Le naturalisme en réseaux

Introduction : viralisation du Naturalisme et présence de Zola au Brésil

Pour mieux comprendre la dimension virale du Naturalisme au XIX^e siècle, il faut tout d’abord considérer son potentiel mobilisateur, grâce non seulement aux œuvres, mais aussi à leur capacité à provoquer des discussions critiques et des réactions percutantes. En favorisant la dissension et les divisions, le pouvoir de multiplier les controverses a été l’une des forces d’intervention du Naturalisme auprès de l’opinion publique. À cet égard, le rôle de la presse a été fondamental.

L’échelle internationale atteinte par le Naturalisme est due en grande partie à la diffusion du journalisme imprimé, qui a offert de la publicité à des œuvres, à des commentaires et à des spectacles. Fruit de la culture médiatique du XIX^esiècle, ce phénomène de viralisation n’a pas eu d’équivalent à l’époque, et se révèle, peut-être plus clairement, dans les pays d’Amérique latine, tel le Brésil, où les polémiques autour du mouvement se sont vite reproduites. Les médias ont répandu les réactions aux œuvres naturalistes avant même qu’elles ne soient disponibles dans les librairies. Outre la reproduction d’informations quotidiennes des agences télégraphiques internationales, la presse locale a diffusé, dans les articles d’opinion qu’elle publiait, les jugements de valeur attribués par les Français aux productions littéraires et théâtrales du Naturalisme. Les journaux brésiliens, en plus d’avoir des collaborateurs étrangers, maintenaient des correspondants spéciaux, qui expédiaient des textes portant sur la vie parisienne, publiés dans des feuilletons hebdomadaires. Ainsi, la perception des lecteurs brésiliens face aux nouvelles esthétiques était au préalable modélisée et filtrée par la grande presse française, et tout ce qui se discutait à Paris résonnait directement au Brésil et définissait le sort des écrivains.

Exemplaire à cet égard est la polémique déclenchée par la reproduction d’une critique du roman O Primo Basílio[Le Cousin Bazilio] publiée par l’écrivain portugais Ramalho Ortigão dans les pages du Jornal do Commercio [Journal du Commerce], le 25 mars 1878. Dans les études littéraires brésiliennes, il est déjà établi que la littérature naturaliste a touché un public plus vaste à partir de 1878, lorsque ce roman de l’écrivain portugais Eça de Queiroz (1845-1900) a provoqué une énorme polémique dans la presse1. La discussion sur les impudences morales du livre, entraînée par les romans de Zola, entre avril et juin 1878, a été une source intarissable d’articles publiés par les principaux journaux brésiliens. Tout comme en France, les opinions des critiques locaux se sont opposées : d’un côté, les adeptes des nouveautés esthétiques et, de l’autre, les plus conservateurs rejetant les romans portugais inspirés de l’œuvre d’Émile Zola. Il est donc commun de penser que le Naturalisme au Brésil commence avec l’œuvre de l’écrivain Eça de Queiroz, responsable de la polarisation autour de l’œuvre de Zola.

Or, ceci est à moitié vrai, car le bruit provoqué par l’œuvre d’Eça dans la presse a seulement contribué à la diffusion du nom de Zola. Car il faut rappeler que les lecteurs brésiliens suivaient de près les mouvements littéraires en France. Depuis les années 1840, il y avait au Brésil de nombreuses librairies françaises qui importaient des livres directement de Paris. De plus, des articles hebdomadaires publiés par les correspondants à l’étranger tenaient les lecteurs brésiliens au courant des derniers lancements. 

C’était le cas de Frederico Sant’Anna Nery (1848-1901), du Jornal do Commercio, auteur de la première critique à la publication de L’Assommoir, parue à Rio de Janeiro le 7 février 18772. Dans ce texte, Sant’Anna Nery soulignait que le livre de Zola devrait être lu non seulement comme un roman mais aussi comme un texte à vocation sociale. Il déplorait que la critique française, indignée et désapprouvant le romancier, ait refusé de faire état de la population misérable des banlieues et n’ait porté aucune attention à la mise en garde de Zola au sujet des problèmes touchant la vie sociale française.

Selon Sant’Anna Nery, Zola était plus qu’un romancier, c’était un homme d’état et un penseur. Il espérait donc que L’Assommoir réussirait à dessiller les yeux de la classe dirigeante au Brésil. Il était optimiste vis-à-vis du potentiel de transformation sociale de la littérature naturaliste, laquelle proposait de faire face aux problèmes d’ordre moral et social, tels que la prostitution, ce qui a mobilisé la critique et divisé la société brésilienne. Il est néanmoins impossible de mesurer avec exactitude le succès commercial des romans de Zola, se trouvant en vente à Rio de Janeiro à la fin des années 1870. Le débat a surtout pris de l’ampleur à partir des traductions en portugais des adaptations théâtrales des romans de Zola, dont trois pièces ont été représentées et commentées au Brésil : Thérèse Raquin, L’Assommoir et Nana.

Afin de réfléchir à la viralisation du Naturalisme, j’ai choisi de présenter ici un cas que je considère vraiment pertinent, car cela permet de vérifier à partir d’un exemple brésilien l’association de deux phénomènes de diffusion transnationale de la culture du XIX^e siècle. J’aimerai montrer la façon dont la diffusion mondiale, parallèle aux productions théâtrales européennes et à la littérature naturaliste, a entraîné la naissance du plus important roman naturaliste du Brésil selon l’historiographie brésilienne. Je ferai d’abord une brève présentation de l’auteur Aluísio Azevedo et de son roman O Cortiço [Le Taudis] – traduit en français par Botafogo – et ensuite des lectures critiques sur ce roman, de manière à proposer enfin une autre lecture de l’œuvre. Cette dernière sera basée sur une perspective médiatique et transnationale de circulation de modèles dramatiques et romanesques, en rapprochant le roman d’Azevedo du théâtre espagnol et en en soulignant l’aspect musical.

Fig. 1 : Couverture de la première édition qui a été imprimée à Paris par la maison de Baptiste Louis Garnier.

Un auteur naturaliste

L’historiographie littéraire brésilienne a attribué à Aluísio Azevedo la position d’initiateur et principal auteur du Naturalisme au Brésil. 

Fig. 2 : Aluísio Azevedo (1857-1913) – principal auteur du Naturalisme au Brésil, membre fondateur de l’Académie Brésilienne de Lettres. 

Son roman O Mulato [Le Mulâtre] (1881), dénonçant le préjugé racial, marque les débuts du jeune homme inconnu qui travaillait pour la presse dans la province de l’état du Maranhão. Il véhiculait des critiques féroces des mœurs et des mentalités de la société locale. Après son déménagement à Rio de Janeiro, où il acquiert de la notoriété, Azevedo signe un contrat avantageux avec l’éditeur français B. L. Garnier, qui souhaitait lancer une deuxième édition du livre pour célébrer le premier anniversaire de l’abolition de l’esclavage. Réécrit et réédité, O Mulato (1889) devient le livre de référence, le point de départ de la difficile bataille du Naturalisme au Brésil. Le succès de cette version d’O Mulato et, surtout, d’O Cortiço (1890) ont permis à Azevedo de se hisser à la position de chef de file d’un mouvement de renouveau littéraire qui, bien qu’il n’ait pas existé en tant qu’unité organisée comme le célèbre groupe de Médan, s’est diffusé à l’aide de la publicité générée par l’image de scandale accolée au mouvement : Azevedo a construit son auctorialité en se liant à la figure de la contestation. Assumant la provocation comme stratégie, Azevedo a su explorer l’identité d’un romancier moderne, en s’associant aux adeptes de Zola. Entre 1880 et 1895, il a écrit douze romans, presque tous avec des caractéristiques naturalistes, tels Casa de Pensão [Maison de Pension] (1884) et O Homem[L’Homme] (1887), précédant l’écriture d’O Cortiço (1890), acclamé jusqu’à aujourd’hui comme le chef-d’œuvre du Naturalisme au Brésil. Au-delà des romans naturalistes, Azevedo a aussi publié deux livres de contes et composé plus de vingt pièces de théâtre.

À l’ordre du jour des revendications de modernisation, adopté par les naturalistes, figurait la demande de réformes sociales profondes. Dans la sphère politique, la défense catégorique du travail libre prévalait, pour mettre fin à l’esclavage, ce qui signifiait revendiquer la professionnalisation de l’exercice littéraire. La lutte au profit de la réforme de la législation, pour la reconnaissance des droits d’auteur, était l’un des sujets embrassés avec ferveur par Azevedo. Étant l’un des seuls écrivains à déclarer son intention de vivre exclusivement des revenus tirés du travail professionnel, il a fait du métier littéraire une arme de combat dans les rangs du Naturalisme, jusqu’au moment où il décide de se retirer complètement du champ artistique, déçu par l’évolution de la première République au Brésil. Il était à l’apogée de sa renommée lorsqu’il embrasse la carrière diplomatique en 1895, pour travailler dans les ambassades et les consulats du Brésil au Japon, en Espagne, en Italie, en Angleterre, au Paraguay et en Argentine, où il est décédé des suites d’un arrêt cardiaque en 1913.

Selon Jean-Yves Mérian, le biographe d’Aluísio de Azevedo, avant de devenir célèbre comme écrivain naturaliste, il a amorcé sa carrière à Rio de Janeiro comme illustrateur des revues comiques telles que O Fígaro [Le Figaro], O Mequetrefe [Le Casse-pied] et Comédia Popular [Comédie populaire], des revues illustrées constituant la petite presse brésilienne3. Il y a créé des lithographies satiriques, ayant des traits allégoriques, et des caricatures inspirées du langage des illustrateurs de la presse française. 

Fig. 3 : O Mequetrefe [Le Casse-pied], n. 93, 1877 – Revue illustrée du Rio de Janeiro, pour lesquelle Aluísio Azevedo a dessiné des couvertures et illustrations avec des critiques aux institutions de l’Empire.

Elles manifestaient son mécontentement à l’égard du régime monarchique auquel il s’opposait. Parmi ses dessins, on retrouve des dénonciations des vices de la vie politique ainsi que la diffusion des opinions républicaines. Ses thèmes les plus fréquents étaient des critiques envers l’Église catholique, l’esclavage, l’éducation bourgeoise, le théâtre romantique, les institutions du gouvernement et la famille impériale, sujets à l’ordre du jour au Brésil depuis le Réalisme. De plus, la pensée positiviste a aussi contribué à soutenir de nouvelles idées en faveur de l’instruction et du progrès, stimulant la campagne abolitionniste et républicaine. 

Fig. 4 : O Mequetrefe [Le Casse-pied], n. 97, 1877.

On observe donc que l’entrée d’Aluísio Azevedo dans le débat d’idées s’est manifestée à travers ses illustrations humoristiques. Il a même avoué à certaines occasions que sa vocation était la peinture et non la littérature, que, lorsqu’il écrivait, il peignait mentalement les personnages et que, au début, il dessinait les romans avant de les rédiger. Les descriptions attestent de sa grande familiarité avec l’univers des arts visuels, dont les techniques ont contribué à produire des effets de plasticité dans la prose fictionnelle. Quoiqu’il n’ait pas réussi à poursuivre le rêve de terminer les études à l’Académie des Beaux-Arts, il a appliqué les connaissances artistiques dans les illustrations pour la petite presse et dans la prose de fiction et le théâtre, pour lequel il a beaucoup travaillé. Par exemple, il a peint des décors scénographiques, dessiné des costumes et, en dramaturgie, son nom s’est fixé sur des créations individuelles ou en partenariat avec son frère, Arthur Azevedo, et avec Émile Rouède. En outre, Azevedo a écrit plusieurs drames et comédies, a traduit des pièces françaises et a aussi adapté des romans pour la scène.

Il ne faut pas oublier que les plus grands succès publics à l’époque provenaient des genres comiques légers, c’est à dire, des pièces musicales avec des partitions joyeuses dans la lignée des opérettes françaises d’Offenbach, Lecocq et Halévy, lesquelles jouissaient d’une énorme popularité à Rio de Janeiro depuis au moins deux décennies. La capitale brésilienne, en raison de sa situation géographique, constituait un arrêt obligatoire pour les navires traversant l’Atlantique. Les troupes venues faire le tour du continent américain y débarquaient, apportant avec elles les derniers succès des scènes européennes. Les nouveautés étaient mises en scène dans la langue originale ou dans des traductions, selon la nationalité des compagnies. Ce répertoire léger plusieurs fois représenté a inspiré des imitations brésiliennes qui ont connu le succès auprès du public.

La relation étroite d’Azevedo avec le milieu théâtral tout au long des années 1880 lui a permis de gagner un certain revenu grâce à la billetterie des compagnies théâtrales et de subsister comme écrivain professionnel. Mais au-delà de cet aspect financier, la familiarité avec la mise en scène théâtrale a laissé des traces particulières dans sa création romanesque.

Un roman documentaire

La première mention d’O Cortiço apparaît le 31 octobre 1885 dans une courte note publiée dans la revue A Semana [La Semaine], annonçant le projet de l’auteur de créer une série similaire au cycle des Rougon-Macquart de Zola, qui aurait pour titre « Brésiliens anciens et modernes » et comprendrait cinq romans (O Cortiço, A Família Brasileira [La Famille Brésilienne], O Felizardo [Le Chanceux], A Loureira [La Cocotte] et A Bola Preta [Le Ballon Noir]) qui raconteraient la transformation sociale du Brésil, de l’Empire jusqu’à la République (1822-1889). Cependant, la série de romans ne se concrétise jamais, le seul livre écrit du cycle étant O Cortiço, paru en mai 1890 et entouré d’une grande attente, grâce à la grande publicité dont il a fait l’objet. Pour promouvoir ses ventes, l’éditeur français B. L. Garnier a annoncé dans les journaux qu’il avait adopté une matrice d’impression identique à celle de Charpentier, la maison d’édition des naturalistes français. La première édition d’O Cortiço est tirée à 5.000 exemplaires, ce qui montre le souhait de Garnier d’en faire un best-seller, pariant sur le fait que le nom d’Aluísio est alors déjà fortement associé aux thèmes polémiques du Naturalisme.

Le récit d’O Cortiço comprend 23 chapitres. L’intrigue principale se centre sur la trajectoire ascendante de João Romão, un Portugais qui a émigré au Brésil dans sa jeunesse à la recherche de la fortune. Romão entame sa vie à Rio de Janeiro en compagnie de Bertoleza, une femme noire et esclave dont il profite pour s’enrichir. Avec elle, il gère une petite taverne, commence à exploiter une carrière voisine et investit dans la construction de maisons destinées à la location, en donnant naissance au « cortiço4 ». L’habitation collective populaire est voisine de l’élégant hôtel particulier de la famille de Miranda, marchand portugais marié à la Brésilienne Estela. Au début, le millionnaire Miranda, qui reçoit le titre de baron, s’oppose à la croissance incontrôlée du cortiço, mais il finit par voir des avantages dans la prospérité de son voisin, à qui il donne sa fille Zulmira en mariage. En même temps, un troisième Portugais se joint à l’intrigue : Jerônimo, un ouvrier discipliné et fort, immigrant du Portugal avec sa femme et sa petite fille. Dans le roman, Jerônimo parcourra le chemin inverse de celui de João Romão, car, après avoir obtenu un emploi dans la carrière de João Romão, il rencontrera l’afro-descendante Rita Bahiana, dont il tombe amoureux et qui lui fait perdre la raison. Selon la thèse naturaliste du roman, l’expérience dans les tropiques est négative pour lui, qui se livre à l’amour charnel, abandonne sa famille et son travail, se met à boire et finit par se battre en duel avec Firmo, le petit ami de Rita Bahiana, qu’il tue d’un coup de couteau. Son déclin contraste avec l’ascension de João Romão qui, obsédé par l’argent et sans scrupules, réussit à gravir tous les étages de l’échelle sociale.

Dans la construction du scénario, on observe la gestion habile de lignes d’actions parallèles, enrichissant la dynamique collective formée par des noyaux de contrastes, soumis à des changements constants. Ce qui met en relief un univers conflictuel, en transformation permanente, dans lequel les tensions révèlent des rivalités, de telle sorte que le destin d’une personne se reflète dans le destin de tous. L’enrichissement de João Romão retentit sur l’aristocratisation du cortiço, une auberge qui subit des rénovations et se transforme lentement en Avenida João Romão [Avenue João Romão]. De même, le déclin de Jerônimo, peu disposé au travail après avoir assimilé les coutumes brésiliennes, équivaut à la dégradation du cortiço rival, appelé Cabeça-de-Gato [Tête-de-Chat]. On peut dire la même chose de la galerie de personnages féminins, dans laquelle il y a une perte de valeurs et de dignité due à la prostitution, à la démence ou à l’adultère. Mais le roman comporte à cet égard une exception, une note dissonante, à savoir le dernier geste de dignité assumé par la femme noire Bertoleza, esclave fugitive préférant arracher sa vie plutôt que de se rendre à la police. Se suicidant, Bertoleza supprime l’obstacle que son existence représentait pour que João Romão atteigne une position élevée dans la société brésilienne, similaire à celle de Miranda.

L’enquête sur le document humain dans ce roman a permis de souligner les aspects controversés de la morale bourgeoise impliquant des questions liées à l’exploitation du travail esclave, à l’ambition financière et à la sexualité.La quête de la vérité documentaire, exposée à l’aide de protocoles scientifiques, s’y confond avec la présentation du sordide et de l’abject. Le sordide naturaliste, à rebours de la vertu bourgeoise caractérisée par la fausseté morale, vient au premier plan dans les espaces physiques habités par les couches moyennes et inférieures de la société, tels les auberges, les maisons de chambres et les cortiços. C’est dans l’environnement d’incertitude morale des habitations collectives que se dégagent des déterminismes biologiques et mésologiques interférant dans les actions. À partir du modèle de la fiction naturaliste, Azevedo montre, d’une part, les endroits élégants où vivent les gens du commerce et de la politique – de belles résidences, des maisons de ville appelées sobrados et des hôtels particuliers. D’autre part, en contraste avec de tels bâtiments, il présente les logements des employés des carrières vivant blottis dans des maisons de villages ouvriers ou dans des cortiços malsains, en croissance à Rio de Janeiro en raison du déficit élevé de logements. Il dépeint également une petite bourgeoisie modeste cohabitant dans des maisons de location, les soi-disant auberges, où hébergent des professionnels au chômage, des couturières, des facteurs, des pianistes, des coiffeurs, des typographes, des contrôleurs de tramway et des bohèmes. Ces personnes appauvries et démunies étaient la cible de bailleurs immobiliers tentant d’accumuler des revenus sans trop d’efforts. Azevedo définit donc les contours de l’expérimentation naturaliste en abordant les conditions précaires de logement à Rio de Janeiro, comme on le voit dans les romans Casa de pensão et O Cortiço.

Cependant, le souci documentaire ne se restreint pas à la délimitation spatiale du scénario. L’enregistrement des pratiques et habitudes sociales constitue l’un des ingrédients réalistes de l’arrière-plan sur lequel se déplacent les personnages et la focalisation des comportements collectifs se hausse jusqu’au premier plan. Dans cet univers où le travail et le loisir se mélangent, grâce à la coexistence intime que génère l’agglomération grandissante, Azevedo parvient à donner de la vivacité à la reconstitution des actions. En dépeignant de manière exhaustive le quotidien des travailleurs et travailleurses, il cherche à raconter en détail la lourde routine des blanchisseuses, les habitudes alimentaires, les vêtements et les pratiques de la médecine populaire, en mentionnant des recettes maison pour la préparation de médicaments et de thés et des croyances mystiques d’origine africaine, telle la macumba.

En plus du panorama de fond, composé de descriptions de l’espace physique et des pratiques quotidiennes encadrant l’enregistrement des situations narrées, Azevedo recourt à une combinatoire d’éléments sensoriels, à travers lesquels le lecteur est conduit à capturer l’exposition des faits. Des effets visuels, olfactifs et sonores offrent une perception multisensorielle des événements narrés. Les procédures de représentation élargissant la matrice scientifique créent des figurations moins réalistes, et suscitent ainsi plusieurs questions des critiques à l’égard de la véracité et de l’authenticité des portraits romantiques.

La réception critique

Selon Brito Broca, l’arrivée du Naturalisme au Brésil a été responsable de l’émergence d’une critique littéraire militante qui s’est battue dans les tranchées des conservateurs contre les réformistes. Le Naturalisme a marqué un tournant dans l’opinion publique, canalisant l’attention alors accordée par la presse brésilienne au théâtre. En effet, les textes de fiction ont commencé à être débattus dans les feuilletons hebdomadaires, occupant des colonnes entières, auparavant dédiées aux poètes et aux scènes5. Le roman naturaliste a donc gagné du relief et donné de la publicité aux auteurs sur les pages des principaux médias : les critiques s’occupent de sa prose, parvenant à captiver de nouveaux lecteurs motivés par des opinions divergentes et des débats autour de thèmes religieux et moraux ; les écrivains locaux adhèrent à des propositions innovantes concernant les agendas scientifiques et politiques ; en même temps, ils essaient de mettre à profit, commercialement, la popularité apportée par l’appel au sensationnalisme.

Conscient des polémiques promues par la presse grand public tout au long des années 1880, Aluísio Azevedo a décidé de divulguer en avril 1890 des extraits sélectionnés d’O cortiço peu de temps avant sa publication, afin de stimuler la curiosité des critiques et des lecteurs ordinaires. Sa stratégie publicitaire visait préparer une sortie éclatante de l’édition, qui paraîtrait en librairie en mai de la même année. Son désir de créer au Brésil une série de romans modernes équivalant au cycle de Zola était déjà connu, ce qui rendait presque inévitable que son nom soit comparé à celui de l’auteur français, tout en imposant l’œuvre de Zola comme le paradigme de la réception du Naturalisme et comme paramètre préalable pour le jugement de toutes ses réalisations.

Par conséquent, dès la parution du roman, Aluísio Azevedo est accusé de plagier Zola, de nombreux critiques soulignant les similarités de son roman avec L’Assommoir. Prenant sa défense, l’écrivain et ami Pardal Mallet a rapidement écrit un compte rendu pour la Gazeta de Notícias [Gazette de Nouvelles] en niant que le livre était une simple copie6 et en préférant lui reprocher de faire du « pseudo-naturalisme ». 

Fig. 5 : Gazeta de Notícias [Gazette de Nouvelles], 22 mai 1890, p. 1. Bilan critique au livre O Cortiço [Le Taudis], Pardal Mallet.

Mallet dément donc l’idée que les principaux éléments du roman aient été plagiés, mais il relève des points de contact évidents avec L’Assommoir, en citant par exemple les personnages secondaires : le policier Alexandre chez qui il voit des traits similaires au sergent Poisson (le soin apporté à son uniforme, la propreté de ses vêtements et de ses paroles) ; le vieil homme Liborio semble similaire au père Bru, tous deux vivant par pitié dans un coin de la maison, tous deux invités à faire un numéro lors du dîner de Rita Bahiana ainsi que Gervaise. Pardal Mallet identifie également une proximité entre deux épisodes : la bagarre entre l’afro-descendante Rita Bahiana et Piedade, la femme de Jerônimo, rappelant le conflit entre Gervaise et Virginie ; et l’épisode entre la même Piedade et l’ivrogne Pataca, surpris par sa fille, exactement comme Nana a été témoin de celui de Gervaise et Lantier.

Malgré cela, Pardal Mallet reconnaît l’intérêt personnel d’Azevedo pour le thème de l’habitat populaire, affirmant qu’il a lui-même accompagné l’écrivain en 1884 lors d’une excursion en préparation du roman pour recueillir des notes et étudier les coutumes. Il comprend que l’enthousiasme d’Azevedo a grandi depuis lors, au point de réaliser une synthèse improbable entre l’immigré et le cortiço. Selon lui, Azevedo a transformé le malhonnête João Romão en une sorte de Comendador7, « commissaire » du cortiço, créant un type imaginaire, une aberration sans correspondance dans la réalité. Mallet avoue sa déception, lui qui exige une étude rigoureuse du document humain, et attribue ces erreurs à l’incompatibilité d’Azevedo avec les méthodes de l’école naturaliste. Mallet s’obstine dans sa critique et va plus loin encore : pour lui, O Cortiço est une œuvre de propagande politique sa lecture l’identifie comme une œuvre de propagande nativiste contre les étrangers (à l’instar de l’antilusitanisme) et infiltrée par les idéaux socialistes.

Cependant, la critique de Pardal Mallet souligne un aspect important du livre à cette époque de changement de régime politique. Le roman met en fiction la dénonciation des étrangers en prenant le Portugais comme symbole par excellence du capitalisme prédateur. L’accusation passe par une satire de la bourgeoisie, représentée par le protagoniste, et un portrait plus ou moins documentaire des travailleurs issus des classes inférieures, résidents du cortiço. Mallet suggère que le roman est utilisé comme une arme dans les disputes politiques, ce qui le rapproche des caricatures, tout comme les illustrations humoristiques et les comédies par lesquelles Azevedo dénonçait les crimes et les vices de la société.

Ici, il est important de souligner que les accusations de plagiat des œuvres d’autrui étaient devenues monnaie courante dans la presse depuis que les campagnes internationales en faveur de la protection des droits d’auteur s’étaient intensifiées. Pourtant, le soupçon de copie impropre de L’Assommoir était sérieux. Outre le fait que l’œuvre de Zola était déjà largement connue, en vente dans les librairies du pays, l’accusation de plagiat s’est trouvée renforcée par l’adaptation théâtrale du roman de Zola qui avait suscité quelques années plus tôt un intense débat dans la presse et dont le public se souvient encore en 1890. De nombreuses manifestations concernant la mise en scène, qui avait débuté à Rio de Janeiro le 28 avril 1881 au Théâtre S. Luís, avaient agité le milieu journalistique, pour lequel l’avenir du théâtre était un sujet capital.

Le drame en cinq actes et neuf scènes, d’après l’adaptation de Busnasch et Gastineau, fut traduit en portugais par le journaliste brésilien José Ferreira de Araújo (1848-1901). Le spectacle monté par la compagnie d’Ismênia dos Santos (1840-1918) comptait alors sur la mise en scène du portugais Guilherme da Silveira (1846-1900) et les décors avaient été spécialement confectionnés par André Caboufigue et Chapelain. La mise en scène avait été précédée par une dispute commerciale portant sur la propriété du texte traduit par Ferreira de Araújo, une dispute engagée entre Ismênia et l’acteur portugais Luís Carlos Amoedo (1846-1910), qui à l’époque s’était établi au Théâtre S. Luís. Amoedo avait même fait diffuser le 4 avril 1881 une notice dans la presse au sujet des répétitions d’« A Taberna » [La Taverne], titre de la traduction, en annonçant qu’il allait bientôt mettre en scène le drame de Zola, pièce qui avait remporté un énorme succès à Paris, où elle avait été jouée plus de 300 fois. Le lendemain, à la suite de cette annonce, la querelle entre l’acteur et l’actrice avait reçu un sarcastique commentaire dans la Gazeta de Notícias. José Inacio Ferreira de Menezes (1846-1881) observait avec ironie qu’une vraie révolution déclenchée par Zola se jouait dans les théâtres : « qui gagnera ? », se demandait le journaliste tout en se moquant de la concurrence générée par l’adaptation d’un écrivain qui était sur le point d’être rejeté par les conservateurs.

Ismênia dos Santos a gagné la bataille pour la pièce : le drame qu’Amoedo avait annoncé comme A Taberna a été finalement donné par elle sous son titre original L’Assommoir. Après la première, le journal Gazeta de Notícias publie le 30 avril 1881 une longue critique sur le spectacle. Affirmant être réticent à propos de l’adaptation fidèle d’un roman réaliste au théâtre, le critique considère que L’Assommoir a réussi à capter l’attention du spectateur et à provoquer de fortes émotions. Mais il accuse les dramaturges d’avoir échoué dans la division des actes et d’avoir introduit des éléments inexistants dans le roman pour remplir ce qui serait le squelette d’une pièce avec des « nerfs et des muscles ». Busnasch et Gastineau ont exacerbé des sentiments de haine et de vengeance ne se trouvant pas dans le livre, transformant, par exemple, le personnage de Virginie, médiocre à l’origine, en un type mélodramatique. Le caractère d’une personne honnête et pure, donné à Gervaise, transpose le personnage du roman, tandis que l’insignifiant Lantier assume des proportions de tyran persécuté. En outre, la scène finale de la pièce, finissant sur un double assassinat et une mort, s’éloigne du dénouement du roman. D’après l’avis du critique, ces changements se justifient seulement par la nécessité de plaire au public. Cependant, malgré le signalement de ces quelques infidélités et incidents ponctuels, il ne s’acharne sur de petits défauts. Il reconnait, au contraire, que la pièce conserve les personnages du roman et reproduit son langage en transposant sur la scène le milieu dans lequel vit le peuple. Il lui semble que le plus grand mérite du texte se trouve dans sa finalité moralisatrice, démontrant la misère et les tragédies provoquées par l’ivrognerie et l’oisiveté. Enfin, il loue l’interprétation des acteurs de la compagnie d’Ismênia Santos dans la mise en scène d’une œuvre sur laquelle pesaient de calomnieuses accusations d’immoralité.

Le critique conservateur Carlos de Laet (1847-1927), dans sa rubrique hebdomadaire « Microcosmo », du Jornal do Commercio, émet une opinion diamétralement opposée. Le 1^er mai 1881, il commence son feuilleton en se moquant du nombre réduit de spectateurs dans la salle, dont beaucoup de fauteuils sont restés vides. D’après lui, le public a préféré aller au cirque plutôt que d’assister aux scènes provocantes des blanchisseuses : il fait allusion aux disputes du second tableau modifiées par les adaptateurs, car l’exposition des corps nus était alors considérée comme indécente. Pour Laet, le choix des dramaturges ne respecte pas les idées de Zola et montre la « forte sensibilité romantique » du drame. Sans le nom de Zola, d’après Laet, il n’aurait pas été possible de reconnaître les procédés du Naturalisme, puisqu’on voit encore, dans cette adaptation, les grosses ficelles des drames romantiques : femmes abandonnées, maîtresses perfides, délires, coups de couteau pour exterminer le vice, etc. À son avis, c’est une pièce pour la matinée du dimanche.

En réponse, M. Romano publie dans la Gazeta de Notícias le 11 mai 1881 un article déclarant que le montage de L’Assommoir prouve l’acceptation définitive du Naturalisme sur la scène, confirmée par les applaudissements du public remplissant le théâtre des nuits durant. Le critique constate que l’accueil cordial de L’Assommoir par le public vient s’ajouter au succès de Thérèse Raquin. Il répond donc aux deux principaux arguments soulevés par les ennemis de l’école naturaliste, mécontents du succès de ce mouvement. Il comprend pourquoi les critiques, comme l’auteur du bulletin « Microcosmo », ont essayé de déformer les mérites du drame. M. Romano cherche ainsi à minimiser l’argument selon lequel le drame fait des concessions de tout ordre par rapport au romantisme, en oubliant les principes du Naturalisme. Il reconnaît le grand mérite de la pièce consistant à mettre en scène un milieu ouvrier unique, homogène, cohérent, afin que le spectateur se voie obligé de respirer et de vivre dans cette ambiance. Plus que le fait de proposer une leçon de morale, le mérite du drame réside dans son travail artistique parfait. Il conclut enfin en déclarant que l’interprétation de la compagnie hisse la pièce au niveau des grands drames qui influencent la société, en la corrigeant par l’enseignement et par l’exemple moral.

Voilà pourquoi, en publiant O Cortiço en 1890, Aluísio Azevedo non seulement connaissait les risques encourus en empruntant quelques éléments à L’Assommoir mais il devait aussi justifier les similitudes soulignées par les lecteurs, en particulier les ennemis du Naturalisme, qui désapprouvaient le prétendu plagiat de Zola. Les réserves quant au degré d’originalité du roman n’ont jamais cessé d’accompagner la trajectoire de l’écrivain brésilien. Cependant, son sort a changé à partir du XX^e siècle lorsque le critère d’authenticité et d’adhésion au Naturalisme a cédé la place à d’autres critères de valeur. Presque cent ans plus tard, l’important critique Antonio Candido (1918-2017) a évoqué l’influence de Zola sur la littérature brésilienne, reconnaissant les points qui rapprochent le roman d’Azevedo de L’Assommoir et ceux qui le distinguent8. Selon le critique, au-delà des emprunts, Azevedo est parvenu à approfondir la représentation du microcosme urbain en décrivant un cortiço de Rio de Janeiro, à donner dans le roman une densité particulière à l’habitat collectif, en se concentrant sur les conflits impliqués dans les relations s’établissant dans ce milieu. Le livre aurait nationalisé les principes directifs du Naturalisme européen, en caractérisant les mécanismes d’une logique sauvage d’accumulation financière, celle du capitalisme brésilien, qui animalise les relations dans une société patriarcale tout juste sortie de l’ordre esclavagiste.

Il convient de souligner que, sous cet angle de lecture du roman, les métaphores naturalistes ayant un pouvoir pamphlétaire ont acquis une valeur mimétique. Les critiques postérieurs ont commencé à interpréter le roman de la même manière. Ce qui était un objet de censure pour les contemporains d’Aluísio, en raison du manque de motivations justifiant la richesse extraordinaire du protagoniste, et qui rendait João Romão irréaliste aux yeux de ses contemporains, a été compris au siècle suivant comme une manière violente de gagner de l’argent, équivalente aux conditions mêmes d’exploitation du travail existant dans la réalité du pays. Dans cette perspective, le microcosme du cortiço était non plus représentatif d’un problème de logement à Rio de Janeiro, mais devenait une allégorie du pays colonisé par les Portugais. Ce changement radical dans la compréhension de la portée de la littérature naturaliste (capable de créer une allégorie du Brésil) et dans l’acceptation des présupposés de la fiction naturaliste européenne a eu des répercussions profondes dans la manière dont ce roman est lu et étudié aujourd’hui.

Le théâtre espagnol

Pour essayer d’élargir le cadre de ces lectures d’O Cortiço, je voudrais introduire ici un élément de théâtralité que je considère pertinent pour reconstruire le contexte dans lequel le roman a été composé. Il s’agit du succès mondial de la zarzuela espagnole La Gran Vía, « revue comico-lyrico-fantastico-boulevardière », avec le livret de Felipe Pérez y González, et la musique de Federico Chueca et Joaquín Valverde, dont la première a eu lieu le 2 juillet 1886, au Théâtre Felipe. 

Fig. 6 : Affiche de la mise-en-scène réalisée à Madrid en 1886.

Considéré dans sa substance anecdotique, le sujet de la revue est banal : il consistait à brocarder l’incurie du grand projet de l’architecte Carlos Velasco visant à ouvrir une avenue de 1.400 mètres reliant la rue d’Alcalá à la place de San Marcial, qui allait défigurer le centre de la capitale, tout près de la Puerta del Sol. Plus de 300 immeubles devaient être expropriés, afin de faire place à une chaussée pavée, bordée de larges trottoirs plantés d’arbres.

Livré à la fantaisie de trois artistes habiles à exploiter les ressources comiques et satiriques du théâtre populaire, ce simple incident de la vie municipale a été élevé, le temps d’un acte unique divisé en cinq tableaux, à la dignité d’un mythe burlesque9. Le premier tableau nous introduit dans le salon proche de l’alcôve de Doña Municipalidad. Ayant appris que la dame va accoucher d’un dernier rejeton, provisoirement appelé La Gran Vía, une délégation des rues et des places du centre de Madrid vient d’envahir les lieux, pour protester contre cet abus de maternité. Mais deux personnages ne partagent pas l’avis des insurgées : le Paseante en Corte, un désœuvré, et le Caballero de Gracia, un marcheur impénitent. Étant donné que l’évènement n’est pas pour bientôt, chaque rue s’en va et les deux compères partent prendre l’air de Madrid. Le deuxième tableau nous conduit dans des faubourgs dénués d’aménité et de pittoresque, avec Menegilda, dont la complainte évoque la triste destinée des filles de joie, n’ayant qu’un seul credo : friponner et duper. On nous présente aussi d’autres éléments typiques des bas quartiers : « Prospérité », qui crie misère, « Pacifique », où fleurit le crime, et la vieille débauchée qu’on nomme le « Quartier des Injures ». Le troisième tableau se passe sur la Puerta del Sol. Le Paseante et le Caballero écoutent les plaintes de la Fontaine, condamnée par les autorités à laisser sa place à l’un de ces chalets que la décence lui interdit de nommer tout haut. Caballero s’est fait voler mais il oubli cet épisode à l’arrivé d’un groupe d’apprentis-marins de Madrid chantant leur joie. Le quatrième tableau a pour cadre une rue traversière. Trois nouveaux personnages apparaissent (La Lidia, El Tío Jindama et Elíseo Madrileño) et finalement la nouvelle que la Dame Municipalité va accoucher est annoncée, avec même la date du grand jour : « le 30 février » ! Grâce aux pouvoirs de la magie, le cinquième et dernier tableau confirme l’aventureux pronostic. Parée de mille feux, La Gran Vía, enfin réalisée, offre ses vastes perspectives au joyeux défilé des personnages de la farce.

Il est déjà admis que la célébrité de cette zarzuela vient du livret de Chueca et Valverde. Les six numéros de la partition primitive – polka des rues, valse du Caballero, tango (habanera) de la Menegilda, mazurka des Marineritos, chotis (scottish) de El Elíseo – ainsi que les deux ajoutés plus tard – pasodoble des Sargentos et valse de la Seguridad –, constituent autant de chefs-d’œuvre typiques de la verve populaire madrilène la plus authentique. Sa fortune a été exceptionnelle : transférée du Théâtre Felipe au Théâtre Apolo, La Gran Vía, dont on a fêté la 400^e en février 1887, a occupé l’affiche, sans cesser, pendant quatre ans ; en 1892, le livret en était à sa 26^e édition. Dès lors, les suites, les imitations et les parodies se sont multipliées.

En 1887, une compagnie lyrique italienne a acheté les droits d’adaptation et ses principaux numéros ont connu un succès se prolongeant au-delà des premières décennies du XX^e siècle, à travers la radio et le cinéma. Rapidement, l’œuvre a été jouée dans le monde entier, en passant par l’Europe, l’Asie, l’Amérique du Nord et l’Amérique espagnole. Au Portugal elle a été jouée en 1887 et traduite par F. Jacobetty. Ensuite, elle a débarqué à Rio de Janeiro.

La compagnie de Dias Braga a fait ses débuts le 23 décembre 1887 au Théâtre Recreio Dramático avec la version adaptée de la traduction portugaise de Jacobetty. Les noms des rues et des places ont été changés pour situer les actions et les transformations dans la ville de Rio. Mais en avril 1888, la Grande Compagnie Espagnole de Zarzuelas et Bailes a entamé la saison avec cette zarzuela dans la langue originale. Tant en portugais qu’en espagnol, les spectacles ont connu un grand succès, en stimulant de nouvelles traductions et adaptations, comme celles de Moreira Sampaio et de Manuel Múcio da Paixão, qui a changé le titre en A Grande Avenida Central [La Grande Avenue Centrale]. La zarzuela a été mise en scène par plusieurs troupes brésiliennes et a obtenu en succès retentissant à la fin du XIX^e siècle.

La zarzuela et la dimension théâtrale du roman naturaliste

Le sujet de la zarzuela, traitant de l’urbanisation de Madrid et de la modernisation de la capitale, résonne avec le contexte socio-politique au Brésil à l’époque de l’abolition de l’esclavage, en 1888, et du changement du régime politique, en 1889.

Comme le suggère son titre, O Cortiço, le roman met l’accent sur l’importance de l’habitat dans le récit. L’espace urbain est étendu, élargi par les descriptions visuelles de l’environnement, formant des panoramas picturaux. Azevedo manipule le dessin verbal d’un monde organique, dégoûtant et indésirable, devant être éliminé. Le roman véhicule les arguments d’un discours réformateur, d’une tendance hygiéniste s’imposant en tant qu’autorité scientifique dans la société brésilienne. Il considère l’auberge de plus humbles comme un « paradis de la vermine, un marécage de boues chaudes et fumantes, d’où la vie jaillit brutalement comme d’une pourriture ». Le processus de désinfection du cortiço devient évident avec l’incendie qui le détruit, créant ainsi l’opportunité de changer l’espace, tout comme le changement de décor au théâtre. Après l’incendie accidentel, João Romão améliore les maisons insalubres, en les transformant en « Avenida São Romão ». Les prix des loyers augmentent, il exige une lettre de garantie et une recommandation spéciale de la part des locataires. Cette avenue marque le début de la deuxième partie du roman, dans laquelle Romão devient un bourgeois. La métaphore biologique est remplacée par la métaphore mécanique. L’Avenue est l’indice du progrès. Le narrateur fait référence à l’immeuble de Romão comme aux « engrenages féroces de cette terrible machine qui ne s’arrêtait jamais ».

En plus de l’ouverture de l’Avenida moderne constituant le décor du roman, le récit est imprégné d’un son théâtral caractérisant la vitalité de l’environnement, comme s’il s’agissait d’un orchestre. Plusieurs comparaisons avec des instruments de musique sont présentes tout au long du récit. La vibration des actions des personnages se traduit par l’énumération de différentes émissions sonores qui équivalent à un crescendo d’intensité dans la partition, indiquant l’augmentation du volume produite, par exemple, par des cris, des chants, des bruits forts de personnes ou de machines. En général, la conception sonore est centrée sur la section des cuivres, instruments traditionnellement associés à la représentation du destin tragique, tels le basson, la trompette, le trombone et la clarinette. Des sons aigus sont émis dans la carrière et par les forgerons. Durant les loisirs, les fêtes exaltent les grondements forts du trombone et le son du pagode joué dans la cour l’après-midi avec des harmonicas et des guitares. Dans le roman, les conflits entre les personnages se jouent en termes de groupes vocaux, accompagnés de chants et de danses, courants dans les zarzuelas. On reconnaît la présence du modèle théâtral dans les types sociaux conviés à projeter les vices de la société.

Le cortiço réunit les mêmes personnages qui se jouent sur scène, mais sans la drôlerie des spectacles musicaux. La résidence joint en un même lieu l’afro-descendante, le voyou, la prostituée et le Portugais. Cette ressemblance explique peut-être pourquoi João Romão incarne un mélange sui generis de caricature et d’allégorie du théâtre de revue. L’absence de dimension humaine du protagoniste provient du rôle générique qu’il adopte en tant que représentation de la spéculation financière. Romão ne se limite pas au type de l’homme portugais à moustache, il a un caractère allégorique que les habitués du théâtre reconnaîtront probablement. 

En effet, O Cortiço, comme les revues musicales, présente une image de Rio de Janeiro comme une ville de vices et de perdition. À cet égard, il contribue à la construction d’un imaginaire républicain réformateur, inspiré par les manifestations critiques véhiculées de manière allégorique dans les tableaux des revues, qui sont aujourd’hui ravivés dans les défilés de carnaval. 

En conclusion, nous avons vu qu’au XIX^e siècle, O Cortiço a fourni des armes aux adversaires du Naturalisme, qui assuraient être confrontés à une nouvelle imitation de Zola. Au XX^e siècle, le roman a pris de l’importance à partir d’une interprétation nationaliste associant l’allégorie à l’expérience sociale brésilienne. Aujourd’hui, nous pouvons comprendre le roman comme une appropriation libre de produits culturels diffusés à l’échelle transnationale.