Presse et opéra aux XVIIIe et XIXe siècles

Pour tout compositeur étranger qui, dans la première moitié du xix^e siècle, rêve de la gloire que confère une grande carrière internationale, Paris constitue un passage obligé. Le Bergamasque Gaetano Donizetti l’a bien compris qui s’appuie sur sa brillante réussite ultramontaine pour se faire ouvrir les portes des plus prestigieux théâtres de la capitale culturelle d’Europe. Ses vœux, en la matière, apparaissent plus que comblés puisqu’entre 1831 et 1846, il fait jouer à Paris pas moins de vingt partitions (dont six totalement inédites), pour le Théâtre-Italien bien sûr, mais aussi pour l’Opéra-Comique et surtout l’Académie royale de musique. Atteindre un tel objectif nécessite d’avoir des alliés parmi lesquels, stratégiquement parlant, la presse semble le plus incontournable. Il convient donc d’analyser les formes de contact et de relations que Donizetti établit, principalement entre 1835 et 1845, avec le « critique à l’œuvre », sans négliger le rôle – essentiel mais peu connu – de ses amis. En effet, en tant qu’étranger, il n’est pas en mesure de comprendre immédiatement et par lui-même l’ensemble des enjeux (visibles ou masqués) liés à l’influence de la presse française, pas plus que les moyens d’action dont il dispose pour se la concilier ou, éventuellement, la contrer. Les attaques dont il est la victime sont alors parfois acerbes, au point qu’il s’en plaint à ses proches et hésite à revenir travailler à Paris, notamment en 1845. À cette époque, il redoute l’accueil que la presse – qui avait taillé en pièces Dom Sébastien de Portugal – ferait à un nouvel ouvrage1. La légende noire qui se construit autour de Donizetti semble également confirmer l’hostilité de la critique, puisqu’elle le présente comme un excellent imitateur mais un compositeur sans génie ni inspiration. Cette image, établie progressivement à partir des années 1860, doit pourtant être nuancée. Une étude réalisée sur onze ouvrages et fondée sur le dépouillement de plus d’un millier d’articles montre qu’il est moins vilipendé qu’il n’y paraît. Les avis émis par les journaux sont très majoritairement positifs, que ce soit à l’époque de la création des œuvres ou lors de reprises importantes. Trois opéras seulement font exception : La Fille du régiment, Les Martyrs et Poliuto, le premier n’étant décrié que lors de sa création et les deux autres pendant l’ensemble de leur carrière2.

En dépit de cette remarque, notre propos ne consiste pas ici à interpréter le décalage entre réalité concrète et réalité ressentie quant au regard que la presse porte sur l’œuvre parisienne de Donizetti. Il s’agit bien davantage de comprendre dans quelle mesure le compositeur et ses alliés peuvent être acteurs dans la construction médiatique de cet événement lyrique qu’est une création, en amont ou en aval de la publication des critiques, même si une telle stratégie comporte nécessairement ses limites.

Intervenir en amont : créer et exploiter des réseaux relationnels

Fréquenter les salons

Pour établir des réseaux, les salons sont le lieu de sociabilité par excellence. Donizetti en a particulièrement besoin en 1835, à l’occasion de sa première commande parisienne : Marino Faliero. Malgré le succès d’Anna Bolena en 1831 et les trois reprises dont cette partition a déjà bénéficié (en 1832, 1833 et 1834), le compositeur est loin d’être une célébrité, comme le montre son arrivée à Paris, qui passe totalement inaperçue dans la presse3. Il apparaît en revanche très vite comme une « curiosité », ce qui lui vaut de nombreuses invitations.Cette activité mondaine pousse Bellini à dénoncer l’attitude carriériste de son confrère qu’il accuse de mener une véritable opération de séduction auprès des journalistes qu’il côtoie4. Cette diatribe, du reste, en dit beaucoup plus sur le Sicilien et ses angoisses face à son concurrent que sur Donizetti lui-même. On le sait, I puritani a été créé deux mois seulement avant Marino Faliero et la critique ne se prive pas de confronter ouvrages et musiciens. Si elle souligne déjà les défauts qui seront reprochés à Donizetti pendant toute sa carrière française, elle est loin de lui être fondamentalement hostile et n’épargne pas non plus Bellini :

Il y a en France une manie de comparaison. La représentation à un mois de distance de deux opéras nouveaux, dus aux deux premiers maîtres de l’Italie, devait naturellement donner carrière à ce genre de rapprochement. Aussi avons-nous aujourd’hui des puritanistes et des falieristes […] et il est très difficile de les mettre d’accord en raison de l’esprit exclusif qui naît presque toujours de l’admiration. Quant à nous, nous nous attachons à apprécier les qualités différentes qui se trouvent dans les opéras des deux maîtres, sans prendre parti dans la lutte, applaudissant le beau dans un compositeur aussi bien que dans l’autre. Ainsi, M. Donizetti comprend mieux l’ensemble d’un morceau, la manière la plus convenable au développement de son idée, la distribution la plus avantageuse des parties entre l’orchestre et les voix ; mais il travaille trop peu ; il accueille trop volontiers ses premières pensées ; il se laisse aller avec trop de nonchalance à écrire des chants qui ne lui coûtent pas de peine, mais qui manquent de couleur et d’originalité. […] Il s’en faut que M. Bellini ait l’entente et le savoir-faire de M. Donizetti ; son instrumentation est souvent pauvre, et il éprouve de la difficulté à développer clairement ses idées ; mais en revanche il a des chants plus neufs, plus vrais, mieux accommodés aux situations ; sa mélodie a quelque chose qui saisit l’âme et qui la captive profondément. Enfin, M. Donizetti a un talent plus flexible ; M. Bellini un génie plus expressif. Aussi, le premier réussira également à faire un opéra buffa ou un opéra seria. Ne demandez au second que de la douleur, mais de la douleur véritable, de la douleur profondément sentie et à laquelle il n’y a pas d’organisation musicale qui puisse se dérober5.

Cet extrait d’une critique de Marino Faliero révèle, entre les partisans des deux maîtres, un antagonisme propre à expliquer l’animosité de Donizetti, qui écrit : « Je suis extrêmement bien reçu, les invitations pleuvent, je suis sollicité de tous côtés pour des dîners, des soirées. Je préfère le calme6 ». Cette lettre adressée à son ami d’enfance prouve combien les obligations de représentation et de sociabilisation lui sont à charge. Les années suivantes, son état d’esprit reste le même :

Je me trouve pris entre les gentillesses, les dîners, les portraits, les bustes de plâtre, etc., autant de choses qui, du point de vue de l’amour-propre, sont très flatteuses, mais qui ennuient un pauvre artiste comme moi. Je vois bien qu’ici il y a mille manières de faire fortune mais je suis habitué à me contenter de peu, à désirer peu et je ne parviens pas à me faire à l’idée de gagner de l’argent7.

Au fil de sa carrière, il semble se prêter avec de moins en moins de bonne grâce à ses obligations mondaines et, à en juger par le peu d’échos qu’elle a dans la presse ou dans les mémoires du temps, sa fréquentation des salons n’est pas très assidue. Si M^me de Bassanville, dans Les Salons d’autrefois, signale l’avoir rencontré dans le salon Bagration en 18358, elle n’évoque plus ensuite le Bergamasque. On sait également que Sophie Gay a exprimé au musicien son admiration au lendemain de la création de L’Elisir d’amore (janvier 1839), mais le ton de sa missive suggère qu’il s’agit davantage de l’attirer dans son salon que de féliciter un familier9. Quant à la presse, elle ne semble pas avoir grand-chose à dire à ce sujet. Elle se contente, en octobre 1838, d’évoquer un dîner organisé par Duprez en l’honneur de Donizetti, en présence du directeur de l’Académie royale de musique, Henri Duponchel, et de ses principaux compositeurs puis, en octobre 1843, de signaler une apparition du musicien dans le salon de M^me Mévil10. Si Donizetti fréquente peu les salons, ceux auxquels il est lié appartiennent à deux cercles stratégiques, celui des financiers de la Chaussée d’Antin et celui, plus artistique, du faubourg Saint-Honoré. C’est en effet le salon de Zélie de Coussy qu’il privilégie car il entretient avec l’épouse de son banquier des liens d’amitié très forts… et probablement plus.

En tant que maître de Chapelle et compositeur de la Cour de Vienne à partir de 1842, ses obligations poussent également Donizetti vers l’incontournable salon de la comtesse Apponyi, l’épouse de l’ambassadeur d’Autriche à Paris. C’est d’ailleurs à elle qu’il adresse ses plus ferventes supplications, en février 1846, lorsqu’il est interné à Ivry et ne comprend pas ce qui lui arrive11. Parmi les cercles influents, on peut logiquement supposer qu’il se montre encore dans le salon de la princesse Belgiojoso, qui rassemble les réfugiés italiens, parmi lesquels le musicien compte plusieurs amis ou relations, tels que Michele Accursi (qui devient son agent à Paris), son ami le chevalier Gaetano Cobianchi ou encore Giovanni Ruffini (auteur du livret de Don Pasquale). Cependant, aucune source ne permet de confirmer ce lien qui, après 1842, pourrait en outre placer Donizetti dans une position pour le moins délicate, ce salon étant le principal concurrent de celui de la comtesse Apponyi.

Brillant dans les salons par son absence, Donizetti n’établit à Paris qu’un cercle restreint de relations. Celui-ci se limite essentiellement à ses collaborateurs les plus fréquents : directeurs de théâtres, interprètes, librettistes, éditeurs, quelques compositeurs, mais aussi et surtout Accursi – son agent –, et Coussy – son banquier.

Invitations et abonnements : des pratiques courantes à l’égard de la presse

Un compositeur qui veut se concilier la presse doit lui manifester déférence et intérêt. Ainsi, la pratique des invitations, qu’il s’agisse des premières représentations ou des répétitions générales, est plus que courante. Cependant, là encore, dans le cas de Donizetti, nous disposons de très peu de documents. Seuls six exemples d’invitations demandées ou envoyées nous sont parvenus, et une seule d’entre elles concerne un journaliste : François-Joseph Fétis12. Un autre billet, publié par Charles Maurice, de son vrai nom Maurice Descombes, et qui lui aurait été adressé en 1835, en tant que directeur du Courrier des théâtres, est très soumis à caution, l’adresse de l’expéditeur étant erronée (5, rue Lepelletier au lieu de 5, rue Louvois). Or, on voit mal comment le compositeur pourrait se tromper quant à sa propre adresse13. Plus tard, en novembre 1840, Donizetti aurait d’ailleurs demandé au même Charles Maurice de « présenter » et de « recommander » La Favorite au public14. Le publiciste n’est pourtant pas réputé pour céder à la simple demande d’un musicien. Accepter de s’abonner à son journal d’annonces théâtrales semble un moyen beaucoup plus efficace, ainsi que le dénonce Pierre Véron en publiant la liste imaginaire des abonnés du Phare dramatique,un journal tout aussi imaginaire mais dans lequel chacun peut reconnaître les méthodes de Charles Maurice :

Madame L…, rue Sainte-Anne. Abonnement simple ; 3 mois. Entre parenthèses, une main, celle de monsieur le directeur, sans doute, avait ajouté : – Quelques phrases de compliment banal à l’occasion. […]

Monsieur N…, rue Saint-Honoré. – Désabonné à dater du 15. – Attaques hebdomadaires. […]

Mademoiselle P…, rue Verte. – Double abonnement de deux ans, payé d’avance. – Grande artiste. – Six articles de fond et une lithographie dans le courant du premier semestre15.

Donizetti a-t-il – comme d’autres – cédé à ce chantage ? Rien ne le prouve mais on serait tenté de répondre par l’affirmative si l’on en juge par les changements de ton significatifs survenus dans les articles du Courrier des théâtres puis du Coureur des spectacles (qui lui succède en 1842). Ainsi, avant la venue du compositeur à Paris, le jugement est généralement sans appel. En 1833, la musique de Gianni di Calais est « hachée, diffuse, imitatrice, suffisamment bruyante pour que le Rossinisme l’ait accueillie, très rarement dramatique et bourrée d’ennui16 ». En 1835, Charles Maurice se montre légèrement plus conciliant, certainement pour pousser le compositeur à s’abonner17. Cette tentative, cependant, ne semble pas avoir porté ses fruits si l’on se fie à la manière dont Le Courrier des théâtres éreinte Lucia di Lammermoor en 1837, puis La Fille du régiment ou Les Martyrs en 1840. Concernant ce dernier ouvrage, le revirement est d’ailleurs saisissant. À la création, il s’agit d’une musique « faite au mètre » mais en 1843, d’un ouvrage rempli de « très beaux morceaux de musique, auxquels [Le Courrier a] rendu justice dans le temps18 ». Le changement semble précisément s’opérer fin 1840 si l’on en juge par le soutien apporté à La Favorite, une pièce aux « mérites divers », dont « une réussite complète, méritée […] a été la récompense [car] on a nommé M. Donizetti au bruit de bravos unanimes19 ». Le compositeur a donc probablement sollicité le soutien de Charles Maurice mais aussi fait le nécessaire pour l’obtenir !

Pour orchestrer la « pré-réception » de ses œuvres, Donizetti n’est pas seul. La promotion est assurée par ses différents alliés, en particulier l’administration des théâtres ou les éditeurs qui, comme on le sait, accordent beaucoup d’importance aux relations avec la presse.

Des alliés naturels

Le premier soutien naturel dont bénéficie un musicien est donc l’administration du théâtre qui joue ses œuvres. Avant toute création ou reprise importante, elle offre des places aux journalistes et sait parfaitement ceux qu’il convient de ménager, comme en atteste cette note non signée et non datée : « Il serait très fâcheux de se brouiller avec Le Siècle. Il faudrait faire des excuses, expliquer cet oubli et promettre une loge pour mardi20. » Pour préparer l’opinion, la réclame est également un outil essentiel. Ainsi, en 1849, l’Opéra-Comique paie 50 francs au Coureur des spectacles de Charles Maurice pour un mois d’insertions et d’annonces21. La même année, les archives du Théâtre-Italien font apparaître les réclames rédigées par l’administration elle-même et montrent que le théâtre assure le suivi de leur parution22. Le directeur habile saura donc préparer l’opinion ainsi que la presse et les disposer favorablement.

De même, l’éditeur est soucieux de susciter la curiosité du public. Dans ce processus, la critique se fait volontiers son complice et cela d’autant plus aisément qu’il est le directeur ou l’actionnaire d’un journal. Cet allié est donc au moins aussi essentiel que le précédent. Parmi eux, Donizetti ne tranche pas. Sauf en fin de carrière, il n’a pas d’éditeur attitré. Ses premiers partenaires sont Bernard Latte23, actionnaire du Monde musical (éditeur de Lucia di Lammermoor et de Lucrezia Borgia) et Maurice Schlesinger (éditeur de La Favorite et directeur de la Revue et gazette musicale de Paris). À partir de 1842, il est associé aux frères Escudier, autrement dità La France musicale pour Dom Sébastien de Portugal, Don Pasquale et Maria di Rohan. Sesrelations avec Le Ménestrel, en revanche,sont beaucoup plus limitées car Heugel n’édite que des airs détachés et variations sur Linda di Chamounix. Ainsi, selon les cas, ses alliés – et ses adversaires – changent mais l’éditeur de l’ouvrage contribue toujours à le promouvoir. La France musicale, par exemple, fait en sorte, en 1843, que le public puisse suivre pas à pas la préparation et les répétitions de Dom Sébastien de Portugal. Avant même sa création, elle fait paraître pas moins de 24 articles ou simples brèves, débutant sa campagne promotionnelle six mois avant la première.

D’autres collaborateurs ou amis peuvent être des alliés ou des conseillers de l’ombre, mais ils interviennent de manière diffuse. Dans une lettre d’avril 1840, Donizetti signale par exemple qu’« on » lui a expliqué le fonctionnement de la critique française : « Ils s’attaquent les uns les autres. L’un dit d’un morceau qu’il est grand, large et magnifique. L’autre dit du même morceau qu’il est infâme24 » ! On imagine ici que des librettistes ou des interprètes influents, comme Eugène Scribe ou Gilbert Duprez, peuvent s’avérer de précieux soutiens. Même s’il est impossible de prouver que Donizetti ait reçu de leur part aide ou conseil face à la presse, il est logique de le penser. Dans le cas du ténor de l’Académie royale de musique, son rôle déterminant lors de pourparlers avec Duponchel en 1837 est un excellent indice de sa sollicitude envers le compositeur. Ses diverses collaborations avec Eugène Scribe, font que leurs intérêts convergent à plusieurs reprises. Le même constat peut s’appliquer à Anténor Joly, directeur du théâtre de la Renaissance et fondateur de plusieurs journaux dont Vert-Vert. Or, il semble que cette publication soit très favorable à Donizetti, d’après les articles que nous avons pu recenser. Il est cependant impossible d’être affirmatif en raison du caractère très incomplet de la collection conservée à la BnF.

En dépit d’alliés variés, rien ne laisse penser que Donizetti ait, à proprement parler, une stratégie destinée à désamorcer en amont une critique face à laquelle, il réagit plus qu’il n’agit !

Réagir à la critique

Assurer la diffusion de critiques favorables

Après la publication des critiques, un compositeur peut tenter d’empêcher ses détracteurs de prendre le dessus grâce à des articles complaisants, publiés en France ou à l’étranger et réalisés spontanément ou sur demande. Ainsi, à Paris, Donizetti peut compter sur certains soutiens, notamment celui du Napolitain Pier-Angelo Fiorentino, le « Mazarin du compte rendu ». À plusieurs reprises, en effet, le publiciste prend la défense de celui qui est, d’une certaine manière, son compatriote25. Il dénonce aussi, à l’occasion, les intérêts boutiquiers des « feuilles de choux musicales26 ». De même, Hippolyte Lucas, qui collabore avec Donizetti à cinq reprises comme librettiste à partir de 1842, lui est très favorable lorsqu’il écrit dans les colonnes des journaux, en particulier Le Siècle. Sur les 18 articles qu’il consacre à ses œuvres de 1842 à 1851, on en trouve seulement deux qui ne sont pas totalement en faveur du musicien. Cependant, qu’il s’agisse de l’un ou de l’autre de ces chroniqueurs, rien ne permet de prouver que Donizetti a sollicité leur intervention, même si cela est probable. Il en va autrement en ce qui concerne la diffusion à l’étranger d’articles parus en France. L’action du musicien concerne alors essentiellement l’Italie et l’Autriche, c’est-à-dire les territoires dans lesquels il dispose de réseaux efficaces, auxquels il n’hésite pas à faire appel. Il s’agit, du reste, d’une pratique courante que l’on retrouve notamment chez Meyerbeer27. Donizetti use de ce procédé notamment pour faire face aux attaques dont sont victimes Les Martyrs. Il envoie alors à Naples les articles élogieux du Commerce, du Courrier français et de la Revue et gazette musicale de Paris28. Il agit de même à Milan pour Don Pasquale en s’adressant à l’éditeur Giovanni Ricordi29. Dans ces deux cas, il se contente d’envoyer les textes, laissant à ses correspondants le soin de décider de leur usage. En revanche, lorsqu’il recommande La Favorite à un autre éditeur milanais, Francesco Lucca, il sollicite explicitement son aide pour faire publier des articles en sa faveur30. En Autriche, il fait appel, de la même façon, à son ami Léon Herz, en particulier en 1843. Ainsi, en janvier, il lui demande, par l’intermédiaire de Matteo Salvi, de diffuser la nouvelle de sa nomination comme correspondant à l’Institut de France31. Mais c’est surtout en décembre qu’il a besoin de son soutien, pour défendre Dom Sébastien de Portugal. Pour ce faire, il envoie plusieurs articles et transmet certaines données comptables destinées à prouver un succès de caisse. Il ajoute : « Tâche de démentir mes ennemis et les bêtes32 » ! Il est alors en effet convaincu – non sans raison – de l’existence d’une cabale orchestrée par la Revue et gazette musicale de Paris. Il s’agirait là d’une vengeance de Schlesinger, Donizetti lui ayant préféré la maison Escudier pour publier son grand opéra. Pour la combattre, le compositeur envoie également à Vienne la revue de presse parue dans La France musicale, son principal allié dans ce contexte. Ainsi, après avoir préparé en amont la création de Dom Sébastien (par une campagne active débutée six mois avant la première), ce journal se donne encore beaucoup de mal pour contrer ses concurrents (18 extraits d’articles élogieux constituent cette revue de presse parue sur deux numéros33). Leur implication est, du reste, à la hauteur de leur investissement, puisqu’ils ont accepté, par contrat, de verser 16 000 francs à Donizetti et 8 000 francs à Scribe pour cette partition. Mais si une critique complaisante est susceptible de désamorcer certaines attaques, elle ne suffit pas toujours. Ainsi, pour le dernier ouvrage parisien de Donizetti, et malgré tous les efforts entrepris, c’est la vision de ses détracteurs qui s’impose durablement dans les esprits, probablement en partie grâce aux réseaux germaniques de Maurice Schlesinger, contre lesquels ceux du compositeur semblent bien fragiles.

Répondre aux critiques

Face à une critique trop virulente ou trop personnelle, une réponse directe peut s’avérer nécessaire. C’est cependant une stratégie parfois risquée et à laquelle Donizetti n’a que très rarement recours, préférant s’abstenir de toute réaction « officielle ». Il ne contrevient à cette « règle » que lorsque Berlioz l’accuse de mener une « véritable guerre d’invasion » des théâtres parisiens :

Quoi, deux grandes partitions à l’Opéra, Les Martyrs et Le Duc d’Albe, deux autres à la Renaissance, Lucie de Lammermoor et L’Ange de Nisida, deux à l’Opéra-Comique, La Fille du régiment et une autre dont le titre n’est pas encore connu, et encore une autre pour le Théâtre-Italien auront été écrites ou transcrites en un an par le même auteur ? […] On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement, les théâtres lyriques de M. Donizetti34.

Outre cette dénonciation de l’omniprésence de Donizetti, dans tous les théâtres de Paris, Berlioz l’accuse aussi et surtout dans cette critique de tromper sciemment le public français au sujet de La Fille du régiment. Le chroniqueur du Journal des débats affirme en effet qu’il ne s’agirait pas, contrairement à ce que prétend l’auteur, d’une œuvre originale mais d’un « opéra imité ou traduit du Chalet de M. Adam » et déjà joué en Italie35. Si Donizetti répond par voie de presse (dans le Journal des débats le 17 février 1840 et dans Le Moniteur universel le 18 février), c’est avant tout pour défendre son honneur. Dans sa réponse, il fait observer que si Berlioz avait pris la peine d’ouvrir sa partition de Betly, en effet imitée du Chalet, il aurait pu s’assurer que cet ouvrage n’avait rien de commun avec La Fille du régiment. Pour un critique qui s’enorgueillit de bien connaître les partitions qu’il juge36, la riposte de Donizetti sonne comme un affront. Cet argument a d’ailleurs très probablement été suggéré au compositeur dans cette lettre, particulièrement bien écrite pour un étranger installé d’assez fraîche date à Paris, et qu’il n’a donc, selon toute vraisemblance, pas écrit seul. Soucieux avant tout de démentir un mensonge flagrant, Donizetti ne se défend nullement sur le volet « esthétique » de l’article. Dans ce domaine d’ailleurs, il ne répond jamais officiellement ou directement, quelles que soient les motivations de ses détracteurs et même lorsqu’il les comprend parfaitement. Suite aux salves de Berlioz contre Les Martyrs, il écrit par exemple : « Pauvre homme… Il a fait un opéra, il a été sifflé, il fait des symphonies et on siffle, il écrit des articles… on en rit… et tous rient, et tous sifflent, moi seul, je le plains… Il a raison… Il doit se venger37. »

De même, lorsque la critique est élogieuse et le flatte, il lui arrive aussi, mais toujours à titre privé, de manifester sa reconnaissance à l’auteur. C’est le procédé qu’il emploie dans un billet adressé à Théophile Gautier : « Je vous salue et je vous tends ma main. Elle vous protégera. Mille, et mille amitiés38. » Mais, là encore, de tels documents sont rares dans la carrière de Donizetti.

Répondre aux attentes de la critique

Pour « répondre » à la presse, un dernier moyen consiste à tenir compte de ses suggestions et de ses reproches. Dans le cas de Donizetti, ce sont avant tout sa prolixité et sa trop grande facilité qui sont dénoncées, car assimilées à de la médiocrité. Pour se convaincre de l’importance et de la récurrence de cette critique, il suffit de constater que parmi les 1 250 articles qui abordent l’écriture de ses opéras, 350 évoquent sa fécondité. Le chiffre est presque le même lorsqu’il est question de son talent d’imitateur. Ce trait distinctif est encore exploité par la caricature. Ainsi, celle du Charivari (1840) – la plus connue – présente Donizetti composant deux opéras à la fois, un opera seria d’une main, un opera buffa de l’autre.

Comment répondre à cela ? En se faisant discret. Cela explique peut-être pourquoi, après deux années de l’intense activité que dénonce Berlioz, le Bergamasque disparaît du paysage musical français entre 1841 et 1842. Travaillant ailleurs, principalement en Italie mais aussi en Autriche, il laisse à l’agitation parisienne le temps de se calmer. Les éditeurs-hommes de presse – eux aussi conscients de ce préjugé quant à la fécondité de Donizetti – tentent, par leurs publications, de désamorcer la critique. Ainsi, lors de la préparation de Dom Sébastien de Portugal, les frères Escudier insistent dans leurs nombreux articles sur le sérieux dont il fait preuve dans la composition de cet ouvrage. Le 22 octobre 1843, ils écrivent : « Donizetti, depuis qu’il est à Paris, a consacré tous ses instants à cette grande partition et, sans aucun doute, sa sollicitude d’artiste et ses travaux si persévérans seront couronnés par un immense succès39. »

Satisfaire la presse implique également de faire évoluer sa manière pour l’adapter au goût et aux genres français. Cette volonté, très présente chez Donizetti, est régulièrement saluée par les chroniqueurs parisiens. Une lettre qu’il adresse dès 1839 à son maître Simon Mayr prouve d’ailleurs qu’il en a parfaitement compris l’essence et les impératifs40. Le compositeur prend aussi en considération les injonctions ponctuelles de la critique concernant tel ou tel ouvrage. Ainsi, dans Les Martyrs, jugés longs et ennuyeux, il effectue les coupures suggérées notamment par Le Cabinet de lecture41. Cependant, aucune stratégie, aucune attitude ne sont infaillibles. Quoi que fasse le compositeur, ou ses partisans, quel que soit leur degré d’influence, leur action a nécessairement ses limites.

Intervenir dans la construction médiatique : les limites

Le risque de relancer la polémique

Répondre publiquement à un critique peut s’avérer risqué et peu efficace s’il s’agit de mettre fin à une polémique. Donizetti l’a probablement bien compris qui, après avoir réagi aux propos de Berlioz, s’abstient définitivement de toute réaction officielle face aux attaques42. Il a pu constater alors qu’une telle attitude ne parvenait qu’à la relancer. En effet, suite à sa réponse publiée dans le Journal des débats et le Moniteur universel43, le compositeur français, sous couvert de s’excuser d’une erreur « partagée avec une grande partie du public », ne fait que relancer le débat et déplacer son attaque sur une autre partition, Il diluvio universale. Il dénonce encore la médiocrité de La Fille du régiment, inexcusable pour une partition expressément composée pour Paris et ajoute : « Peut-être pour M. Donizetti eût-il mieux valu ne pas dissiper notre illusion44. » Après une telle salve, on comprend que le Bergamasque ait fait le choix, dans la suite de sa carrière, d’opposer le silence aux assauts de la presse, même s’il charge parfois ses proches de répondre pour lui. Ainsi, c’est son ami et agent Michele Accursi qui réagit à une charge des frères Escudier :

On s’en prend à mes amis. […] Oui, Messieurs, je m’honore de l’amitié de M. Donizetti, c’est une amitié de vingt-deux ans, et bien d’autres que moi s’en honorent, car M. Donizetti n’est pas seulement une grande illustration artistique, c’est surtout un homme d’un noble cœur et de sentiments élevés45.

Cette évocation des directeurs de La France musicale rappelle l’enjeu que représente dans les relations d’un compositeur avec la presse le choix délicat d’un éditeur.

Le difficile choix de l’éditeur

En raison des liens étroits entre édition musicale et presse, le musicien ne peut jamais vraiment échapper aux critiques et aux inimitiés, quel que soit son choix. Dans ce domaine, le parti pris de Donizetti semble d’abord consister à ne choisir aucun éditeur et il est à double tranchant. Certes, il lui permet de préserver son indépendance et d’éviter toute critique en bloc de sa production, comme l’explique, non sans humour, Pier-Angelo Fiorentino :

« Demandez à M. Bernard Latte ce qu’il pense de Dom Sébastien. – Que voulez-vous que j’en pense ? répond M. Bernard Latte ; je me tais par politesse. Heureusement pour Donizetti, il a fait Lucia. – Et vous, monsieur Pacini ? – Si ce n’était pas mon ami et mon compatriote, je sais bien ce que j’en dirais. Mais il faut lui pardonner. Il a fait Belisario. – Et vous, monsieur Schonenberger ? – Allons tonc, quelle pétise ! Parlez-moi de Linta te Chamouny, à la ponne heure46 » !

Cependant, en faisant le choix de l’indépendance, Donizetti laisse chaque fois la lice ouverte et les frustrations des éditeurs éconduits s’en trouvent sans cesse ravivées. C’est le cas de Schlesinger auquel échappe le contrat de Dom Sébastien ou des frères Escudier qui, en tant que défenseurs de la musique italienne, s’estiment particulièrement lésés chaque fois que le musicien s’allie à une autre maison d’édition. Encore en septembre 1842, les tensions sont fortes et Donizetti s’emporte, affirmant que La France musicale ne fait pas la loi47. Il s’agit là d’un dernier sursaut de résistance puisqu’à partir de décembre suivant, sans leur assurer l’exclusivité, il leur confie néanmoins toutes ses principales partitions. Cette alliance stratégique s’imposait non seulement en raison de la ligne éditoriale de La France musicale mais aussi à cause de son poids dans le paysage de la presse spécialisée48. Cependant, aucune tactique ne met réellement le compositeur à l’abri. Si Schlesinger par exemple est moins puissant en France que ne le sont les frères Escudier, ses contacts, dans le monde germanique en particulier, constituent, on l’a vu, une menace sérieuse pour la notoriété et la réputation des œuvres de Donizetti en Autriche. Il peut cependant compter sur un soutien inattendu autant que décisif : le public.

Quand le public impose son choix !

Les situations – rares il est vrai – à l’occasion desquelles le public impose ses goûts indépendamment des conseils ou des injonctions de la critique constituent une dernière limite, bienvenue cette fois, à l’action de l’auteur. Elle est aussi une limite à l’influence de la presse. C’est ce qui se produit pour La Favorite. Cette partition, qui est le grand succès de Donizetti à la fois à l’Opéra de Paris et en province, a en effet d’abord été très mal jugée par la presse française. Sur 29 articles qui commentent l’ouvrage à sa création, un peu plus de la moitié seulement (52 %) lui sont favorables49. Même Dom Sébastien de Portugal fait ses débuts sous de meilleurs auspices (58,8 % d’avis positifs). Certains articles concernant La Favorite sont sans appel ! Henri Blaze de Bury, en particulier, note que le compositeur y applique toutes les règles d’un « mauvais opéra italien », que la partition est remplie de motifs « vulgaires », de « réminiscences » et de « plagiats » que l’auteur « ne prend même pas la peine de déguiser ». Pour lui, La Favorite est « une partition de plus dans le bagage de M. Donizetti, une partition dont ni l’auteur ni le public ne se souviendront dans quelques jours50 ».

Malgré les attaques qu’elle essuie, la partition s’impose. À l’Académie royale de musique, son succès, sans être exceptionnel en 1840-1841, la place dans la moyenne de ce théâtre en termes de recette. Mais c’est surtout sa reprise, presque instantanée, en province qui s’avère décisive51 :

À son origine, la musique de M. Donizetti ne fut pas comprise, comme elle aurait dû l’être, par ceux qui prétendent rendre des arrêts compétents. […] Du triomphe assez froid qu’elle avait obtenu à Paris, [La Favorite] porta sa cause en appel devant la province, et partout elle fut accueillie avec enthousiasme. La réaction se fit sentir dans la capitale, et si bien que la Favorite finit par devenir et est encore la pièce qui a le plus d’action sur le public52.

Grâce à l’arrêt rendu par la province, La Favorite devient un ouvrage incontournable du répertoire des théâtres de province comme de celui de l’Académie royale de musique, où la partition atteint plus de 650 représentations en 1897. Cette fois, donc, les rôles sont inversés et le public impose ses goûts à la critique, qui doit réviser son jugement. Ainsi, la position d’Henri Blaze de Bury en 1850 est très différente de celle qu’il défendait en 1840 puisqu’il déclare que La Favorite est un « ouvrage charmant qui ne vieillit pas53 ». De même, Paul Scudo, qui jugeait cette musique « indigeste » en 1840, la voit, huit ans plus tard, comme « une des plus jolies conquêtes de notre première scène lyrique54 ». Quelle différence !

Donizetti veut réussir sa carrière parisienne, cela est certain. Pourtant, les « stratégies » qu’il élabore ne sont guère marquées du sceau de l’originalité et de l’inventivité et manquent d’efficacité. Dans ce contexte, peut-on le considérer à proprement parler comme un acteur de la construction médiatique de ses œuvres en France ? Une réponse affirmative s’impose même s’il n’est pas prêt – contrairement à certains de ses confrères – à user de tous les moyens possibles pour s’assurer le concours de la presse. Alors même qu’il comprend les enjeux et les risques, qu’il est blessé par les attaques de la critique parisienne et sait très bien exploiter ses réseaux dans d’autres pays, on comprend mal pourquoi il n’agit pas de même en France. En faisant le choix de délaisser les salons, il ne peut ignorer qu’il se prive de l’opportunité qu’ils lui offrent de s’intégrer aux grands réseaux de sociabilité parisiens et c’est probablement là sa principale erreur, d’autant que son attitude peut être assimilée par certains journalistes à du mépris. Cela peut alors expliquer leur hostilité. Mais, à Paris, Donizetti donne la priorité à son travail. Il compose beaucoup et son temps est précieux. Or, les mondanités empiètent sur cette activité créatrice. Il les néglige donc, même si la carrière de ses œuvres en souffre inévitablement. L’idée qui s’est imposée du rôle toujours secondaire qu’aurait joué Donizetti dans le paysage lyrique français se forge en partie sur cette base. Pourtant, sa carrière a plus d’importance qu’on ne le pense aujourd’hui pour le répertoire des grands théâtres parisiens et provinciaux. Certains critiques ne s’y trompaient d’ailleurs pas qui ironisaient sur la ressource infaillible que le compositeur représentait, notamment pour l’Académie royale de musique et son directeur, Léon Pillet :

Le directeur. – Mais le sort vous ramène et je reprends courage ;

Vous êtes l’arc-en-ciel après un jour d’orage.

Donizetti. – Vous me flattez.

Le directeur. – Mon cher, je dis la vérité :

Depuis votre départ nous n’avons rien monté

J’ai quelques débutans venus de l’autre monde ;

Mais je veux des auteurs et nul ne me seconde ;

Scribe est clos dans sa tente. Auber est dans son lit.

Halévy se repose et Saint-Georges a tout dit.

Donizetti. – Meyerbeer…

Le directeur. – Meyerbeer me fait perdre la tête55.

Cette saynète imaginée pour L’Europe musicale et dramatique résume l’aubaine que représente aux yeux de Léon Pillet le fécond talent de Donizetti. En revanche, le Bergamasque n’est pas un bon communiquant et aurait certainement eu beaucoup à apprendre de cet homme de médias qu’était Offenbach.

(Université Paris-Saclay – Université de Versailles St-Quentin-en-Yveline – Associée à l’EA 2448 CHCSC)