Le naturalisme en réseaux

Dans les histoires littéraires, écrit Christine Planté, les mouvements « les plus marquants [du XIX^e siècle], la modernité, puis le symbolisme, pour la poésie, le réalisme et le naturalisme pour le roman, se présentent, vus de loin, comme de grands déserts de femmes1 ». Ces lacunes dans la transmission écrite, historique, scolaire des textes littéraires expliquent certainement pourquoi peu de gens – même dans le milieu universitaire – connaissent le nom de Georges de Peyrebrune (1841-1917). Dreyfusarde, républicaine, féministe, membre de la Société des Gens de Lettres et du premier jury exclusivement féminin du Prix Vie heureuse (1904), la romancière engagée est pourtant l’une des écrivaines françaises les plus populaires et prolifiques de son époque. Elle a en effet publié une vingtaine de romans, sans compter de nombreuses nouvelles et chroniques dans les journaux importants de l’corpépoque (Le Gaulois, Le Gil Blas, La République française, Les Matinées espagnoles, La Revue politique et littéraire, La Fronde). Toutes ces interventions indiquent une position en vue dans le champ littéraire, ce qui ne l’empêche pas de sombrer dans l’oubli. La minoration des femmes dans les mémoires collectives constitue un « mouvement orchestré » qui aboutit à des formes d’invisibilisation généralisée visant un type de productions littéraires – devenues « illisibles », car non accessibles – qu’il convient de faire sortir de l’ombre, où plus d’un siècle d’histoire les a jetées2.

Comme l’explique toujours Planté, pour « figurer dans l’histoire littéraire, mieux vaut pour un auteur être répertorié comme ayant appartenu à un mouvement, un groupe, un cénacle, et mieux encore y avoir fait figure de chef de file », car l’absence « d’un mode d’emploi et d’une revendication explicite » rend certaines œuvres, écrites notamment par des femmes, obscures3. C’est le cas de l’œuvre de Peyrebrune dont la fluidité générique complexifie son possible classement au sein d’une esthétique : elle n’appartient pas à une seule école. Dès la parution de ses premiers romans, les critiques contemporains reconnaissent la dimension plurielle de son œuvre : « Georges de Peyrebrune a prouvé cette plasticité qui est à la fois la force et la faiblesse des femmes écrivains. Tous les genres littéraires paraissent en son œuvre4 ». Romans réalistes, romans naturalistes, romans sentimentaux, romans populaires, romans symbolistes, romans psychologiques, contes fantastiques sont autant de déclinaisons du romanesque chez elle qui témoignent de la labilité de son talent5.

Cette production littéraire et hétérogène a surtout été associée à deux grandes figures, voire « chefs de file » du XIX^e siècle, Sand et Zola, qui sont pourtant situés à des antipodes esthétiques. On le sait, Zola rejette la littérature sandienne ; celle-ci porte, écrit-il, « à chaque instant la marque irrémédiable du sexe » qu’il juge comme faible6. L’idéalisme sert de repoussoir au réalisme, qui, lui, « apparait, ainsi que l’explique Damien Zanone, comme un dépassement savant (et masculin) de l’idéalisme tenu pour une matrice de fabulation, sorte de premier jet archaïque (et féminin) au stade duquel le roman n’est pas encore tout à fait sorti du conte7. » Or, l’œuvre de Peyrebrune est à double face. Elle a un côté Sand : deux de ses premiers romans – Marco en 1881 et Jean Bernard en 18828 – paraissent dans les pages de la Revue des Deux Mondes qui a détenu pendant longtemps un contrat d’exclusivité pour la publication des textes sandiens. Ollendorff, l’éditeur de Delpit et d’Ohnet, qui sont des « citadelles » de la tradition idéaliste que veut « abattre » l’École de Zola9, commercialise six de ses volumes10. Selon la critique, Peyrebrune a toutefois un côté Zola et naturaliste. Elle « donne dans le roman naturaliste », comme l’écrit Jules Lemaître11 : il est vrai que ses plus grandes œuvres montrent l’influence de Zola : Gatienne dialogue avec Thérèse Raquin, Les Femmes qui tombent avec La Curée et Nana, Les Ensevelis avec Germinal. De plus, son œuvre circule, en partie, dans le même réseau éditorial et médiatique que les écrivains naturalistes : les romans Une séparation (1884) et Mademoiselle de Trémor (1885) sont édités par Charpentier, l’éditeur de Zola12. La Margotte est publié en feuilleton dans le journal Gil Blas à partir du 26 août 1887, en même temps que La Terre de Zola. Du 23 septembre au 21 octobre 1888, La Vie populaire, le supplément bi-hebdomadaire littéraire illustré du Petit Parisien (créé en février 1880 par Catulle Mendès), réédite Victoire la Rougequi côtoie pendant ce mois Manette Salomon des Goncourt, Une page d’amour de Zola, Noris de Claretie, Le nommé Perreux de Bonnetain et deux nouvelles de Maupassant (« Le loup » et « L’enfant »). Peyrebrune rejoint et fidélise le même lectorat que ses confrères masculins. 

Comment une romancière peut-elle être comparée à ces deux grandes figures, Sand et Zola, qui incarnent l’une des scissions esthétiques les plus importantes du siècle, à savoir l’idéalisme et le naturalisme? Ce rapprochement indique un positionnement à la jonction de deux champs intellectuels et littéraires. D’abord, celui des femmes écrivaines : la critique la place dans une filiation sandienne qui prend surtout son ancrage dans le « sexe » de l’écrivaine et dans sa provincialité (Peyrebrune vient du Périgord comme Sand vient du Berry13). Ensuite, celui contemporain de l’école naturaliste : la critique la positionne aussi dans une filiation avec Zola, sur laquelle cet article voudrait se concentrer. Cette double association est révélatrice des tensions, qui animent son écriture, laquelle est travaillée par une exploitation à la fois naturaliste et féministe des matériaux discursifs, narratifs, idéologiques, scénaristiques issus de la « semiosis sociale14 ».

Loin d’être mineures ou anecdotiques, certaines de ses œuvres – Victoire la Rouge (1883), Les Frères Colombe(1885), Les Ensevelis (1887) – peuvent être rattachées à l’esthétique naturaliste, que Peyrebrune d’ailleurs défend dans une série d’articles en faveur du roman zolien publiés dans Le Réveil de la Dordogne en 1879 et 188015. Il est donc possible de contredire l’affirmation de Margaret Cohen selon laquelle « les femmes écrivains ne participaient pas au canon réaliste au XIX^e siècle16 ». En retrouvant quelques-uns des réseaux naturalistes que l’œuvre peyrebrunienne exploite, cet article interrogera les points de rencontre tout autant que les manières singulières dont elle se distancie d’eux. Comment est-elle lue et reçue à la fin du XIX^e siècle? Y a-t-il un « espace des possibles17 » dans lequel une femme auteur peut contribuer au développement du naturalisme? Pour répondre à ces questions, nous replacerons le roman Victoire la Rouge dans un ensemble d’archives fabriquant la période naturaliste (notamment son accueil critique) et dans un réseau sémantique avec le roman zolien. C’est le scénario de la servante violée, enceinte et abandonnée, que nous mettrons en évidence afin d’interroger comment il se rattache à un imaginaire tout à la fois naturaliste et féministe des fatalités du ventre et de la fureur des appétits.

Réception naturaliste de Victoire la Rouge

Paru d’abord en feuilleton du 22 juin au 14 juillet 1883 dans le journal gambettiste Paris et ensuite en volume chez Plon-Nourrit en octobre de la même année, Victoire la Rouge est l’œuvre la plus célèbre de Peyrebrune18. Se déroulant dans le Périgord de 1863 à 1876, le récit raconte les treize années de malheurs d’une vaillante et innocente servante à la crinière rousse, mise au ban de la société. Sang des viols, sang des grossesses non désirées, sang de l’infanticide composent le fil rouge de cette existence funeste. Contrairement à Germinie Lacerteux, autre histoire d’une domestique qui a eu « droit au Roman », Victoire la Rouge est resté sous le coup d’un oubli. « [E]n ces années d’égalité », y a-t-il, pour reprendre la question que posent les frères Goncourt dans leur préface au roman fondateur du naturalisme, des « classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu noble19 » pour être narrés par une « femme auteur »? 

Victoire la Rouge permet de repenser toute la période construite autour de la figure d’Émile Zola ; période qui, il faut le reconnaitre, n’a pas été favorable à l’émergence d’un devenir-écrivaine réaliste. Lorsqu’il parait, le roman est accueilli favorablement par la presse, qui souligne le talent incontestable de l’écrivaine, tout en regrettant son « faux pas dans le naturalisme20 », quoiqu’elle soit considérée comme « le plus jeune et le plus gentil des disciples de Zola21 ». En sa condition de « femme auteur », elle pratique, explique Camille Delaville, « du Zola de derrière les buissons et non de derrière le fumier22 ». Certains critiques s’étonnent de se trouver devant un « livre… naturaliste écrit par une femme23 », car la crudité nécessaire aux effets esthétiques de l’école de Zola n’est pas, selon eux, l’affaire des « bas-bleus ». Pourtant, Victoire la Rouge est le chef-d’œuvre d’une fine observatrice, ainsi que le remarque le critique du journal Le Siècle :

Une haute moralité se dégage de cette œuvre, écrite consciencieusement, sans haine, sans parti-pris, par un artiste et un observateur, Victoire la Rouge appartient à l’école réaliste des Flaubert et des Goncourt. Sans doute, il en a les défauts, mais, comme ses maîtres, c’est un écrivain soucieux de la forme, de l’exactitude, et qui, par la vérité de ses observations, émeut aussi fortement qu’un dramaturge habile à créer des situations pathétiques24. 

Les qualités d’observation du réel et de « souci de la vérité25 » ne sont pas, à notre connaissance, communément attribuées à une « femme auteur » (il est vrai que l’article du Siècle parle de « M. de Peyrebrune »). Que, de façon générale, la critique félicite l’auteur.e pour la délicate « question sociale26 » de la misère traitée par le roman l’inscrit dans la tendance démocratique de la littérature à représenter le peuple. Ou, pour le dire avec Paul Bourde, qui offre un article dans Le Temps du 22 novembre 1883, le roman manifeste « cette sympathie sentimentale dont notre littérature est prise pour les simples depuis l’avènement du naturalisme27 ». À ce titre, Victoire a des consœurs célèbres : Félicité d’Un cœur simple de Flaubert, Germinie Lacerteux du roman éponyme des Goncourt, les domestiques de Pot-Bouille de Zola jusqu’à Célestine, l’héroïne de Mirbeau qui s’est ouvertement inspiré du roman de Peyrebrune28. La représentation de ces femmes exploitées, qui se heurtent aux violences et aux limites de leur situation et de leur sexe, est dans la deuxième moitié du siècle le manifeste d’une esthétique réaliste affirmant que tous les sujets peuvent entrer dans la littérature.

Tout de suite classé parmi le genre naturaliste29, le roman partage avec les œuvres zoliennes des points de rencontre : le destin de misère, l’influence du milieu, la description de la servitude professionnelle, les scènes du corps au travail, l’intérêt pour les mœurs (manières de dire, de faire, de penser), les fatalités de la chair, le « ventre maudit » comme lieu de tous les types d’appétits. Ce dernier motif sur lequel nous voudrions maintenant nous arrêter nous permettra de comprendre comment ce roman participe d’un réseau de significations qui circulent dans l’espace romanesque de la deuxième moitié du siècle.

Les malheurs du ventre féminin

L’épopée des Rougon-Macquart est placée, dès son origine, sous le signe des appétits30. « [S]orte de principe vital général, une “faim” au sens figuré du terme31 », les appétits prennent la forme de la jouissance et des ambitions, ou encore, dans Le Ventre de Paris, une « “tournure alimentaire” plus concrète32 ». Foyer sémantique et culturel, le ventre est, selon Henri Mitterand, le « lieu organique de tous les appétits vitaux, celui de la nourriture comme celui du sexe33 ». Ce ventre qui participe à la dimension physiologique de l’esthétique naturaliste est au cœur de Victoire la Rouge, comme le rappelle Philippe Gille : 

Un roman naturaliste : Victoire la Rouge, de Georges de Peyrebrune, vient de paraître chez Plon. […] [I]l me semble que nos jeunes sont quelque peu surannés et que le fumier, la buée chaude, les mamelles qui retombent ou qui coulent sur les ventres, les ventres qui retombent sur les cuisses, les reins, les nuques qui craquent, les puanteurs âcres des choses du bétail et des gens des villes et de la campagne ont été assez exploités depuis quelque temps pour être remis enfin au garde-meuble littéraire des vieilleries démodées34.

Publié en plein cœur de la « polémique antinaturaliste35 », Victoire la Rouge est l’occasion de réactiver certaines des condamnations communes à l’égard des excès de ce que Louis Ulbach appelle, depuis la parution de Thérèse Raquin en 1867, la « littérature putride36 ». Puanteurs, ordures, fumiers, crudité, brutalité sont des termes qui caractérisent le roman naturaliste reconnu pour valoriser un paradigme bestial et physiologique que le texte peyrebrunien actualise : Victoire est « semblable à une bête, avec son poil fauve qui lui tombait sur les yeux, et ses mamelles lourdes37 ». On comprend la critique d’avoir insisté sur l’intrusion forte du « bas corporel » et d’un corps populaire, voire animal, dans la littérature, et dont l’œuvre zolienne fera une de ses marques de commerce. L’héroïne éponyme est d’emblée présentée comme mal dégrossie, comme un « paquet de chair », « mal équarrie, courte, large, crevant de graisse » (40). Elle est « grosse et lourde » (42), remplie de « graisse qui la boursouflait » (43). D’abord, moquée à cause de « son énormité », de son « ventre énorme » (65) et de « sa grosse poitrine » (46), Victoire, graduellement, se dégrossit; et son corps devient une force de travail désirable pour les patrons, car la jeune femme trime comme un homme. Elle acquiert alors une sorte de sensualité virile : « Ses membres forts, les bras musclés […] lui donnaient l’aspect d’une vigoureuse femelle, bâtie à point pour l’amour robuste et la vaillante fécondité » (53). Que le texte surdétermine sa corpulence excessive contribue à souligner les écarts qu’il produit par rapport aux canons de beauté. La représentation ambivalente de ce corps doté d’une force musculaire38 et d’un appétit gargantuesque permet sans doute d’entrer plus en avant dans l’économie culturelle du roman. Notre hypothèse est que le roman coalise des visions du monde plurielles dans lesquelles se disputent les droits du ventre féminin.

Prenons comme exemple l’épisode des vendanges dans la première partie du roman qui en compte trois : 

Bientôt la cheminée fumait. Une cheminée vaste où l’on fourrait un fagot tout entier. La flamme crépitait avec une montée d’étincelles. Cela faisait se dégourdir les filles qui ne se gênaient point à sécher, comme elles pouvaient, toutes leurs guenilles ruisselantes, qu’elles tordaient à pleins poings. Puis, dans ces vapeurs et ces senteurs de bête humaine, chaude et mouillée, le goûter circulait. C’était une craquetée de dents blanches dans la mastication lente et à bouche ouverte du paysan du Midi. On parlait quand même, et de grands rires s’étranglaient au travers.

Les plaisanteries crues ne faisaient pas rougir les filles, sinon de plaisir. Et, dans l’équivoque d’un mot, c’étaient elles qui trouvaient le sens graveleux. Beaucoup d’entre elles, cependant, et même le plus grand nombre, étaient des filles chastes, au moins de corps. Mais la vie des champs, plus que toute autre, déflore vite l’âme des vierges.

La Victoire riait plus large que pas une, avec des secouées de grosse bête qu’on chatouille.

Pourtant elle ne s’arrêtait guère en ces flâneries et ne prenait point le temps de sécher ses nippes. Mais là, comme ailleurs, elle trimait.

C’est elle qui aidait les hommes à bouler le grain dans les comportes avant de verser dans les fûts. C’est elle qui soulevait les barriques pleines pour les hisser sur les charrettes. Et le plus gros poids lui était toujours laissé ; ce qui la flattait, d’ailleurs. […] Les rires des autres encourageaient Périco [à martyriser et à se moquer de Victoire]. Il imaginait sans cesse quelque bon tour dont la Rouge était la victime. (55-56)

L’épisode du « goûter », englouti pendant une pause du travail, rend compte des logiques socioculturelles du comportement festif paysan. La ripaille populaire en tant « qu’organisation profondément concrète et sensible » en lien avec « le bas matériel et corporel », y compris « la mise en contact physique des corps39 », est décrite par Peyrebrune. On retrouve une atmosphère de fête et une promiscuité (le feu « faisait dégourdir les filles »), une chaleur des corps (« vapeurs et […] senteurs de bête humaine, chaude et mouillée »), une gloutonnerie (« une craquetée de dents blanches dans la mastication lente »), un corps ouvert (la mastication est « à bouche ouverte »), des rires (les « grands rires s’étranglaient au travers »), une crudité du langage (« les plaisanteries crues », « le sens graveleux »). On le voit, ce n’est pas sur le « détail alimentaire40 » que se focalise la narration, mais plutôt sur l’oralité / la corporalité. Plus grosse que les autres filles, plus forte que les hommes, Victoire génère des confusions dans la division sexuelle (et même animale/humaine) du travail, des rôles et des tâches : la structure emphatique « c’était elle qui » le souligne en mettant en relief la puissance de la jeune femme. Le texte multiplie d’ailleurs des traits de comportement culturel qui traduisent la distance physique, sociale et symbolique s’instaurant entre elle et les membres de sa communauté environnante jusque dans sa manière de rire qui est mesurée à l’aune de sa stature : « La Victoire riait plus large que pas une ». Surtout, cet épisode de promiscuité qui se termine avec les rires et le « bon tour » à jouer à celle qui est surnommée « la Rouge », victimisée et intimidée, est un prélude au viol qui survient à la fin du même chapitre : « D’abord, [Périco] pensa que c’était un bon tour à jouer à la Rouge. Et puis, une tentation l’allumait. / Et comme elle allait se remettre debout, il la rejeta brutalement par terre. » (58) L’écho sémantique (le « bon tour » [56 et 58]) établit une continuité entre les deux scènes. La narration passe du contact joyeux et festif du groupe à la solitude funeste et violente d’un lieu clos (cabane) où Victoire est prise contre son gré41. Le viol témoigne chez Peyrebrune de « la satiété concrète d’un individu égoïste », repu et masculin, pour reprendre une formule de Bakhtine42, là où le goûter partagé dévoile l’appartenance à une collectivité tout comme il allume les feux et agit à titre de préliminaires à l’assaut sexuel. À ce titre, le roman active des rapports analogiques attestés dans la culture française unissant « l’acte de manger » et « l’acte de copuler43 » puisque « [l]a bouche sensuelle [de Victoire] donnait faim44 ».

En faisant du contentement de la faim un prélude au contentement d’une autre faim, prédatrice, virile, funeste, le roman invente une sorte de scénario culturel sexuel, qui se répète. En effet, l’épisode carnavalesque des vendanges et de la « fête de Bacchus » qui se termine par le viol s’inscrit de surcroît comme un double du banquet de noces chez les Maleyrac (partie 2) qui marient leur fille ; banquet qui culmine avec un deuxième viol. Entre le viol légal qu’est la nuit de noces et le viol illégal que subit la servante, le récit établit un continuum symbolique : il montre que, si le premier trace le chemin attendu d’une féminité conjugale (épouse, mère), le second, acte caché, désocialisé, l’entrave. Si, du point de vue anthropologique, les prescriptions et prohibitions alimentaires fonctionnent en homologie avec celles sexuelles et plus largement matrimoniales45, on peut parler dans ce roman d’un désordre sur ce plan. Trop grosse, trop affamée, trop gourmande, trop « rouge », Victoire peine à satisfaire sa faim (littérale et symbolique) : son seul désir est d’avoir « le ventre plein » (43) et, peut-être, d’être aimée. Or, le texte la prend au mot littéralement : elle est, dans la durée de la diégèse, violée et engrossée à trois reprises (de 18 ans à 26 ans, et encore faut-il enlever les cinq années qu’elle passe en prison pour son infanticide). Ces engrossements engendrent une confusion entre l’engraissement lié à la gourmandise et celui lié à la grossesse, entre le ventre « plei[n] à crever de la nourriture dont elle se gavait » (51) et celui plein d’un enfant. Et les viols, qui la désaffilient de la communauté pour la placer dans la catégorie réprouvée des filles-mères, la font de plus grossir, ce qui active dans le texte un travail d’intensification de sa présence corporelle46. Le roman naturaliste est bien un « récit de malheurs47 ».

Dans l’orbite de la servitude et de l’indigence, la jeune femme subit les fatalités et les appétits du ventre, qui signent son exploitation professionnelle et sexuelle. Les critiques contemporains de Peyrebrune ne sont pas complètement à la hauteur de la violence qui traverse le livre : la majorité garde le silence sur les viols pour mettre l’accent sur le ventre énorme de Victoire :

Trois rencontres : un faucheur, un dragon et un paysan farouche, et trois accidents pour Victoire. Après le dernier, elle se noie dans une mare. Dieu ait en pitié l’âme de Victoire, si Victoire avait une âme, ce dont je doute et M. de Peyrebrune aussi. C’est précisément cette peinture d’une nature bestiale, n’ayant que des appétits, toute en ventre, qui lui a semblé digne de son pinceau48.

Pour la critique, les forts appétits de la jeune femme sont à l’origine de sa déchéance, conformément au script narratif infléchi par le déterminisme social qui régit l’esthétique naturaliste49. Les commentateurs oublient les refus de Victoire qui tranchent avec sa supposée « nature bestiale ». Ces résistances risquent, si on les entendait, de rappeler trop brutalement la nature animale, violente des hommes ainsi que leurs rôles dans les malheurs féminins, et dans la paternité qui résulte de leur faim irrépressible. 

La fiction juxtapose deux modèles idéologiques socialement et historiquement opposés pour expliquer ce drame du ventre, comme on pourrait le nommer. Le modèle à orientation féministe fait de la « séduction », comme on le disait de façon euphémisée à l’époque, une responsabilité masculine. À l’inverse, le modèle à orientation patriarcale blâme les femmes d’avoir succombé à celle-ci : ce modèle, incarné explicitement par la société féminine dans le texte (la Jameau, Mme Maleyrac), les tient responsables d’avoir eu « l’estomac retourné » (c’est une expression du texte) par les « mots galants » des séducteurs50. La fille qui cède commet selon Brunetière « une trahison, une forfaiture, un crime enfin, et, de sa nature, un crime inexpiable, envers toutes les femmes51. »  Or, le roman valorise le premier modèle (féministe) en critiquant le droit masculin à disposer violemment du ventre féminin, tout en offrant aux lecteurs (qui sont majoritairement plus en accord avec le système axiologique et moral du second modèle – les « filles-mères » mériteraient leur sort) la gratification symbolique de participer à la condamnation d’une fille qui n’est pas complètement innocente dans la mesure où elle pose le geste fatidique de l’infanticide. Dans les faits, le roman refuse de s’engager dans le poncif de l’immoralité de la femme pauvre, tel que l’imaginaire social le véhicule, mais il en réfracte les discours : « [Périco] n’a pas pu te promettre le mariage [dit la Jameau à Victoire]. Alors pourquoi l’as-tu écouté ? C’est donc par vice, parce que tu es une vaurienne, une coureuse comme ta mère, dis, dis ? » (67). Il mène une instruction, un « procès-verbal », pour reprendre une formule zolienne, qui interroge les questions de morale sociale, dont la possible innocence féminine dans les cas d’agressions sexuelles, de grossesses et d’infanticides. Or la critique ne lit que le second modèle idéologique, car, au même titre que la société représentée dans le texte, elle n’a aucune prédisposition culturelle lui permettant d’entendre les malheurs d’une servante. On le sait, la reconnaissance d’une culture du viol n’existe pas encore (et pour longtemps)52.

C’est ultimement une écrivaine, en train de se placer dans le champ littéraire à la jonction du naturalisme et du féminisme, qui perçoit les appels à l’aide. Porte-parole, elle rejette les « appétits » et les « faims » égoïstes et traumatisantes du côté masculin, et fait entendre, avec ce porte-voix puissant qu’est le roman, les droits fondamentaux des femmes à disposer de leur ventre et de leur faim. Enfin, en publiant ce roman rouge du sang qui accompagne la fécondation de force et la gestation non voulue, Peyrebrune donne naissance à un roman féministe-naturaliste du malheur féminin écrit par une femme. Cette œuvre a pendant longtemps été bâtarde, car Zola le père n’a jamais reconnu son enfant. À nous maintenant de retisser un réseau qui replacerait ce texte et cette écrivaine dans une féconde filiation, laquelle n’est pas forcée.