus du XIX^e siècle. Plusieurs types de chansons sont interprétées par les personnages : des chansons à boire, des chansons de marins, etc. La scène du repas, centrale dans le développement de l’intrigue, stratégiquement située au 7^e chapitre du roman qui en compte 13, est interrompue par le retour de Lantier qui constituera l’un des éléments perturbateurs de la vie de Gervaise et qui encouragera son déclin. La chanson marque donc des moments importants de l’intrigue où le cours du destin de Gervaise se verra changé à jamais. 

Les chansonniers exploitent de la même manière les moments mémorables du roman, là où le cours de l’histoire se voit bousculé, ou bien tout simplement les thématiques qui y sont associées. L’intertextualité des chansons fonctionne comme un premier réseau qui prend forme à partir de l’œuvre originale et qui se déploie tel un accordéon dans une série de créations indépendantes mais qui restent liées ensemble à travers leur récupération des topoï du roman et des chapitres où sont citées des chansons. Ainsi, l’épisode du lavoir est souvent repris par les chansonniers. Dans Allez à L’Assommoirde Jouhaud, l’on fait allusion « aux effets d’battoir14 ». Trois références à l’épisode figurent dans L’Assommoir pour rire de Blondelet-Baumaine. La première chanson (sur l’air « du rondeau des deux maîtresses ») de cette parodie figure comme support à l’exposition de la pièce et résume l’histoire de Gervaise.  Elle dévoile les moments forts du roman dont le fait que Virginie reçoit un « rud’ coup d’ battoir 15». Une deuxième chanson sur le lavoir (sur « l’air du maçon ») célèbre le pouvoir cathartique de l’eau, l’exhortation au travail :

Blanchissons et lavons,

Ne perdons pas notre temps,

Blanchissons et lavons.

Lavons bien nos chiffons ;

Le temps c’est de l’argent,

Ne perdons pas notre temps ;

Blanchissons et lavons,

Ne perdons pas notre temps16.

L’association entre le métier de blanchisseuse et le thème de l’argent vient rappeler l’immense succès de librairie du roman. Tandis qu’une troisième chanson (sur l’air « Polka de Fair-Back ») toujours sur l’épisode du lavoir renvoie directement encore à la bataille entre Gervaise et Virginie qui avait été également mise en scène au théâtre de l’Ambigu dans l’adaptation du roman de Busnach et Gastineau quelques semaines plus tôt : 

Ils se coll’nt des gnons,

Des horions,

Ah! ah !ah!

Et nous les laissons17

La parodie de Blondelet-Baumaine recrée l’épisode du roman et la scène la plus commentée de son adaptation théâtrale. Cette chanson de L’Assommoir pour rire est interprétée au moment où, selon la didascalie, tous les acteurs sont sur scène et entourent les personnages de « Gervoise » et de « Verginie ». Il s’agit, en effet, d’un clin d’œil à la mise en scène de L’Assommoir de janvier 1879 qui, selon ce qu’en rapportent les journaux, montrait les rivales se lancer des seaux d’eau véritable pendant que les autres actrices interprétant les blanchisseuses formaient une ronde autour d’elles18. 

Aux côtés de l’épisode du lavoir, les effets pernicieux de l’alcoolisme sur la classe ouvrière restent le thème le plus repris par les chansonniers étudiés. Dans Allez à L’Assommoir, l’alcool est comparé à un poison qui ne mène qu’à la mort des plus misérables:

Voulez-vous vous rendre comptes [sic]

Des effets d’l’alcool,

Et des affreux mécomptes,

Que produit l’vitriol?

Voulez-vous d’la souffrance

D’un gueux qui va mourir19

La même comparaison est présente dans Le Rondeau de L’Assommoir où le père Colombe est désigné du terme « d’empoisonneur » et où l’on incite à faire appel à « la santé publique20 ». Les chansons reprennent ainsi le discours sur la tempérance et la probité du roman qu’a mis en avant Zola au cours de l’année 1877 pour se défendre des critiques. « C’est la morale en action, simplement. L’Assommoir est à coup sûr le plus chaste de mes livres 21», écrit-il dans sa préface au roman en écho aux articles qu’il signe sur le sujet dans la presse. Les chansons tirent donc leur inspiration de plusieurs types de textes (roman, théâtre, presse, préface…) qui portent sur L’Assommoir et qui circulent dans différentes strates médiatiques. Suivant cette perspective, il faut sans doute considérer ces chansons comme des réécritures sérielles, ce que Richard Saint-Gelais appelle des fictions « transfuges » plutôt que de simples références intertextuelles au roman. La transfictionnalité serait, selon Saint-Gelais, « le phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongement d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel 22». En outre, le fait que ces chansons aient été créées pour la scène ou en vue d’une performance font d’elles les tributaires d’un phénomène de récupération propre au théâtre dont Jean-Claude Yon a montré l’étendue. Le théâtre ne serait ainsi au XIX^e siècle « qu’un perpétuel palimpseste, les nouveautés de toutes sortes n’étant que le réagencement de ce qui existait auparavant dans un jeu incessant de destruction et de construction23 ». En plus de reprendre les épisodes marquants du roman, les chansons font référence aux théories naturalistes de Zola et à leur réception à la fin du XIX^e siècle de manière assez évidente.

L’hérédité est un autre thème exploité, par exemple, dans Le Rondeau de L’Assommoir de Clairville. Contrairement aux autres chansons examinées qui se rapprochent de la parodie, la tonalité tragique de ce texte et le traitement sérieux des thèmes du roman favorisent une interprétation tout autre. Cette chanson raconte la naissance de Gervaise et son enfance malheureuse. Dans le style des « prequels », les paroles de Clairville s’appuient sur le passé de Gervaise, un passé qui n’est que très subtilement mentionné dans le roman par quelques allusions vagues. La chanson agit comme un supplément au roman de Zola. Elle permet de révéler des détails sur la famille de Gervaise sur lequel le roman n’avait pas insisté ou qui n’existent tout simplement pas dans la version zolienne, telles son enfance passée dans la rue ou la folie supposée de sa mère24. Le Rondeau vient se greffer à la narration du roman en proposant une histoire des origines du personnage, faisant ainsi écho au discours naturaliste sur l’hérédité. La chanson de Clairville semble de cette manière se substituer à l’hypotexte zolien en suggérant son antériorité. Le Rondeau se lit comme un épisode précurseur de la vie de Gervaise recentrant ainsi le noyau diégétique de L’Assommoir :

Dans un taudis, la Gervaise vient au monde

D’un père ivrogne et d’une mère sans raison;

Quand l’mari boit, que la femme vagabonde,

Un enfant tient trop d’place à la maison.

C’est dans la ru’ qu’on sème et qu’ell’ pousse

Comme ces fleurs si gentilles pourtant;

Que sur les ch’mins, du pied, chacun repousse

Et que partout l’on écrase en marchant25.

En renvoyant au passé de Gervaise, la chanson s’inscrit comme avant-texte du roman en soulignant sa genèse populaire et en en discréditant ainsi son originalité et sa littérarité. 

Le regard est un autre thème naturaliste exploité dans les chansons étudiées. « Voyez, voyez ces visages farouches », insiste le Rondeau en invitant le public à regarder les dommages causés par le « bouge infect26 » du Père Colombe.  Bien que cette chanson ait été créée en prévision de sa représentation dans la revue des Menus -plaisirs, il est quand même surprenant de constater de nombreux renvois lexicaux au thème de la vision. La chanson met inévitablement le spectateur dans une situation d’observateur, pour ne pas dire carrément, de « voyeur ». La chanson Allez à L’Assommoir, convie ainsi le public à la représentation théâtrale. « Voulez-vous voir Gervaise trinquant avec Coupeau » indique le premier couplet. L’invitation au spectacle de la scène est doublée d’une invitation au spectacle de la vie : « Dans c’ monde Il faut tout voir ».  Le troisième couplet débute par une invitation à participer à l’épisode du lavoir: « Voulez-vous prendre place à la scène du lavoir 27».  L’expression « prendre place » propose une équivoque en laissant planer un doute sur le lieu dont il est question : s’agit-il de la scène ou de la salle ? La chanson insiste sur la possible connivence entre le public et L’Assommoir. La frontière entre fiction et réalité est éliminée grâce au brouillage des voix et de l’énonciation tout comme dans la répétition de « voulez-vous ». Une stratégie savamment développée par Zola dans le roman lui-même à travers l’usage de l’argot au sein du discours indirect libre qui contamine aussi le discours du narrateur au point que le lecteur ne sait pas toujours « qui » parle. Dans Allez à L’Assommoir, un glissement s’opère de la même manière et le public se voit donc associé aux épisodes et aux personnages du roman. L’action de « voir » est intégrée dans les couplets suivants au désir de connaissance : « voulez-vous savoir », « voulez-vous […] connaître », « avaler un’ leçon ». Le regard est assimilé à une méthode d’accès à la vérité, mot sur lequel se conclut d’ailleurs la chanson : 

Voulez-vous d’la nature

Pris du mauvais côté

Trouver la peinture

Suant la vérité28

L’effet est semblable dans L’Assommoir pour rire où le verbe « voir » est répété sans cesse dans la première chanson de la parodie qui suit « l’air du rondeau des deux maîtresses »:

D’Gervois’ faut voir le désespoir,

Lorsqu’on lui remit un beau soir !

Arriv’ la bell’ scèn’ du lavoir.

Parol’ d’honneur ! il faut la voir,

Virgini’r’çoit en s’laissant choir

Sur les reins, un rud’coup d’battoir !

Mais la coquin’ se veng’ faut voir29.

En plus de faire directement référence aux théories naturalistes de Zola, aux épisodes et au style du roman, ces chansons font preuve d’une rhétorique promotionnelle, incitant le public à aller assister à la représentation théâtrale. Ces œuvres sont comme des chansons de rue, ayant une vocation publicitaire, leur fonctionnement s’apparente au rôle de crieur de journaux, faisant bon usage ainsi des modes de circulation de l’information en vigueur dans la culture urbaine de la fin du XIX^e siècle.

Un autre réseau d’écrivains naturalistes?

Ce premier réseau de chansons lié à l’exploitation thématique de L’Assommoir et à la parodie des théories naturalistes est alimenté par un autre réseau, cette fois-ci, social, celui des écrivains chansonniers. L’étude de leur carrière et de leur trajectoire dans le champ littéraire révèle des associations qui méritent ici quelques commentaires. 

D’abord, la pratique de l’écriture collaborative qui se révèle une caractéristique prégnante de ce type de texte. Les arts de la scène et les cabarets pour lesquels sont composées les chansons de L’Assommoir, constituent des lieux d’expression d’une littérature créée en groupe. Si les romantiques ont préféré un mode de collaboration solidaire prônant la camaraderie tout en affirmant le mythe du génie solitaire, attitude adoptée de même plus tard par les romanciers réalistes, les auteurs se dédiant aux genres populaires de la scène ont plutôt préféré travailler en équipe ou ont été contraints de le faire. Comme l’a souligné Joseph Acquisto « few artistic and literary movements were as explicitly collaborative as the meeting of artists, writers, actors and musicians that constituted the Bohemian cabaret scene in late nineteenth-century Paris 30». Ce mode collaboratif propre aux genres performatifs populaires comme le vaudeville où les auteurs se partagent les tâches d’écriture en se basant sur leurs talents ou leurs intérêts, permettait, comme en témoignent de nombreux volumes de mémoires31, un rythme d’écriture rapide et dynamique correspondant à la demande accrue des théâtres voulant produire des spectacles à la chaîne en vue d’augmenter leurs profits. La chanson hérite de cette pratique. La musique est alors souvent assurée par des compositeurs tandis que les paroles constituent le plus souvent le fruit d’un labeur à deux. En plus de se soumettre aux lois du marché théâtral, au goût du public et de subir les effets de l’offre et de la demande, les chansons sont alors dépendantes du flux de l’actualité médiatique sur laquelle elles puisent leurs sujets. La chanson est ainsi conçue comme une pratique de groupe, ce dont Zola lui-même témoigne dans une lettre adressée à Henry Céard le 30 mars 1878 où il lui fait la commande d’une ronde militaire pour sa comédie qu’il espère faire représenter au Palais-Royal : « Il m’arrive une tuile : je crois qu’on va jouer décidément Le Bouton de rose, et il me faut tout de suite une ronde militaire. […] Pouvez-vous me faire cela, en vous mettant à plusieurs? Parlez-en donc à Hennique, à Huysmans, à Maupassant, et trouvez-moi quelque chose de stupéfiant de bêtise. Vous pourriez tout de suite faire la chose, à vous seul, puis jeudi, on l’épicerait, si on trouvait ensemble quelque bonne folie32 ». Les chansons sont conçues comme des collages créés à plusieurs mains sur des airs connus dans l’esprit d’un jeu de société grivois. Quant aux chansons inspirées de L’Assommoir, elles sont les produits d’auteurs expérimentés qui travaillent aussi en association. Charles Blondelet (1820-1888) et Félix Baumaine (1828-1881) ont collaboré pendant toute leur carrière, laissant à la postérité une riche production de chansons et de saynètes théâtrales de genres divers totalisant une centaine de créations. Louis-François Nicolaïe Clairville (1811-1879) dit Clairville, comme Scribe et Labiche, est l’un des dramaturges les plus reconnus et joués du XIX^e siècle, étant le signataire de plus de 700 pièces et 130 chansons, si l’on en croit le catalogue de la Bibliothèque nationale de France. Il est l’auteur de vaudevilles, de parodies et de nombreuses adaptations de contes et de romans célèbres, comme les Mille et une nuits, Peau d’âne et Jacques le fataliste, en plus d’avoir signé avec Siraudin et Koning, La fille de Madame Angot, l’opéra-comique qui fut le succès de l’année 1878. Il a collaboré avec d’importants vaudevillistes dont William Busnach déjà mentionné. L’auteur d’Allez à L’Assommoir, n’a rien à envier à ses contemporains. Dans ses Petits mémoires, Auguste Jouhaud (1805-1888) rappelle qu’il a produit près de 600 pièces et qu’il a amusé le public français pendant « soixante ans33 ». L’un de ces collaborateurs attitrés fut nul autre que Clairville. 

De l’Ambigu au Vaudeville, ces auteurs se font jouer sur les scènes populaires des boulevards parisiens. Certaines de leurs pièces sont même ensuite représentées en province. Ils se connaissent et fréquentent donc les mêmes milieux littéraires et culturels. Cette sociabilité s’étend jusqu’aux interprètes qui participent au succès des chansons évoquées. Ainsi, la Bibliothèque nationale de France possède dans ses fonds une lettre de Clairville qui mentionne la célèbre chanteuse Thérésa34, « la diva du ruisseau », qui incarna Gervaise lors de la performance du Rondeau.  

L’autre élément qui semble déterminant dans ce réseau particulier des chansonniers de L’Assommoir concerne leur exclusion du cercle des écrivains associés au réalisme et au naturalisme et de la petite société qui deviendra avec la publication des Soirées de Médan (1880), le « groupe de Médan ». S’il arrive à Zola, comme dans la lettre citée plus haut, de commander des airs et des couplets à ses amis, on ne peut pas affirmer qu’il ait participé à la création des chansons qui ont circulé après la publication de son roman ou qu’il ait même fréquenté leurs auteurs. Certes, en sa qualité de critique théâtral et en tant que spectateur assidu des scènes de son temps, Zola a vu des pièces signées par ces dramaturges paroliers. Il publie, par exemple, un compte rendu plutôt négatif d’Aristophane à Paris de Clairville dans L’Avenir national du 30 avril 1873. Alors responsable du feuilleton théâtral du Bien public lorsque le Rondeau de L’Assommoir est présenté dans la revue des Menus-plaisirs de l’année, Zola en produit une critique assez élogieuse mais qui témoigne également de sa surprise et d’un certain mécontentement. Il venait de se faire couper l’herbe sous le pied. Le Rondeau de Clairville paraissait ainsi avant l’adaptation théâtrale du roman, alors en préparation, et qui allait être éventuellement représentée à l’Ambigu près de deux ans plus tard. 

J’ai à remercier M. Clairville, écrit Zola, de la scène de L’Assommoir qui m’a paru faire beaucoup d’effet. Le rondeau chanté par Thérésa, costumée en blanchisseuse, est malheureusement un peu long. La parodie a devancé le drame. N’importe je saisis l’occasion pour souhaiter bonne chance aux deux auteurs dramatiques qui tirent en ce moment une pièce du romancier. Le dirai-je? Si j’avais eu encore des doutes sur la possibilité de cette transformation, la scène de Thérésa les aurait levés. Le public a été empoigné. Ce sera d’une grande leçon au théâtre35.

Si l’on croit l’authenticité de l’étonnement exprimé par Zola dans son article quant à l’existence de la scène de L’Assommoir dans la revue des Menus-plaisirs, il apparaît évident que les auteurs ne l’avaient pas consulté pendant le processus d’écriture. Cela semble être le cas pour toutes les chansons examinées. Enfin, il est utile de spécifier que la correspondance de Zola ne témoigne d’aucune lettre échangée avec Blondelet, Baumaine, Jouhaud ou Clairville. Cela s’explique sans doute par la différence générationnelle qui sépare Zola de ces auteurs. Ces chansonniers sont tous nés à l’aube du romantisme et s’éteindront tout juste au moment où Zola mène sa bataille naturaliste au lendemain du succès de son premier roman sur le monde ouvrier. Leur parcours littéraire se distingue ainsi de l’avant-garde, que constituait à la fin des années 1870, la littérature naturaliste. Jouhaud lui-même remarque cet état de fait dans la préface à ses souvenirs: 

Une certaine classe d’amateurs de livres, non de livres anciens, mais de romans naturalistes, histoires à sensation, aventures scandaleuses, en voyant mon nom placé en tête de ces Petits mémoires, se sont écriés : « Monsieur Jouhaud ?... Qui est-ce qui connaît encore monsieur Jouhaud?... Les générations nouvelles n’ont jamais entendu parler de ce monsieur 36.

Être auteur dramatique au XIX^e siècle est une carrière qui ne garantit pas toujours la reconnaissance littéraire et la célébrité, qu’elle soit contemporaine ou posthume, telle est la leçon à tirer de ce témoignage. En 1877, s’associer àL’Assommoir même pour le critiquer ou le ridiculiser, c’est lutter contre l’oubli institutionnel. Victime d’un discrédit dans le champ littéraire du fait de leur affiliation au théâtre populaire et étant considérés comme « dépassés », ces auteurs tel Jouhaud, peuvent ainsi, par l’entremise de la chanson, s’inscrire au sein de l’actualité de la période et participer tant bien que mal à cette « nouvelle » littérature naturaliste.

Si les auteurs des chansons de L’Assommoir ne se déclarent pas eux-mêmes du camp « des jeunes auteurs » naturalistes et s’ils ne seront pas invités aux soirées de Médan, ils forment tout de même un groupe dont l’homogénéité se distingue suivant au moins quatre caractéristiques fortes : leur expérience étendue de la scène établie à partir d’une pratique soutenue de la collaboration, leur statut populaire dans le champ littéraire, les lieux de performance des chansons et les références textuelles communes qui servent de thèmes à ces créations. Contre toute attente, il y a bien ainsi un réseau ou plutôt des réseaux qui se forment en marge des activités littéraires de Zola et qui contribuent à faire deL’Assommoir, comme l’explique un commentateur du Gaulois en 1877, un roman « que chacun sait par cœur 37».  La pérennité du succès de L’Assommoir n'est pas seulement liée à des stratégies littéraires ou éditoriales mais aussi à la présence que le roman occupe dans la culture orale de la période. Les critiques publiées dans la presse des spectacles où figurent les chansons analysées attestent d’ailleurs de leur succès. Ainsi, le journaliste du Figaro en date du 8 décembre 1877 remarque l’appréciation du public du Rondeau :

On s’est beaucoup amusé à la scène de L’Assommoir, où madame Thérésa joue Gervaise, M. Guyon Coupeau, M. Deschamps Lantier, et M. Deltombe, Mes Bottes. Il était bon de faire apparaître au naturel ces quatre héros de M. Émile Zola dans une parodie, ne fût-ce que pour démontrer qu’on ne les supporterait pas au sérieux. Un rondeau, qui raconte la vie de Gervaise, chanté par madame Thérésa avec un accent presque tragique, a été redemandé38.  

L’analyse des thèmes des chansons inspirées par L’Assommoir et du parcours de la carrière de leurs auteurs nous permet de constater que le naturalisme a été largement diffusé à travers divers réseaux perméables d’échanges culturels basés non pas sur l’appartenance littéraire à un courant ou au même groupe d’écrivains, mais plutôt sur la connivence d’un public lecteur et spectateur avec l’œuvre source. L’Assommoir a bénéficié autant d’une culture médiatique écrite que d’une culture orale à travers des moyens de création et de diffusion relevant d’arts performatifs et populaires. Sans doute n’est-ce pas là un mauvais sort pour l’œuvre d’un romancier qui déjà, à l’âge de vingt-six ans, voulait « crier » sa défense de l’art moderne et déclarait que le rôle de l’artiste est de « vivre tout haut39 ».