Le naturalisme en réseaux

Si la comète des écrivains naturistes a été bien souvent occultée de la transmission de notre patrimoine1, elle est cependant un marqueur important de l’effervescence des débats littéraires de la fin du XIX^e siècle2. S’interroger sur l’existence de liens idéologiques et esthétiques entre naturalistes et naturistes suppose d’abord d’analyser la constitution du groupe et ses ramifications qui s’élaborent au moment où Zola appelle de ses vœux un « naturalisme élargi », et où il désire « renouveler sa manière ».

Ce sont d’abord, comme souvent dans la genèse des réseaux, des affinités électives qui tissent des liens où s’affirme une proximité intellectuelle. Saint-Georges de Bouhélier, qui apparaît comme le mentor des naturistes, crée avec son ami du lycée Condorcet Maurice Le Blond une revue en 1892. Son nom L’Académie française3, puis L’Assomption sonne comme une audace mâtinée de provocation potache. Après tout, Zola a bien fait son entrée dans le monde de la critique avec Mes Haines ! Un désir de s’imposer et d’en finir avec « le culte de l’irréel », puise ses racines dans une « lassitude […] pour les langueurs décadentes4 », écrit Maurice Le Blond. Au moment où éclot une multitude de petites publications plus ou moins éphémères, ces jeunes gens ont très tôt compris que leur visibilité passait d’abord par une revue.

Le petit groupe se constitue plus solidement en 1894, avec Albert Fleury, Andriès de Rosa, Eugène Monfort, Michel Abadie, Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier ; il a ses habitudes au « Chat Noir » à Montmartre. C’est la période du façonnage d’une identité, d’une dynamique collective, d’un laboratoire de pensées. Autour de Saint Georges de Bouhélier, « l’exégète » qui incarne la distinction du groupe, se soude cette communauté élective. La pensée du collectif, qui ne s’écarte pas de la trajectoire à construire, suggère que l’éthique et l’esthétique apparaissent très tôt à ces jeunes gens consubstantiellement liées. 

Le titre d’une revue en collaboration avec la Hollande Le Rêve et l’Idée5 fleure bon encore le symbolisme dont ils cherchent pourtant à se démarquer. C’est avec la nouvelle revue Documents sur le naturisme devenue La Revue naturisteque Maurice Le Blond, rédacteur en chef, donne une tonalité polémique propre à affirmer une indépendance, et dessine les contours d’une « génération nouvelle [qui] s’annonce révolutionnaire » en rejetant d’emblée toute velléité d’annexion, génération nouvelle à qui « ni l’esthétique des symbolistes, ni celle des réalistes ne […] suffit6 ».

Un peu rapidement, la Revue de L’Université de Paris publie le 1^er juillet 1896 un article intitulé « La renaissance naturiste » : « Durant ces dix dernières années, la jeune littérature s’est engagée dans un art de rêves malsains et compliqués. Voilà bien la chute définitive du symbolisme, voici l’avènement d’un art grand et lumineux ». L’attaque des naturistes cible globalement la littérature réflexive et autotélique, « la littérature artificielle ». Saint-Georges de Bouhélier dans Le Printemps d’une génération écrit : « les écrivains ne pensaient que par Mallarmé et ils se faisaient gloire de copier son style. Ils répudiaient la vérité comme contraire à ce qu’on nommait absolu de l’art. Ils ne tenaient en honneur que l’allégorie7. »

Il faut évidemment affirmer sa jeunesse et sa nouveauté, bousculer les hiérarchies, mener un combat générationnel. Ainsi, Viollis écrit dans Le Mercure de France que « l’analyse documentaire qui fut la marque du roman naturaliste ne nous suffit plus » pas plus que « la préciosité verbale de la génération symboliste8 », pas plus que Goncourt rejeté comme « anecdotier verveux » auquel il convient de réserver « un menu coin, une jolie vitrine où étaler la bimbeloterie de ses phrases9 ». La cartographie des acrimonies est une manière de délimiter son espace esthétique et idéologique et Maurice Le Blond affirme de manière péremptoire « Le Droit à la jeunesse » : « Nous nous moquons de l’art pour l’art, de toutes ces questions vaines et stériles, de ceux qui nous ont directement précédés. Nous n’avons donc reçu aucune influence10», affirmation fallacieuse, car il indiquera aussi que Zola était considéré comme « l’un des précurseurs et des devanciers11 ».

Dans la dédicace piquante de Saint-Georges de Bouhélier à Zola de L’Hiver en méditation, on lit : « Vous êtes le plus illustre auteur contemporain, mais il ne semble pas qu’un seul homme vous lise […] et l’admiration populaire contribue encore à votre isolement12 ». Saint-Georges de Bouhélier, tout en le louant, souligne que la statue du commandeur dessert la fréquentation des œuvres et il précise ses différences avec Zola : « L’intrigue, les scènes morales qu’il nous propose, les extraordinaires épisodes dont il nous désire spectateurs, tout cela est du fatras13 […]. S’il est embarrassé de science, d’étroite psychologie et de positivisme, délaissons tout ce lourd bagage14 ». Ces réserves contribuent à affirmer la volonté d’une autonomie, à défaut de sa complète réalité, et n’altèrent pas la vive et durable admiration des naturistes pour Zola, rempart à leurs yeux contre les déliquescences fin de siècle. L’euphonie entre naturisme et naturalisme pourrait se lire en effet comme le signe d’une recherche d’un patronage. Et Zola, en aîné attentif percevant la stérilité d’un entre soi, expliquait à propos de Saint-Georges de Bouhélier : « Cet écrivain possède des dons puissants, un talent lyrique remarquable. C’est un excellent styliste. Je lui reprocherai cependant de s’attacher trop encore à une élite, à une famille restreinte particulière, de négliger les foules15. »

Mais comment peser idéologiquement et poétiquement dans le paysage littéraire de l’époque, comment se libérer d’une littérature que l’on pensait étouffée par l’hermétisme et le repli sur soi, comment l’ouvrir à l’accueil de l’altérité ? Zola, heureux que la jeunesse le reconnaisse à nouveau16, fut un conseiller de stratégie promotionnelle quand Saint-Georges de Bouhélier le rencontra (« Il venait d’atteindre 56 ans et j’en avais 20 »). Celui-ci le prévint des désillusions de l’entreprise collective : « Vous êtes tous très unis, me dit-il tout d’un coup non sans émotion. Mais croyez-moi au départ, on s’entend toujours. Mais au premier succès que vous remporterez, que se passera-t-il ? J’ai connu moi aussi votre belle confiance17 […] ». L’indocilité de ces béjaunes fut pour Zola une pépite après qu’il avait ressenti une rupture avec la jeunesse. Mais surtout il leur conseilla d’être visibles en s’imposant dans le débat théorique et de s’adresser à un large public, dans une publication qui ne soit pas confidentielle. Ce sera Le Figaro, qui d’ailleurs, avait œuvré en 1886 pour un manifeste du symbolisme, et surtout avait accueilli le manifeste des Cinq qui reniait Zola, belle revanche cette fois par une jeunesse qui se réclamait de lui. Il ne s’agissait donc pas seulement de l’adoubement d’un écrivain consacré, il y eut là une conjonction d’intérêts. Le Manifeste du naturisme parut le 10 janvier 1897, juste un an avant J’Accuse. La conquête pouvait alors s’enclencher et les échanges dépasser les affidés de la première heure.

Les naturistes, suivant en cela un élan contemporain, s’attachent à une énergie vitale, qu’ils conjoignent à la nécessité de l’action et à une élévation dans un hymne à la vie, à sa puissance dont l’homme incarne une allégorie vivante. La nature est devenue l’unique recours dans un monde déserté par la transcendance. L’artiste nourrit un désir de régénérer le chant du monde « Une littérature naîtra qui glorifiera les marins, les laboureurs nés des entrailles du sol et les pasteurs qui habitent près des aigles. De nouveau les poètes se mêleront aux tribus », écrit Saint-Georges de Bouhélier dans le Manifeste18. Il y a là d’évidentes convergences avec Zola : « La vie, la vie partout même dans l’infini du chant19 » écrit Zola dans un article en 1893, ou encore « le plus de vie possible pour le plus de bonheur possible20 » dans Fécondité. C’est d’ailleurs sans surprise les « romans-poèmes21 » du dernier cycle, Travail, Fécondité, mais aussi La Faute de l’Abbé Mouret ou La Terre, qu’admirent les naturistes : « cette œuvre, elle n’est jamais sortie de la vie, jamais entrée dans la Chimère, remarque René-Albert Fleury dans La Plume ; elle arrive à l’idéal par le sentier de la réalité. Les roses du Paradou sont terrestres. Beauclair n’est pas une ville mystique22 ». Le chant émerveillé de la simplicité, du travail, de la dilection, l’expression lyrique d’une foi panthéiste entraient en résonnance avec la recherche d’une forme renouvelée à laquelle Zola aspirait et travaillait23. L’affirmation des naturistes, « Nous croyons en un panthéisme gigantesque et radieux. Nous allons vers la nature. Nous recherchons l’émotion naïve et directe24 », célébrant la solidarité de l’être et du vivant, signe l’harmonie d’un monde où Pan est invoqué comme symbole même d’une vitalité inaltérable de la nature. Vivre c’est restituer la vibration poétique du monde. Le regard du poète exhorté à la simplicité projette un halo révélateur de la noblesse du quotidien, où chaque homme, à sa place, devient un héros potentiel dans l’accomplissement même de son action qu’il soit forgeron, paysan ou poète ; les faits les plus ordinaires ont un sens sublime que le poète a pour mission de signifier. Saint-Georges de Bouhélier d’affirmer « L’Homme est un être qui, avec toutes les apparences de la bassesse, ne se meut pourtant véritablement que dans une atmosphère de sublime et se relie par d’incompréhensibles liens aux plus admirables mystères25. » L’art du créateur relève du déchiffrement d’une beauté plastique qui se niche dans l’action ordinaire, dans le chatoiement d’un paysage et qui participe d’une eurythmie. Il œuvre à un « réalisme féerique » (l’expression est de Maurice Le Blond) qui tente de percer le fantastique et le mystérieux qui se niche au fond de toute chose.

Après la diffusion de leur credo dans Le Figaro, l’effet de publicité escompté se réalisa, même si certains, que Saint-Georges de Bouhélier avait voulu rallier au groupe tels Gide ou Paul Fort déjà bien connus, avaient fait savoir leur refus « d’étiquetage » et manifesté d’emblée leur distance avec ce qu’ils percevaient comme une tentative déplacée de soumission.

Stratèges, ces jeunes gens attachaient du prix à la nécessité de frapper les esprits pour renforcer la visibilité du groupe. Juste avant la parution du manifeste, une publication simultanée de quatre ouvrages destinée à faire sensation avait nourri un début de notoriété : la jeunesse des Écoles et la presse bruissaient de nouvelles discussions à propos de L’Hiver en méditation, prose lyrique de Saint-Georges de Bouhélier, De l’Essai sur le naturisme de Maurice Le Blond, du récit Sylvie ou les émois de la passion d’Eugène Montfort et du recueil de poésies d’Albert Fleury Sur la Route. Cela ressemblait à un coup de force de la part de jeunes écrivains dont aucun n’avait plus de vingt ans. Un autre éclat naturiste fut la première26 en juin 1898 d’une pièce en vers de Saint-Georges de Bouhélier, intitulée La Victoire, donnée au théâtre de L’Œuvre, commande de Lugné-Poe ; les symbolistes et les naturistes donnèrent l’impression de rejouer la première d’Hernani. C’est dire si pour les naturistes,l’enjeu de leur art prenait des allures de combat générationnel. Léon Deschamps offrit un numéro de La Plume aux naturistes, intitulé « Saint-Georges de Bouhélier et le naturisme ». Camille Lemonnier, soutien des débuts, apporta son témoignage particulièrement lucide : « La vie, l’ardente et noble vie, telle est bien la force admirable qui se dégage de leur foi. Si leur doctrine paraît encore obscure, c’est qu’ils n’ont pas eu le temps encore de la mettre entièrement dans leur livre. Les livres prouvent seulement la beauté des idées. […] Le naturisme institue une conscience plus qu’un mode littéraire27 ».

Principes, foi et valeurs résonnaient en effet de leurs affirmations souvent péremptoires plus qu’ils n’engendraient d’œuvres notables et ce fut là l’une des difficultés du groupe qui a plus théorisé que créé. Et pourtant des tentatives similaires plus ou moins affiliées au réseau parisien semblaient momentanément tisser un maillage, marquer un élan commun et une volonté de renaissance littéraire partagée. De jeunes poètes lyriques Michel Abadie, Maurice Magre et Jean Viollis à Toulouse ou Joachim Gasquet28 à Aix collaboraient à la Revue naturiste et tentaient également de faire vivre localement des revues, notamment L’Effort à Toulouse, « revue d’avant-garde et régionaliste29 », il y eut Les Mois dorés puis Le Pays de France à Aix pour le rayonnement de la culture provençale, autant de réseaux ancrés dans la promotion de la culture locale et des langues régionales30. 

Le groupe de Toulouse est comparable à celui des naturistes parisiens. Il se forme par l’amitié de condisciples du lycée Fermat, autour de la personnalité dominante de Maurice Magre, une stratégie de conquête semblable, affirmation d’un renouveau générationnel, autopromotion collective, un outil de visibilité identique, la revue, et le désir d’une théorie novatrice. Si les poètes toulousains s’opposent au symbolisme entaché de parisianisme à leurs yeux, accusé d’éloigner le poète de la vie, ils s’attachent aussi à une mouvance régionaliste qui se développe, et semblent plus éclectiques que leurs homologues parisiens. Cette quasi-constellation naturiste est le levier d’un puissant espoir, car depuis la province ou depuis Paris, tous ont en partage un désir d’avant-garde, et chacun tire de l’autre une légitimité supplémentaire. La Revue naturiste proposa le 25 février 1898 de « réunir dans toutes les provinces tous les écrivains de la dernière génération » et de devenir « leur l’organe central […]. Elle devient la place publique » réserve dix pages par province31 « pour conserver à chacune l’esprit qui la distingue » mais cette décentralisation ne vit pas le jour32. Le réseau toulousain se désagrégea en 1898 avec le départ de Maurice Magre, Marc Lafargue et Jean Viollis que l’appel de Paris n’avait pas laissé indifférents.

Si le poète a la charge de magnifier le vivant, il doit être au cœur des initiatives destinées à fédérer des énergies nouvelles, ancré dans l’innovation collective. Ainsi les naturistes ont-ils eu à cœur de promouvoir le partage de l’art à travers deux opérations assez remarquables : ils fondent le Collège d’esthétique moderne, rue de la Rochefoucault à Paris dont la visée est de « grouper en une vaste famille les artistes modernes, les convaincre de la mission qu’ils ont à accomplir dans la Cité ». Il faut « opposer un idéal esthétique plus humain33 », écrit Maurice Le Blond. Le comité de ce Collège inauguré en 1901 est constitué sous la présidence de Zola et les membres ne sont autres que Rodin, Monet, Alfred Bruneau, Clemenceau, Pissaro, Camille Lemonnier, Gustave Charpentier, Mirbeau, Verhaeren. Ce lieu s’apparente à un « vaste atelier », se veut un réservoir de créativité qui rassemble tous les champs artistiques, conférences, expositions, veillées poétiques réunissent peintres, musiciens, sculpteurs, architectes, étudiants, etc… La pensée de cette maison commune revenait surtout à Maurice Le Blond qui estimait que l’art moderne avait besoin d’une architecture théorique, et d’un partage des recherches picturales, poétiques, musicales, pour un art neuf et vivant dans une constante émulation. Zola écrivit à Maurice Le Blond : « Vous aurez exalté la Beauté, qui sera, plus tard aussi nécessaire que le pain au peuple travailleur de la Cité heureuse34 ». Cette expérience novatrice s’éteignit au bout de deux années, le manque d’argent, la déperdition d’énergie eurent raison de l’enthousiasme des débuts.

L’engagement dans la création de ce Collège d’esthétique témoignait d’un attachement fort à la dimension sociale de l’art, à la responsabilité de l’artiste, au rayonnement des œuvres, à l’émotion générée, envisagée comme substrat d’une solidarité ; et en cela les naturistes rejoignaient les pensées de Zola. Ils s’inscrivaient dans ce courant de la fin des années 90 où l’on s’interroge sur la possibilité d’une démocratie culturelle qui donnerait toute sa place à une culture populaire et néantiserait ainsi les anciennes hiérarchies ; le mouvement ascendant des universités et cercles populaires en est la traduction35 et l’un des signes tangibles. Le groupe naturiste se projetait dans la création de fêtes civiques et d’œuvres d’éducation. Sous l’influence de Gustave Charpentier, ils aspiraient à la réalisation d’un art populaire auquel des moments d’euphorie collective donneraient leur lustre : « créons les fêtes publiques, instituons des joies nouvelles, décrétons dans chaque cité des jours d’allégresse populaire ! Voilà le moyen le plus assuré que nous possédions actuellement pour régénérer la nation36 ». La croyance dans le pouvoir performatif de la parole s’est accrue après la parution de J’Accuseet Saint-Georges de Bouhélier d’affirmer alors : « Une grande tâche incombe aux jeunes écrivains. Ils peuvent rebâtir leur patrie et lui rendre un lustre inconnu ; il ne s’agit pas pour cela de se rendre dans l’arène politique. Un sonnet héroïque et juste influe d’âge en âge sur l’esprit des hommes. Préoccupons-nous donc d’abord de réformer la sensibilité37. »

Si le poète habité par la nature en révèle la beauté et l’harmonie incomparables, en dévoile « les mystérieuses et hiéroglyphiques significations38 », il ne peut se limiter à offrir à la contemplation des hommes un tableau simplement destiné à susciter l’admiration. C’est une émotion collective qu’il doit créer, susceptible d’emporter les hommes dans un chant d’universel amour, élan euphorique qui élève leur humanité, telle doit être la force de l’art.

Jean-Marie Guyau écrivait d’ailleurs dans son ouvrage paru en 1889, L’Art au point de vue sociologique : « L’émotion artistique est donc essentiellement sociale ; elle a pour résultat d’agrandir la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et plus universelle. Le but le plus haut de l’art est de produire une émotion esthétique d’un caractère social39 ». L’idée d’une solidarité, d’une sociabilité passe par l’identification de l’individu à une appartenance collective, et l’émotion artistique en est le vecteur et la régénérescence de l’humanité la finalité. 

Chanter la nature, l’action des hommes, susciter leur émotion et le partage d’un même élan d’humanité suppose le recours à une simplicité empreinte de lyrisme susceptible de transfigurer la banalité de l’ordinaire. Car si « la poésie sort du peuple40 », le poète doit lui conférer une expression qui le magnifie, si elle émane du peuple, elle doit être restituée pour l’humanité tout entière dans une forme qui la sublime : « Chantez un hymne, une ode sonore ! Vous assisterez au miracle de cette multitude transformée, ayant tout à coup l’apparence de vie et de joie. Quelle subite résurrection41 ! ».

Et ce chant qui se veut universel s’accompagne d’un grand lyrisme propre à susciter le remuement des âmes. Ce lyrisme retrouvant là son sens original devenait alors un chant unificateur, l’expression d’une communion universelle ; dans Fécondité les modulations symphoniques de la nature n’entrent-elles pas en symbiose avec la voix des hommes pour créer une véritable euphonie, que l’œuvre d’art promeut ? « Des champs cultivés, conquis sur les marais, leur venait le large frisson des grandes missions prochaines ; des pâturages, au travers des bois lointains, leur arrivait le souffle chaud du bétail […] des sources captées […] ils entendaient la voix haute, ce ruissellement de l’eau qui est comme le sang de la terre42 ». Maurice Le Blond a pu tenter d’opérer des distinctions : « Le naturiste s’oppose au naturaliste en ce qu’à l’observation il préfère l’émotion. […] Il est moins pittoresque mais plus sublime et néglige les individus pour les archétypes ainsi il peut créer des héros véridiques et atteindre en même temps à l’épopée43 ». Et pourtant, on le voit, la symbiose de l’homme et de la nature, la glorification de celle-ci et d’un héroïsme de l’homme ordinaire, le déploiement du lyrisme soulignent la proximité des approches naturistes et naturalistes44. 

Cependant les naturistes ont produit en cette fin de siècle peu d’œuvres décisives, l’usage d’un lyrisme systématique et parfois grandiloquent a pu lasser et Maurice Le Blond souligna ultérieurement une forme de caricature à laquelle ils ont pu prêter le flanc : «  Depuis Eglé, le jeune lyrisme a sans doute abusé des froments et des roses, il s’est même montré des poètes pour célébrer avec un excessif engouement les beautés des plantes potagères. […] Au reste, vers 1902, Saint-Georges de Bouhélier commençait à se rendre compte de ces abus de bucolisme (sic) dont lui-même demeurait quelque peu responsable45 ».

Il faut bien dire que la coalescence du groupe ne se réalisa jamais véritablement, ce que la plume acerbe de certains ne manqua pas de relever : « Car l’intention secrète mal dissimulée de M. Eugène Montfort c’est de regrouper tous les écrivains indépendants […] sous la houlette de l’archi-naturiste que l’on sait. M. Eugène Montfort (je le dis sans intention offensante) est le chien de ce berger sans brebis qu’est Saint-Georges de Bouhélier46. »

Et pourtant dans son opuscule au titre évocateur Les Éléments d’une renaissance française,  Saint-Georges de Bouhélier avait distribué les bons points, désigné ses relais provinciaux, après avoir évoqué le lyrisme champêtre de Joaquim Gasquet, Francis Jammes, Jean Viollis, Maurice Magre, Michel Abadie « s’il partage mon goût pour la terre , je ne lui ai pas dicté », « tels sont les poètes de province sur qui nous comptons aujourd’hui afin d’illustrer la race appauvrie, toute desséchée par un trop long repos47 ».

Cependant, le culte de la nature renvoyait aussi à un attachement viscéral à la terre nourricière, à un enracinement que le poète doit chanter. « La contrée qui les a vus naître, voilà leur première nourrice, ils la chérissent avec force. […] Ils n’obéissent point simplement aux traditions de leur grande patrie nationale, car leur province leur inspire une extrême tendresse48 ». La terre, le sol, la contrée d’origine, la patrie, ces relents de nationalisme puisaient leurs racines dans les lendemains de la guerre de 1870.

Dans la préface des Éléments d’une renaissance française, Saint-Georges de Bouhélier écrivait en 1899 : « On sait quelle poésie stérile a été inspirée tous ces temps-ci, à de juvéniles écrivains sur qui Richard Wagner, Nietzsche et Henri Ibsen prirent trop d’empire. Les lettres françaises ont manqué de périr, une deuxième fois les Allemands franchirent les frontières49 ». Saint-Georges de Bouhélier loue l’harmonie du paysage des jardins de Versailles qui sont à l’image de l’âme française et qui inspirent ses « devoirs d’écrivain » pour la nation. Le paysage essentialisé devient l’expression d’une appartenance nationale et d’un art français : « Pour ma part ces parcs me démontrent d’une manière extrêmement claire que nous ne pouvons nous accommoder d’un art sans symétrie et sans pureté50. ». Deux ans auparavant, Barrès n’écrivait pas autre chose à la fin des Déracinés, au sujet de ce même lieu. Le paysage insuffle à l’écrivain le sens de sa mission pour la nation, car « mettre en rapport le peuple et les poètes, c’est rétablir le contrôle national dans les affaires internes de la patrie51 ». Il y a là une irréductible dissemblance avec les aspirations de Zola qui projetait dans les feuillets préparatoires de son roman Justice la « fédération des nations52 » et la faillite des nationalismes.

La frénésie d’imposer un esprit nouveau en réaction aux gloires précédentes n’a pourtant pas engendré de formes neuves et le réveil de l’esprit national, le culte de la terre et des héros a précipité certains naturistes dans l’étroit chemin de la mouvance nationaliste. On ne s’étonnera donc pas qu’une attention particulière ait été portée au bien commun, la langue, que les naturistes reprochent aux symbolistes d’avoir malmenée, « avec une application de tortionnaire, pour l’abandonner toute pantelante, agonisante et blessée53 », cette langue alors éloignée d’une poésie de la simplicité des jours et du verbe conquérant. Car « le langage le plus expressif, le plus bel en pathétique, c’est le parler universel […] » et la recherche d’une poésie puisée dans le fonds ancien de la culture populaire est un réservoir d’émerveillements qu’il convient de réhabiliter : « il est de vieilles chansons anonymes, de frissonnants et naïfs lieder qui surpassent le meilleur sonnet du Parnasse54 ». « Il nous faut avoir du respect pour ce langage traditionnel. […] Il a été constitué de toute la vitalité d’une race. C’est là un bien ethnique. Il est né du sol même55 ». La langue revêt donc un enjeu d’importance, et d’autant plus car pour ces jeunes gens, Mallarmé, coupable de tous les maux, l’a altérée en introduisant « des figures de grammaire étrangère, des sujets et des inversions qui ne sont pas d’ici, en un mot la plus barbare des syntaxes56. » La langue est envisagée comme ferment de l’unité de la nation, de son ordre et de sa pérennité.

Sturel des Déracinés, parcourant la vallée de la Meuse et réveillant l’attachement à sa terre d’origine découvre à son tour l’enchantement de la langue populaire et l’émotion qu’elle procure, comme partage de la mémoire sensible d’une communauté. Une reviviscence de ce qui relève de l’originel, du terreau, du terroir ne laissent pas les naturistes indifférents. « Ce qui caractérise les jeunes hommes de 20 ans, c’est moins un charme de véhémence et de tendresse que leur culte du sol et des traditions. Ce sentiment n’a rien de surprenant. Je crois qu’il nous anime pour la plupart57 », précisait Saint-Georges de Bouhélier dans le Manifeste naturiste. 

La célébration du peuple en plein labeur, l’harmonie d’une nature à la vitalité inépuisable, la beauté du geste simple du moissonneur ou du chant du berger rapprochent le poète glorifiant sa patrie d’une facture surannée et éloignent les ferments d’invention altérés par un « pompeux pathétique » écrira Gide. Les liens avec le naturalisme se sont surtout attachés à la personne du Maître, figure d’autorité et de légitimation, dont les naturistes ont recherché la protection et l’assentiment. Leur fonctionnement interne a surtout personnalisé l’aura du réseau en la personne de Saint-Georges de Bouhélier, pour lequel, acmé de sa gloire, un banquet fut organisé à l’occasion de la plus lyrique de ses œuvres, un drame épique, Le Nouveau Christ, où ce dernier réapparaissait sous un vêtement de cheminot, dans une atmosphère de révolte. Parmi les convives, Rodin, Charpentier, Bruneau, et Paul Alexis qui porta le toast « du Naturalisme à son jeune cadet le Naturisme ». Éloge paradoxal dans sa formulation : affirmation d’un lien en même temps que celle d’une position, d’une suprématie d’un côté, et d’un défaut de maturité de l’autre. Et c’est probablement la figure tutélaire de Zola qui façonna l’image ou le fantasme d’une descendance plus que la profondeur d’un mode de relation réticulaire ; d’ailleurs Saint-Georges de Bouhélier écrivait lui-même à Zola : « je vous aime comme un Père, le père de l’esprit et du rêve, de la sagesse et de la foi58. » Le culte du héros a pu se transformer en un puissant anesthésiant à toute forme d’innovation véritable.