Les Mystères urbains au XIXe siècle : Circulations, transferts, appropriations

L’effet-titre

Table des matières

CORINNE SAMINADAYAR-PERRIN

« Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. »
Umberto Eco, Le Nom de la rose [1980], excipit.

Le prodigieux succès des Mystères de Paris déclenche aussitôt un déferlement de produits textuels dérivés, se réclamant explicitement du prestigieux modèle initié par Sue. La forme grammaticale du titre original permet d’innombrables déclinaisons géographiques (il n’est si petit village, si infime monument qui ne recèle ses mystères…), mais aussi de nombreuses variations fondées sur le calembour ou la paronomase (sur le modèle des Mysteries and miseries anglo-saxons). Recentrer le propos sur Paris, « capitale du XIXe siècle », invite d’autre part à faire porter les variations sur la première partie du syntagme – ainsi, les Mohicans de Paris investissent le rez-de-chaussée du Mousquetaire, « journal d’Alexandre Dumas », à partir de 1854, avant de déménager pour les pages du Monte-Cristo.

Cette frénésie de réécritures, pastiches voire parodies mobilise plusieurs fonctions du titre. Un roman-Mystères affiche tout d’abord sa référence au paradigme inauguré par Eugène Sue, instaurant d’emblée un dialogue intertextuel, situé entre les deux pôles opposés de l’hommage et de la distanciation critique. Mais le titre fonctionne également comme un identifiant générique, dont le rôle en régime sériel1 est spécifique : il active un horizon d’attente invitant le lecteur à reconnaître dans l’œuvre un ensemble d’invariants caractéristiques de la série où elle s’inscrit, en l’occurrence celle des Mystères urbains. Cette valeur générique du titre est elle-même susceptible d’importantes variations en fonction des divers supports qui, en synchronie ou en diachronie, accueillent les textes : selon les zones géographiques et culturelles, les connotations associées au roman-Mystères dépendent de la série où elles s’inscrivent, donc de l’écosystème littéraire du pays (ou de la période) concernés. Si bien que la signification du terme de Mystères, employé dans un titre, ne se peut analyser qu’en tenant compte de l’ensemble du système dans lequel s’inscrit le texte ainsi baptisé.

Le succès du feuilleton de Sue tient d’abord à la formule inédite selon laquelle la fiction mêle le souvenir du roman gothique, l’inspiration du roman social et la thématique du roman d’aventures : à cet égard, la formule-titre cristallise un héritage et propose une synthèse originale, dont la lignée des œuvres issues du prototype déploie les potentialités, selon une logique à la fois intertextuelle et sérielle. L’effet-titre renvoyant aussi bien au roman originel qu’à un contrat générique, la formule originale est susceptible de variations qu’explicite voire commente le sous-titre ou le discours d’escorte ; inversement, nombre de feuilletons-Mystères sont ensuite publiés en volume sous des intitulés très différents. Par ailleurs, la diffusion mondiale du roman de Sue, sous forme de traductions, d’adaptations et de réécritures, induit des altérations dans la formulation et la réception du titre : le transfert d’un support éditorial à un autre, tout comme l’environnement générique et culturel propre au pays d’arrivée, provoquent des modifications très révélatrices.

Romans-Mystères : dénotations, connotations

Parus en 1794, Les Mystères d’Udolphe déclenchent une multiplication de romans reprenant le terme « Mystères » dans leur titre (accompagné, souvent, d’une référence au château, emblématique de l’espace du roman noir). Cet engouement est repérable en France avec une vingtaine d’années de retard, dans les années 18202 – apogée de la mode gothique en littérature et au théâtre. Dans les années 1840, les connotations attachées à ce type de titre ne se sont pas effacées, même si l’association des thématiques du roman noir à l’espace urbain contemporain apparaît comme inédite, voire paradoxale – quoique portée par la mythologie des bas-fonds, relayée par Notre-Dame de Paris (1831) : « L’esthétique du “mystère urbain” initiée par Sue correspon[d] à l’ultime tentative pour reformuler l’imaginaire gothique dans l’univers moderne de la ville : les corridors obscurs sont transformés en ruelles sombres, les caves où l’on torture laissent place aux égouts et aux tapis-francs, et les jésuites et les truands se substituent aux moines catholiques dans leur désir de s’emparer de la vierge ou de son héritage. Tout se passe comme si, en se tournant vers la peinture sociale, Sue n’imitait qu’en surface l’imaginaire naissant de la littérature réaliste, et restait profondément attaché à un imaginaire plus traditionnel3. »

Rien d’étonnant d’ailleurs à trouver cette référence à l’univers gothique dans l’œuvre d’Eugène Sue, excellent connaisseur de la littérature anglaise, et notamment des sous-genres où il s’est lui-même illustré (le roman maritime, ou le roman d’aventures dans le style de Cooper). L’origine anglo-saxonne du roman noir explique également que dans Les Mystères de Londres, Paul Féval mobilise beaucoup plus explicitement que son modèle la référence à l’univers gothique : c’est dans la crypte d’un château isolé que Frank Perceval assiste, impuissant, au viol de sa sœur par les Gentlemen de la Nuit costumés en moines4. Inversement, malgré le rôle prototypique joué par le roman de Reynolds The Mysteries of London dès 1844, les connotations du terme Mysteries dans un titre renvoient toujours explicitement, pour les lecteurs anglophones, à la référence gothique. Détail significatif : avant la parution de l’œuvre de Reynolds, les premières adaptations théâtrales du roman de Sue ne reprennent pas le terme de « Mystères » dans leur titre ; on trouve sur les scènes londoniennes The Bohemians of Paris (novembre 1843), The Scamps of London (même date), ainsi que The Bohemians or the Thieves of Paris (décembre 1843) – ces formules faisant clairement signe vers l’univers de Notre-Dame de Paris.

Très marqué par la vogue européenne du roman gothique, le terme de « mystères » conserve aussi, pour les contemporains de Sue, une connotation religieuse explicite. L’étude bibliographique menée par Alain Vaillant souligne que l’emploi de ce mot dans un titre, dans les premières décennies du XIXe siècle, renvoie souvent aux envers ténébreux de l’Église catholique, et notamment aux trames ourdies par les Jésuites – d’ailleurs concurrencées par les menées non moins souterraines des francs-maçons, et autres sociétés secrètes apparentées. Inversement, le puissant mouvement de propagande catholique qui se déploie sous la Restauration entraîne une production accrue de livres de piété, largement diffusés au cours des missions envoyées dans tout le territoire : nombre de titres arborent pour drapeau tel ou tel mystère de la foi. Sous la monarchie de Juillet, l’expansion du culte marial renforce cette tendance : « N’oublions pas que l’héroïne des Mystères de Paris s’appelle Fleur-de-Marie, et que sa destinée de prostituée virginale comporte un mystère qui vaut bien celui de l’immaculée conception5. »

Face à cette offensive cléricale, la mobilisation du terme doublement connoté de « mystères » porte une forte charge polémique. En 1848, Napoléon Roussel publie Les Mystères de la Salette ; ce texte très critique, écrit par un pasteur protestant, s’en prend à la miraculeuse apparition de la Vierge à deux petits paysans, dans le village de La Salette en Isère, deux ans plus tôt. En 1874, alors que la campagne catholique anti-républicaine bat son plein, Jules Girard contre-attaque vigoureusement avec Les Mystères de Lourdes et de la Salette, miracles dévoilés – le livre paraît la même année que le roman de Zola La Conquête de Plassans : il développe un discours ardemment républicain, et pourfend avec énergie le retour calamiteux de superstitions archaïques.

Ce double investissement, catholique et anticlérical, du mot « mystères » s’articule à une autre connotation religieuse du terme : celui-ci renvoie aux cultes initiatiques dont les plus familiers, pour les lecteurs qui ont fait leurs humanités, sont les mystères d’Éleusis et les mystères d’Isis (auxquels Nerval, par exemple, se réfère maintes fois dans sa production littéraire des années 1840-1854). L’emploi de ce terme dans un titre renvoie à la dimension initiatique très présente dans le genre du roman d’aventures ; le mystère urbain, qui fait pénétrer son lecteur, sur les pas d’un initié, dans les enfers sociaux que représentent les bas-fonds, réactive clairement ce schéma. Les envers de la modernité urbaine constituent un autre monde, monde des profondeurs dissimulé dans les sous-sols de la ville et de l’imaginaire : « Le caractère équivoque de la relation à cet autre monde retrouve ici encore les symboles de l’initiation : enfouissement et imaginaire infernal, métaphores empruntées au monde des morts, et défiguration de la réalité. On le sait, l’espace de l’initiation, parce qu’il figure le négatif du monde que l’on quitte, est un discours implicite sur le monde quitté, et impose qu’on pense ces deux univers l’un par rapport à l’autre6. » Notre-Dame de Paris s’ouvre justement sur la représentation d’un mystère, après quoi l’auteur de cette œuvre manquée, le poète Pierre Gringoire, s’égare dans le labyrinthe de la Cité qui le mène à la Cour des Miracles, espace nocturne et infernal où règne la contre-société des Gueux : « vrais mystères » de Paris, donc…

Dans Les Mystères du Peuple, Eugène Sue réactive les deux sens, littéraire et religieux, du mot « mystère ». Cet ample cycle eschatologique s’apparente d’abord à « la forme médiévale du mystère, cette œuvre collective qui célébrait, à travers des pièces faisant participer la ville entière, la vie des saints et celle du Christ : comme dans les mystères, le texte de Sue oppose deux espaces, celui du ciel (la Bretagne, Charolles) et celui de l’enfer (la Gaule asservie, les royaumes francs) ; comme ceux-ci, il confond discours moral et mise en scène hagiographique d’une ou plusieurs figures de saints ; comme les mystères enfin, il hésite entre sacré (dans son ambition et son discours) et profane (dans la mise en forme7). » Mais la fiction thématise aussi avec insistance le sens initiatique du terme. « Le Collier de fer » met en scène les « monstrueux mystères8 » auxquels se livre, en secret, l’élite romaine corrompue : l’infernale Faustine pratique la sorcellerie et la divination par le sacrifice humain ; déjà témoin de cette cérémonie sanglante, le héros de ce roman, Sylvest, découvre ensuite, au terme d’un parcours initiatique semé d’embûches, sa propre sœur, la magicienne Siomara, en train de célébrer en secret des « mystères étranges9 » autant qu’angoissants. À ces mystères mortifères des puissants s’oppose la société secrète des Enfants du Gui, dont le message d’affranchissement annonce celui du Christ ; Sylvest meurt finalement dans l’amphithéâtre, sous la dent des bêtes, non en martyr de la foi, mais en défenseur de ses droits.

Cet ensemble de connotations thématiques et sémiotiques attachées au terme de « mystères » ne peut être appréhendé ou analysé indépendamment du phénomène sériel dans lequel il s’insère. La première raison en est que toute reprise intertextuelle, toute réécriture, toute continuation transforme, de facto, un titre thématique en titre rhématique, pour reprendre la terminologie de Genette10 – ce qu’on perçoit clairement dans des formules comme « vrais Mystères » ou « nouveaux Mystères ».

À quoi s’ajoutent les déterminismes propres aux productions sérielles : le mot « mystères » vaut très vite pour indicateur générique, et renvoie à tout un ensemble déjà constitué de « mystères urbains » dont le corpus, comme la définition, sont en évolution et en reconfiguration constantes. À la limite, ce fonctionnement intertextuel prend le pas sur la vocation référentielle et réaliste caractéristique des Mystères de Paris – d’autant plus qu’un tel titre à portée générique fédère toutes sortes de formes littéraires et de supports (il englobe notamment une importante production théâtrale, formée d’adaptations ou de pièces originales reprenant les motifs caractéristiques des mystères urbains).

D’où l’importance d’une approche pragmatique, qui permette de saisir au plus près les phénomènes de généricité sérielle dont les titres-Mystères sont une manifestation particulièrement visible – à tel point que les contemporains détectent très vite le risque d’usure propre à cette « ratiocination titrologique11 » : en 1855, le Journal pour rire dénonce les « moutons des lettres » reprenant ad nauseam la formule magique empruntée à Sue, cependant que le magazine new-yorkais Knickerboxer récrimine : « À ce rythme, il n’y aura plus aucun mystère dans ce monde et le mot lui-même sera devenu obsolète. »

Variations autour d’un prototype

Ce risque d’obsolescence a été ressenti très tôt par les écrivains dont les intitulés se réclamaient du prestigieux modèle instauré par Sue. D’où une stratégie d’explication voire de justification, notamment par le sous-titre – lequel indique quelle partie de l’héritage générique a été activée, ou précise les enjeux de l’œuvre nouvelle. En intitulant son livre Les Mystères de Lourdes et de la Salette, miracles dévoilés, Jules Girard en souligne d’emblée la teneur anticléricale : les apparitions de la Vierge ne sont pas des mystères de la foi, mais bien des impostures qu’un examen raisonné met impitoyablement à nu. En publiant Les Mystères de Lyon en feuilleton dans la presse locale, puis chez un éditeur lyonnais (1856), Francis Linossier précise ses intentions en ajoutant un sous-titre détaillant la nature (essentiellement hybride) de son projet : Histoire politique, philosophique et anecdotique de la ville de Lyon. Quant à Auguste Fortier, auteur des Mystères de Montréal (1893), il marque sans équivoque, par la formule Roman canadien, la portée patriotique et nationaliste de la fiction.

Eugène Sue lui-même expose directement son projet politique dans le long sous-titre de son cycle Les Mystères du Peuple : Histoire d’une famille de prolétaires à travers les âges. La formule annonce une contre-histoire de France, centrée sur les anonymes, les muets, le peuple qui a fait la France et qu’on a spolié de sa propre mémoire. La tension qui s’instaure entre le terme de Mystères, indicateur de fiction, et la démarche historiographique qu’annonce le sous-titre, est en elle-même lourde de sens : « C’est parce que personne ne s’est intéressé [aux prolétaires], parce que la documentation qui les évoque est lacunaire, que les sans-grade sont condamnés à être des personnages imaginaires. Choisir les Lebrenn, c’est donc déjà dénoncer une manipulation des pensées dans la représentation partiale de l’historie opérée par les exploiteurs du peuple, noblesse, clergé et bourgeoisie d’argent. Le recours à la fiction, loin d’apparaître comme une faille dans la démonstration, en est au contraire l’expression la plus éclatante12. » On songe, vingt ans plus tard, à l’Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire

Le discours d’escorte ou les insertions d’auteur peuvent également encadrer la réception du titre et en rappeler les enjeux. Lorsque Vsevolod Krestovski s’inspire des Mystères de Paris pour écrire Les Bas-fonds de Saint-Pétersbourg, publié en 1864-66 (le roman sera traduit en français sous le titre des Mystères de Saint-Pétersbourg), il commente le choix de ce titre, en justifiant notamment le terme « bas-fonds » jusque-là peu usité en russe pour désigner les derniers cercles des enfers urbains. Comme Eugène Sue, il se propose une visée totalisante et panoramique de la capitale, fondée sur une enquête sociale méticuleuse : « Après quelques années d’observations progressives, j’ai clairement vu que les bas-fonds se cachent non seulement près de la Sennaia, mais qu’ils sont assez variés. C’est pourquoi j’ai choisi ce titre pour mon roman. Mon idée était de faire un essai physiologique non seulement des bas-fonds et des repaires, mais aussi de la vie pétersbourgeoise dans son ensemble13. » Ce que confirme le sous-titre : Histoire de tous les repus et de tous les affamés.

Enfin, la relation au modèle instauré par Sue, ou au genre des Mystères urbains, est parfois emblématisée ou résumée par une distorsion du titre. À la place d’un nom de ville, le titre peut se centrer sur un monument ou une institution, indiquant souvent par là un roman historique14 ou un guide anecdotique (Les Petits mystères de l’Opéra d’Albéric Second, illustré par Gavarni, en 1844). Le terme de « mystères » peut aussi disparaître, ou ne se laisser deviner qu’au travers d’une paronomase ; ainsi des futurs Misérables, « que Hugo commençait de concevoir au lendemain des Mystères de Paris : le premier titre envisagé faisait presque calembour, car Les Misères renvoyait brutalement aux Mystères, mais il indiquait aussi le parti poétique de la compassion au lieu de l’étrangeté fantastique15. » Le complément de nom « … de Paris » peut d’ailleurs, couplé à un terme thématiquement évocateur, suggérer explicitement à la fois une référence à Sue et une prise de distance souvent critique – ainsi des Mohicans de Paris d’Alexandre Dumas16, ou, sans doute, des Irréguliers de Paris de Vallès17 (ce « numéro spécial » du Figaro parut en 1865).

Rien de plus révélateur des enjeux communicationnels et conjoncturels d’un titre que les changements d’intitulé infligés à une œuvre au fil des rééditions. Le roman d’Édouard Didier Les Mystères de Venise (1881) illustre bien cette fluctuation à la fois stratégique et poétique : « Publié en volume, le roman est aussi donné en feuilleton, à partir de mars 1881, au Républicain de Seine-et-Marne, sous le titre de La Fille de l’Adriatique [on le retrouve sous le même titre, l’année suivante, dans Le Feuilleton, journal de romans de Montpellier] […] Par la structure de son titre, le roman d’Édouard Didier fait signe vers celui d’Eugène Sue (et vers tant d’autres). Il est pourtant évident que ce trait est le seul qui permette un rapprochement, et il n’est même pas certain que ce soit une bonne idée. Les évolutions du titre entre la publication en volume et en feuilleton nous indiquent que le choix se porte alternativement sur Les Mystères de Venise ou sur La Fille de l’Adriatique. De toute évidence, la récupération du titre est un indice isolé et ne signifiant pas autre chose, peut-être, qu’un opportunisme éditorial. Et encore, pourrait-on dire, puisqu’au fond, ce titre des Mystères de Venise ne fait pas signe d’abord vers ceux de Paris mais bien vers ceux de Venise, dotée d’une ample littérature autonome18. »

Explicité par un paratexte limpide et éclairé par la trajectoire de l’auteur, l’exemple des Mystères de Marseille de Zola (1868) montre les enjeux qui sous-tendent le choix d’un titre-Mystères, mais aussi les repositionnements qu’impliquent l’usure de la formule, le contexte des différentes rééditions ou l’évolution globale de l’écosystème générique. L’idée des Mystères de Marseille naît d’un accord entre Zola, son ami d’enfance Marius Roux et l’imprimeur aixois Léopold Arnaud, imprimeur propriétaire du Messager de Provence – c’est à ce dernier que l’on doit le titre de l’œuvre. Le bénéfice qu’en attend l’apprenti-romancier est double : le feuilleton, à deux sous la ligne, lui apporte un revenu fixe de deux cents francs par mois pendant neuf mois ; il lui permet d’autre part de s’implanter comme une personnalité littéraire de premier plan dans le Sud-Est de son enfance, au moment même où un débat surgit dans la presse sur le projet de port autrefois conçu par son père, l’ingénieur François Zola.

Lorsqu’il réédite le roman en 1884, Zola le fait précéder d’une préface qui explicite la manière dont il faut entendre les « Mystères » du titre ; le feuilleton est un roman judiciaire et, d’une certaine manière, une fiction d’actualité : « Le directeur d’une petite feuille marseillaise : Le Messager de Provence, était venu me proposer une affaire, une idée à lui, sur laquelle il comptait pour lancer son journal. Il s’agissait d’écrire, sous ce titre : Les Mystères de Marseille un roman dont il devait fournir les éléments historiques, en fouillant lui-même les greffes des tribunaux de Marseille et d’Aix, afin d’y copier les pièces des grandes affaires locales, qui avaient passionné ces villes depuis cinquante ans. Cette idée de journaliste n’était pas plus sotte qu’une autre. » Bonne idée en effet : exploiter l’accès privilégié à un fonds d’archives pour organiser un roman autour de faits divers locaux relativement récents et éminemment scandaleux, restés ancrés dans toutes les mémoires.

Le lancement du roman exploite largement cette veine, laissant entendre que « les Mystères de Marseille sont un roman historique contemporain » (lettre ouverte de Zola publiée dans le Messager de Provence le 2 mars 1867), où l’auteur s’est contenté d’emprunter à la « vie réelle » la trame de son drame, en écrivant une œuvre d’imagination à partir de « plusieurs histoires vraies ». Bref, le lecteur du Messager s’attend à des révélations croustillantes ou à un roman à clés ; depuis janvier, sa curiosité était d’ailleurs attisée par l’annonce répétée des futurs Mystères…. sans nom d’auteur.

En bon spécialiste du marketing éditorial, Zola envisage également l’adaptation à la scène de son roman dès que le premier volume est sous presse, en mai 1867. Le drame est écrit en collaboration avec l’ami Marius Roux ; les deux jeunes auteurs tenteront leur chance à Marseille, profitant des rumeurs et du tapage médiatique circulant déjà autour du roman. Le texte de la pièce, en cinq actes avec prologue, est perdu ; on le sait fortement édulcoré par crainte de la censure (tout anticléricalisme, notamment, a disparu). La première a lieu le 6 octobre ; la pièce reçoit un accueil fort mitigé et poursuit chaotiquement sa brève carrière jusqu’au milieu du mois. La presse souligne le manque d’expérience scénique des auteurs, et la pauvreté d’invention que manifeste la trame. Surtout, la pièce n’a pas répondu aux attentes du public : nul dévoilement des « dessous » de Marseille, de ses bas-fonds et de ses mœurs cachées.

L’adaptation théâtrale n’est pas la seule « seconde chance » offerte au feuilleton par son auteur. Bien avant la réédition de 1884 (sous son titre original), Zola republie à deux reprises son œuvre, en changeant le titre – ce qui montre la capacité d’adaptation du romancier aux contraintes éditoriales et au contexte socio-culturel, mais aussi souligne d’autres lignes interprétatives que la catégorie « Mystères urbains » reléguait au second plan. Les Mystères de Marseille sont repris en 1868 dans L’Événement illustré, sous le titre La Famille Cayol ; Zola définit alors son récit comme un « roman d’intrigue » à la manière de Ponson du Terrail : à Paris, la tonalité « régionaliste » était d’un faible rendement, et la filiation avec l’œuvre d’Eugène Sue gagnait à être remise au goût du jour et modernisée… En 1872, l’œuvre est rééditée sous le titre Un duel social : la formule suggère un parallélisme entre les clivages sociaux-politiques et les affrontements qu’ils provoquent à Marseille dans le feuilleton, et à Plassans dans le premier volume des Rougon-Macquart (les deux romans s’achèvent d’ailleurs sur une insurrection républicaine férocement réprimée par le parti de l’ordre).

Circulations

La « mysterymania19 » déclenchée par le triomphe de Sue est l’un des premiers phénomènes de mondialisation médiatique observables à pareille échelle et sur la longue durée. Le plus souvent, les traductions du roman original sont presque aussitôt suivies d’œuvres autochtones, consacrées à la zone géographique d’accueil : se met en place un nouveau système de titres, fonctionnant de manière spécifique selon l’écosystème culturel et éditorial local.

En Grande-Bretagne, The Mysteries of London de Reynolds (1844) fournissent très tôt un prototype appelé à concurrencer efficacement celui proposé par Sue – prototype lui-même conforté par d’autres œuvres du même auteur, comme The Mysteries of the Court of London (1848-1856) ou The White slaves of London (1851). Reynolds radicalise la portée réaliste, sociale et politique qui forme l’une des composantes du genre des Mystères urbains – réorientation due à des facteurs historiques et éditoriaux croisés : « L’œuvre de Sue est publiée en pleine période chartiste, et la médiation de Reynolds, son premier imitateur, joue un rôle central dans la lecture politique qu’on fera du genre par la suite. Reynolds tente en effet de marier l’imaginaire sanglant du penny blood, avec les pratiques de la presse populaire d’éducation politique et culturelle. Ainsi reformule-t-il immédiatement le dispositif articulé autour de la surface et de la profondeur en termes de conflits de classes20. » À l’exception de ce prototype et de ses dérivés, la vitalité de la référence gothique pour le public anglo-saxon explique que le terme de « mystères » tend à être évacué des titres des romans urbains ; Matthieu Letourneux le démontre clairement à partir d’une étude menée sur un corpus étendu : « Le terme mysteries s’inscrit presque toujours dans une lignée architextuelle de romans historiques et gothiques et non du mystère urbain : c’est le cas avec The Mysteries of the Forest (1846), Tyburn Tree or The Mysteries of the Past (1849), ou encore The Child of Two Fathers, or The Mysteries of the Old (184821). »

Dans le domaine américain, la titrologie met en valeur le lien entre mystères urbains et reportage social dans les bas-fonds (ce que souligne notamment Ned Buntline), d’où le choix d’expressions comme « real life » ou « city life » ; Matthieu Letourneux constate ainsi la récurrence de syntagmes du type « Life in + nom de ville », ou « Real life in + nom de ville ». Le prototype le plus marquant est en l’occurrence l’œuvre de Ned Buntline, The Mysteries and Miseries of New-York. A Story of Real Life (1848). Souvent, c’est le sous-titre qui comporte l’affichage « Mysteries of » : la formule vaut comme marquage générique et thématique.

Il arrive enfin que les différentes possibilités de traduction du mot « mystères » dans les titres amènent une série d’ajustements, voire des effets de redistribution globale dans la sphère culturelle d’accueil. La première traduction grecque des Mystères de Paris adopte le terme d’Apocrypha, qui, par la suite, est largement repris par les imitateurs ou les émules d’Eugène Sue. Ce mot désigne ce qui est caché ou dissimulé ; il peut avoir une connotation sexuelle explicite (il renvoie parfois à des ouvrages érotiques). Lorsqu’il se réfère à un roman de la modernité urbaine, le terme fonctionne comme indicateur thématique : les auteurs d’Apocrypha, le plus souvent peu connus, font de la fiction un prétexte pour engager un débat sur les institutions ou les questions sociales, dans un contexte littéraire de débat sur le naturalisme grec. Quant au terme Mysteria, qui garde pleinement ses connotations religieuses, il est employé dans la traduction des Mystères d’Udolphe ; curieusement, alors qu’il n’apparaît pas pour traduire Les Mystères de Paris, on le retrouve (inopinément) dans la version grecque des Vrais mystères de Paris de Vidocq (1859). Quand, en 1895, le romancier Ioannis Kondylakis, journaliste et écrivain de premier plan, reprend dans un de ses feuilletons la thématique des Mystères urbains, il dédaigne le terme d’Apocrypha (qui fait peut-être « mauvais genre » ?) pour adopter un titre directement dérivé de Victor Hugo : Les Misérables d’Athènes.

Ces modulations et variations s’expliquent par les spécificités du système des genres et des filiations intertextuelles dans les différentes zones géographiques et culturelles considérées. À quoi s’ajoute un autre facteur décisif : l’incidence des supports de publication, très important lorsqu’il s’agit de phénomènes relevant de la culture de masse et de la production sérielle. En France, sous le Second Empire, les lois  sur la presse interdisent toute forme de roman-feuilleton social, si bien que le genre des Mystères urbains mute vers le roman d’aventures criminelles sur le modèle de Ponson du Terrail (l’un des épisodes des aventures de Rocambole, en 1868, s’intitule Les Misères de Londres, cependant que Paul Féval triomphe avec Les Habits noirs). Parallèlement, les journaux-romans se multiplient à partir des années 1855, créant des effets de sérialité originaux qui confortent l’hybridation avec le roman criminel des bas-fonds. Les lecteurs du journal Le Conteur découvrent successivement Les Viveurs de province, Les Vautours de Paris, Un carnaval de Paris, Les Vrais Mystères de Paris, Les Bohémiens de Paris ; le Journal de la semaine publie successivement Les martyrs de la Bastille, Les Voleurs du Pont-Neuf, L’Espion du grand monde, Les Mendiants de Paris, Les Étrangleurs de Paris, Les Femmes de Paris, Les Patriciens de Venise, Les Bandits de Nantes, Les Drames de Modène, Les Nuits de l’Opéra, Les Mystères de Bicêtre22. L’ancrage référentiel ou l’ambition sociale disparaissent, au profit d’une logique intertextuelle, générique et sérielle, qui fait du syntagme « Mystère de + nom de lieu » une variante autour d’une constellation de titres se référant à des traits narratifs et thématiques aisément indentifiables.

Dans le domaine anglo-saxon, ce sont les penny bloods qui accueillent les Mystères urbains, lesquels apparaissent, de ce fait, comme la version urbaine et moderne du roman criminel ; les œuvres-phares de Reynolds, The Mysteries of London ou The Mysteries of the Court of London, côtoient des récits de brigands clairement identifiés comme tels : Jack Sheppard, Dick Turpin, Duval, The Gentleman Highwayman23. L’hybridité constitutive du genre des Mystères urbains permet aux logiques éditoriales d’activer tel ou tel aspect de la forme originelle, ce dont rend explicitement compte la mise en série des intitulés.

Ces reconfigurations se combinent, en diachronie, aux nécessaires adaptations dues à l’évolution du système des genres frontaliers. Les années 1860 voient se développer, en France et en Grande-Bretagne, une vogue importante de récits d’aventures géographiques, que Jean-Marie Seillan a analysés comme des romans pré-coloniaux24Cinq semaines en ballon (1863) en est le prototype. Conséquence : la référence aux « barbares » et aux « sauvages », qui dans Les Mystères de Paris s’inspire de Cooper et du roman d’aventures américain25, renvoie également, désormais, aux indigènes du « continent noir ». Les bohémiens, Mohicans et Apaches sont concurrencés, dans certains titres, par d’autres références, établissant un parallèle entre les bas-fonds des capitales industrielles et les territoires à civiliser par la colonisation : « William Booth, le fondateur de l’Armée du Salut, publie en 1890 In Darkest England and the Way Out, qui se présente explicitement comme un écho au livre du célèbre Henry Morton Stanley, In Darkest Africa, paru la même année […] Missionnaires, journalistes et romanciers londoniens font de l’East End une terre noire, coloniale, peuplée d’individus sans histoire ni culture, et qu’il s’agit de reconquérir26. »

Autre évolution, non moins sensible dans le dernier tiers du siècle : l’émergence et l’autonomisation du roman judiciaire puis du proto-roman policier, désormais centré sur le processus de l’enquête. Les Mystères urbains, qui par eux-mêmes comportaient des dimensions annonçant le récit policier (c’est très sensible, notamment, dans Les Mohicans de Paris), côtoient désormais des œuvres reprenant dans leur titre, comme marqueur générique, le terme de Mystère au singulier ; la dialectique du visible et du caché se privatise, ce sont désormais les secrets d’une famille ou d’un individu que révèle avec brutalité la mort donnée ou reçue, cependant qu’à une intrigue dynamique centrée sur l’action (modèle du récit d’aventure) se substitue un récit rétrograde focalisé sur l’enquête. À quoi s’ajoute, dans le domaine anglo-saxon, le succès rencontré par la littérature populaire des Yellowbacks, lancés dans les années 1860. Ce nouveau support est défavorable aux vastes cycles et aux œuvres-monde à vocation totalisante ; il exige des œuvres plus brèves et plus resserrées, donc des intrigues simplifiées : « Dès lors, à la figuration panoramique de la ville répondent des visions plus limitées, cantonnées à l’espace privé : comme en France, le “mystery” au singulier se substitue aux “mysteries” au pluriel. Si le crime continue d’apparaître comme le reflet du social, c’est dans la sphère privée de la société bourgeoise qu’il met désormais en évidence la violence des passions. Dans ce cas encore, l’évolution du support modifie à la fois la structure des textes et le discours qu’ils produisent : dans le format plus étroit du Yellowback, l’expérience du social, de la surface et des apparences, ne peut plus être qu’une expérience individuelle et privée27. »

Les titres-Mystères restent cependant bien attestés dans la période, mais semblent désormais désigner par prédilection certaines formes populaires (et culturellement dévaluées) du roman-feuilleton. Lorsque le journal Le Petit roman-feuilleton publie, en 1876, une version française (adaptation plutôt que traduction) des Bas-fonds de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Krestovski, l’œuvre (qui s’inspire explicitement du roman de Sue) est rebaptisée Les Mystères de Saint-Pétersbourg – et attribuée à un auteur fictif du nom d’Ivan Doff. Le changement de titre active un horizon d’attente spécifique, et constitue une stratégie communicationnelle et commerciale dont les modifications apportées au texte confirment les enjeux. En 1915, Pierre Décourcelle adapte le feuilleton américain The Exploits of Elaine sous le titre Les Mystères de New-York : la formule lie la naissance du serial à celle, antérieure, du roman-feuilleton, cependant que le terme de « Mystères » se donne également à lire comme… le pluriel de « Mystère » (au sens policier du terme).

Inversement, Jules Vallès, qui dans sa Correspondance ambitionne d’écrire Les Mystères de Londres (ou Les Misères de Londres), titre finalement sa série d’articles à L’Événement, et le livre qu’il en tire, La Rue à Londres (1884) : le modèle moderne du reportage social l’emporte sur les connotations désuètes du roman-Mystère, malgré l’attachement que manifeste l’écrivain pour la littérature populaire.

Le titre des romans-Mystères fonctionne selon trois logiques croisées, dont l’importance varie selon les périodes et l’ère géographique concernée. L’intitulé, parfois spécifié par un sous-titre ou un discours d’escorte, mobilise d’abord une série de connotations intertextuelles qui permettent de situer l’œuvre thématiquement et formellement – par rapport au roman gothique, au récit initiatique, à la fiction sociale, avec pour arrière-plan le modèle des Mystères de Paris. Les Mystères urbains appartiennent d’autre part, nativement et constitutivement, à la littérature populaire feuilletonnesque puis sérielle : le titre sert de marquage générique, le terme-clé de Mystères se trouvant en l’occurrence concurrencé par d’autres mots non moins porteurs – le syntagme en lui-même (Les X + nom de ville) suffisant parfois à faire sens. Enfin, la diffusion mondiale des Mystères de Paris, l’apparition de prototypes-relais et la variabilité des supports induisent d’importants ajustements dans le fonctionnement des titres, lesquels s’adaptent à l’écosystème générique de la zone d’accueil, mais aussi aux mutations éditoriales et poétiques affectant les genres voisins.

(Université Paul-Valéry, Montpellier / RIRRA 21)

Notes

1  « La référence au “mystère urbain” dans le titre, le sous-titre, ou le paratexte, invite à un mode de lecture spécifique et promet un contenu particulier. Il n’y a véritablement de pacte de lecture sériel que lorsque les auteurs en appellent explicitement, dans leur œuvre, à une série d’autres œuvres, et lorsque le lecteur, de son côté, engage son acte de lecture dans un dialogue avec ces autres œuvres auxquelles on l’invite à confronter le récit. » (Matthieu Letourneux, « De l’incidence des supports sur la sérialité générique. Le cas des Mystères urbains », article figurant dans le dossier Les mystères urbains au prisme de l’identité nationale, publié par Marie-Ève Thérenty sur le site Médias19 en novembre 2013).

2  Voir sur ce point l’analyse précise présentée par Alain Vaillant dans « Des mystères de la foi aux mystères de la ville : genèse d’un mythe moderne », Autour de Vallès, n° 43, 2013, Les Mystères urbains, sous la direction de Corinne Saminadayar-Perrin, p. 28-30 notamment.

3  Matthieu Letourneux, préface à Eugène Sue, Les Mystères du peuple. Histoire d’une famille de prolétaires à travers les âges, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2003, p. XL.

4  Voir les analyses développées par Lise Dumasy dans « Le mystère urbain, entre roman gothique et roman de l’histoire sociale : le noir moderne », dans Autour de Vallès, n° 43, 2013, Les Mystères urbains, sous la direction de Corinne Saminadayar-Perrin.

5  Alain Vaillant, « Des mystères de la foi aux mystères de la ville », article cité, p. 26.

6  Matthieu Letourneux, Le Roman d’aventures, 1870-1930, Limoges, Pulim, « Médiatextes », 2010, p. 244.

7  Matthieu Letourneux, préface aux Mystères du Peuple, op. cit., p. XXXVII.

8  Eugène Sue, Les Mystères du Peuple, op. cit., p. 283 – l’expression est reprise deux fois.

9  Ibid., p. 309.

10  Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, collection « Points », 1987, p. 91 notamment.

11  Matthieu Letourneux, « De l’incidence des supports sur la sérialité générique. Le cas des Mystères urbains », article cité. C’est à ce texte que j’emprunte les deux exemples qui suivent.

12  Matthieu Letourneux, préface aux Mystères du peuple, op. cit., p. XXX.

13  Vsevolod Krestovski, Les Bas-fonds de Saint-Pétersbourg [1864-1866], traduction d’Anna Lushenkova Foscolo. La citation de ce passage, ainsi qu’un commentaire linguistique précis portant sur le titre, figurent dans l’article d’A. Lushenkova intitulé « Entre l’“école naturelle” et les mystères de la capitale : la croisée des genres et des traditions littéraires dans Les Bas-fonds de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Krestovski et sa traduction française », article paru dans le dossier Les mystères urbains au prisme de l’identité nationale, publié par Marie-Ève Thérenty sur le site Médias19 en novembre 2013.

14  Voir par exemple le corpus étudié par Marie-Ève Thérenty dans son article « Les mystères urbains historiques : romance versus novel », dans Autour de Vallès, n° 43, 2013, Les Mystères urbains.

15  Sylvie Thorel-Cailleteau, Splendeurs de la médiocrité, Genève, Droz, 2008, p. 140.

16  Sur ce roman comme relecture républicaine des Mystères de Paris, voir Lise Dumasy, « Les Mohicans de Paris, ou comment être romantique sous le second Empire », Entre presse et littérature. Le Mousquetaire, journal de M. Alexandre Dumas (1853-1857), Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, 2009, ainsi que Corinne Saminadayar-Perrin, « Une réécriture critique des Mystères de Paris : Les Mohicans de Paris », dans Autour de Vallès, n° 43, 2013, Les Mystères urbains.

17  Sur ce point, je me permets de renvoyer à mon article « Vallès lecteur des Mystères de Paris », dans Autour de Vallès, n° 43, 2013, Les Mystères urbains.

18  Yoan Vérilhac, présentation des Mystères de Venise sur le site Médias19, automne 2013.

19  Voir Marie-Ève Thérenty, « Mysterymania.  Essor et limites de la globalisation culturelle au XIXe siècle », Romantisme, n° 160, 2013/2, p. 53-64.

20  Matthieu Letourneux, « De l’incidence des supports… », article cité.

21  Ibid.

22  Ces dépouillements sont proposés et analysés par Matthieu Letourneux, « De l’incidence des supports… », article cité.

23  Ces titres sont empruntés aux recensions effectuées par Matthieu Letourneux, ibid.

24  Jean-Marie Seillan, Aux sources du roman colonial. L’Afrique à la fin du XIXe siècle, Paris, Karthala, 2006.

25  Le genre des « mystères urbains » est né de l’hybridation entre roman social du contemporain, inspiration gothique et tradition du roman d’aventures – d’où l’insoutenable cruauté, et le sadisme assumé, de certaines scènes de torture ou de châtiment dans Les Mystères de Paris : c’est la « loi de la Prairie » transférée aux bas-fonds de la capitale.

26  Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire d’un  imaginaire, Paris, Seuil, « L’Univers historique », 2013, p. 128.

27  Matthieu Letourneux, « De l’incidence des supports… », article cité.

Pour citer ce document

Corinne Saminadayar-Perrin, « L’effet-titre », Les Mystères urbains au XIXe siècle : Circulations, transferts, appropriations, sous la direction de Dominique Kalifa et Marie-Eve Thérenty Médias 19 [En ligne], Mise à jour le : , URL: https://www.medias19.org/publications/les-mysteres-urbains-au-xixe-siecle-circulations-transferts-appropriations/leffet-titre