Presse et patrimoine

S’il est de bon ton de rappeler les innombrables inventions dont le XIX^e siècle est la matrice, une donnée historico-sociale est souvent oubliée : ce siècle est aussi celui de l’invention de la province et de l’archéologie, celui qui a vu naître un regard nouveau sur l’espace et l’histoire. Les sociétés d’Antiquaires, attachées à l’étude des « monuments antiques et des anciens usages qui sont venus jusqu’à nous1 », fleurissent dès la Renaissance et leur dynamique se trouve revivifiée après la Révolution française dans les pratiques de l’archéologie, « science des objets et documents », qui interprète tout vestige de production humaine comme un « fait culturel » utile à la compréhension du « phénomène humain2 ». Si l’archéologie fournit aujourd’hui les « archives du sol » qui contribuent à reconstituer l’histoire dans toutes ses manifestations depuis les origines de l’espèce, elle est surtout comprise au cours du XIX^e siècle comme la construction d’un attachement particulier au vestige, motivé par la lecture dans celui-ci d’une « médiation privilégiée entre le présent et le passé3 ».

Cette préoccupation pour le temps long n’en est pas moins ressaisie par celle du temps court, de la circulation de l’information et des nouvelles techniques d’imprimerie et d'expansion du savoir. De ce fait, l’archéologie se diffuse régulièrement au cours du siècle à travers des publications dont les titres les plus emblématiques sont sûrement les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France4 de Charles Nodier, du Baron Taylor et d’Alphonse de Cailleux, qui servent de référence à l’édition d’art et d’archéologie en France pendant la majeure partie du XIX^e siècle. Ces Voyages pittoresques, constitués de vingt-quatre volumes publiés entre 1820 et 1878, se proposent de faire une « archéographie pittoresque5 » d’une dizaine de régions en France, c’est-à-dire de décrire les régions traversées par les auteurs, avec une tonalité patriotique, nostalgique, et cela grâce à des textes, mais aussi à des vignettes et séries de planches imprimées en lithographie, puis en photographie. L’édition illustrée, et plus particulièrement celle qui se préoccupe d’archéologie, évolue en effet au fil du siècle grâce aux nouvelles techniques de gravure et au développement des procédés de reproduction photomécanique dans les années 1870. L’usage de la photographie dans les publications devient alors une question centrale pour les archéologues au dernier tiers du XIX^e siècle6. Félix Thiollier (1842-1914) fait partie de ceux-là. Il apporte ses compétences de photographe et d’éditeur à un certain nombre de sociétés savantes, dont la Société Française d’Archéologie et la Diana, Société Archéologique et Historique du Forez. Dans ce contexte, les édifices de pierres au centre de l’attention des archéologues se trouvent ressaisis dans de véritables « édifices de papier », ouvrages monumentaux produits à l’initiative des sociétés savantes afin de nourrir l’« archéographie » nationale.

Parmi les travaux des sociétés savantes, on trouve aussi des volumes plus modestes, à la production plus souple : ce sont les fascicules, les « tirés à part » mais aussi les revues. Félix Thiollier est ainsi un collaborateur régulier des Bulletin de la Diana, Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques et de la Revue de l’art chrétien. Les lignes qui vont suivre auront pour but de questionner la manière dont ces deux types de publications s’articulent dans le travail du photographe : s’il a aussi bien fait paraitre des ouvrages monumentaux (comme Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs dont il sera question plus tard7) que des articles de revue, le contenu de ces deux types de publication ne se recoupe pas toujours, et chacune semble avoir ses fonctions propres. L’enjeu est donc de découvrir en quoi la presse archéologique à laquelle participe Thiollier concentre des particularités dont les « édifices de papiers8 », aussi séduisants soient-ils, ne se font pas l’écho.

Fig. 1 : Félix Thiollier, Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs, planche n°4, « Cour d’honneur en 1858 », Saint-Étienne, impr. Théolier, 1886, collection particulière.

Félix Thiollier et les sociétés savantes

Félix Thiollier est né le 28 juin 1842 à Saint-Étienne. Il est le cinquième et dernier enfant de l’union entre Claude Auguste, à l’origine officier de l’armée impériale, et Emma Colard, dont le père rubanier s’associe avec son beau-fils après son mariage en 1826. Comme les affaires marchent, en 1847 la famille s’installe à Paris afin d’assurer l’éducation des enfants9 ; cette période marque le jeune Félix qui voit défiler dans le salon familial les peintres Daubigny, Français et Nanteuil, et des musiciens comme Gounod, proche de son précepteur, l’abbé Lacuria10. La rencontre avec l’archéologie se fait cependant plus tard, alors que la famille est revenue s’installer à Saint-Étienne. Félix Thiollier a seize ans, il a arrêté ses études d’ingénieur, et il part en excursion avec un photographe qui est vraisemblablement Stéphane Geoffray11, un banquier roannais membre de la Société Française de Photographie, particulièrement intéressé par la reproduction des images par l’imprimerie. Stéphane Geoffray l’emmène exposer ses premières plaques auprès des monuments de la Loire : les plus anciennes photographies auxquelles nous avons encore accès, à la Bâtie d'Urfé, datent en effet de 185812.

Le travail archéologique en lui-même commence quelques années plus tard, en 1868, alors que Félix Thiollier est rubanier, et qu’il fonde avec plusieurs amis industriels, artistes et historiens stéphanois le « Cénacle des Pingouins », qui se réunit jusqu’en 1907 pour débattre d’actualité artistique, littéraire et archéologique. En 1870, Félix se marie avec Cécile Testenoire-Lafayette, dont le père, Claude-Philippe Testenoire-Lafayette, notaire de profession, est aussi un érudit respecté du Forez. C’est lui qui introduit le photographe à la Diana, société qui fut fondée quelques décennies plus tôt, en 1863 à Montbrison par un ministre de Napoléon III, le duc de Persigny.

Thiollier n’a d’abord que peu de temps à consacrer à ces activités, la rubanerie qu’il dirige l’en empêche. À la fin des années 1870 cependant, la prospérité de ses affaires lui permet de revenir à ses premières amours : l’art, l’architecture et la peinture. En 1877, à l’âge de 35 ans, il laisse à d’autres la gestion de sa société et décide de vivre de ses rentes pour s’adonner à la fréquentation de cercles artistiques, l’exploration de son département et l’édition de livres illustrés. Il adhère donc à la Diana, mais aussi à la société éduenne des lettres et, en 1885, à la prestigieuse Société française d’archéologie. Par la suite, il est successivement nommé officier d’académie, correspondant puis membre non-résident du Comité des travaux historiques et scientifiques au ministère de l’instruction publique (en 1892 et 1894), et correspondant du ministère des Beaux-Arts comme représentant de la Diana (en 1897)13.

Les points d’entrée dans le milieu archéologique sont multiples pour lui : en tant que photographe, il a appris à travailler sur le terrain en « faisant » des images, mais c’est aussi un homme de salon capable de fréquenter la haute société intellectuelle, où il est réputé pour ses prises de vue et ses publications, qu’il entreprend avec la hardiesse qu’on attend d’un ancien patron d’industrie. En son temps, il est donc connu pour des activités plus diverses que la simple capture d'image, puisqu’il se présente comme auteur, graveur, dessinateur et éditeur. C’est d’ailleurs son travail éditorial qui lui vaut sa célébrité, et qui se déploie jusqu’aux murs de la bibliothèque de la Sorbonne : alors que le peintre Jean-Paul Laurens doit réaliser en 1901 le portrait de l’éditeur-imprimeur hollandais Abraham Wolfgang (1634-1694)14 pour décorer la bibliothèque de l’université, il prend pour modèle Félix Thiollier. L’homme n’est ainsi pas à l’image des photographes de son temps, qui se concentrent uniquement sur les prises de vue et les tirages ; le livre édité n’est jamais loin de sa pratique. Entre 1886 et 1911, il fait paraître une vingtaine d’ouvrages d’histoire ou d’archéologie illustrés par la photographie dont certains sont monumentaux, en plusieurs tomes comme Le Forez pittoresque et monumental15, L’Art roman à Charlieu et en Brionnais16 ou Sculptures foréziennes des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles17. Chez Félix Thiollier, le travail archéologique sur le terrain trouve son point d’aboutissement dans le livre, dans ces édifices de papier que sont les éditions illustrées par la photographie, et c’est à cette première forme que nous voulons nous intéresser avant de questionner les publications d’apparence moins luxueuse que sont les revues.

Fig. 2 : Félix Thiollier, Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs, couverture de la chemise, Saint-Étienne, impr. Théolier, 1886, collection particulière.

Livre et archéologie : une construction métonymique

Félix Thiollier est l’auteur et l’éditeur de plus de quarante ouvrages et tirés à part18, dont la moitié concerne l’histoire et l’archéologie, la plupart d’entre eux traitant de questions régionales. Le photographe était connu pour ses éditions de luxe : Le Forez pittoresque et monumental, par exemple, qui lui valut deux médailles d’argent lors d’expositions universelles19, se présente en deux volumes in-plano, imprimés sur un luxueux papier vergé à la forme, mesurant 49 × 32,5 cm, soit la plus grande dimension possible à l’époque pour un livre. Ces deux tomes de 487 pages et 127 planches en héliogravure hors texte, illustrés de 980 gravures ou eaux-fortes, décrivent les principales agglomérations du Forez en faisant appel à des codes bien connus des bibliophiles de la fin du XIX^e siècle : ceux des Voyages pittoresques de Taylor et Nodier, auxquels le Forez pittoresque et monumental rend hommage dès le titre. Le nombre d’auteurs et d’illustrateurs (près de soixante) et le prix de l’exemplaire (fixé à 300 francs de l’époque20) montrent à quel point le photographe et la Diana défendaient une ambition bibliophilique et artistique élitiste.

Publié trois ans avant le Forez pittoresque, l’ouvrage qui scelle la collaboration entre Félix Thiollier et la Diana se nomme Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs. La première mission qui tenait à cœur à la société savante était en effet de sauver de l’oubli l’ancienne demeure d’Honoré d'Urfé, l’auteur de L'Astrée21, érigée au XV^e siècle dans le style de la Renaissance italienne. Le livre qui résulte de cette initiative se présente lui aussi comme un épais volume, cette fois de soixante-huit pages accompagnées de soixante-quatorze planches hors-texte, le tout vendu trente francs en souscription. Les textes sont signés de Georges de Soultrait, écrivain et historien nivernais, et Thiollier est l’auteur des photographies qui l’accompagnent (parmi lesquelles ses premières photographies connues, datées de 1858), il a aussi dirigé la production de l’ouvrage et des gravures.

Le livre, sur le plan le plus physique, par son volume et son poids, se veut à la hauteur de l’édifice représenté. À bien des titres il en est d’ailleurs une évocation métonymique. C’est là une des caractéristiques recherchées par les auteurs de ces ouvrages hors norme, la monumentalité de l’architecture doit trouver un écho dans la monumentalité des publications22. La chose est plébiscitée dès l’introduction du livre Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs par le comte de Soultrait :

Ma description eût été fort incomplète, presque impossible, sans le recours du dessin ou de la photographie ; comment faire apprécier la valeur de ces œuvres d’art exquises sans en mettre la reproduction sous les yeux du lecteur ? M. Félix Thiollier voulut bien devenir le collaborateur indispensable que je cherchais, ou, pour mieux dire, c’est moi qui devins son collaborateur : dans la monographie d’un monument présentant surtout un intérêt artistique, la partie graphique est de beaucoup la principale ; ma tâche devint donc des plus modestes ; elle fut en quelque sorte celle du librettiste d’un opéra. […] M. Thiollier signe avec moi ce livre ; il m’est impossible de parler ici de lui comme je voudrais le faire. Il me sera toutefois permis de dire avec quel talent, avec quelle patience il a reproduit, dans tous ses détails, le château des d’Urfé […]. Nous offrons cet ouvrage aux amis des arts et des siècles passés, aux Foréziens, pour leur conserver les souvenirs de la merveille qu’ils possédaient […]23.

Si le projet est bien déjà de « conserver le souvenir d’objets destinés à disparaître24 », cela doit se faire de la manière la plus artistique et la plus luxueuse possible. Étonnamment, l’auteur des textes dans ce travail n’est plus la figure centrale, mais se trouve relégué au rang de « librettiste », quand l'importance et le prestige du compositeur graphique sont réévalués. Les textes archéologiques doivent donc être scientifiquement pertinents, mais ils ne prennent de la valeur qu’en devenant l’écrin de la reconstitution esthétisée25 des monuments, par l’héliogravure et la photographie. Cette reconstitution est travaillée par Thiollier à trois échelles différentes : celle de la typographie et de l’illustration, celle de la page et celle du volume. 

À l’échelle de la typographie et de l’illustration, le livre ressaisit les fragments de la bâtisse abandonnée : les images représentent les boiseries, statues et éléments architectoniques démembrés ; et même les lettrines, culs-de-lampe, ainsi que la fonte du titre sont empruntés à des motifs trouvés dans la Bâtie elle-même26. À l’échelle de la page, ces éléments se combinent pour évoquer l’architecture du bâtiment : la mise en page reprend les bandeaux de l’édifice sur les pages de titre, et les planches reproduisent, grâce à des photomontages, les tympans en bois sculpté des boiseries terminées en plein cintre. À l’échelle du volume, la lecture est conditionnée par la taille imposante du livre : contrairement aux petits ouvrages qui se trouvent mécaniquement « encapsulés » par le corps du lecteur, Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs est une publication qui mobilise l’ensemble du corps, le volume se tenant face à nous comme un objet que l’on ne peut pas complètement priver de son autarcie, un objet dont on se fait parfois, avec effort, explorateur plus que lecteur et qui semble imposer une forme d’éloignement. À travers sa typographie, ses illustrations, sa mise en page et sa taille, le Château de La Bastie propose au lecteur sa nature hybride de livre et de monument que son format, gigantesque pour l’époque, défend. En conséquence, la dimension du livre fait de sa consultation un moment de reconstitution de l’activité de recherche archéologique, rendant le savoir moins accessible que l’on aurait pu le prévoir (impossible en effet de compulser le livre du fond de son lit ou même confortablement installé dans un fauteuil), mais construisant de manière encore plus sensible l’analogie entre le livre et le bâti qu’il représente, ce terrain que les auteurs ont exploré.  

Fig. 3 : Félix Thiollier, Le Château de La Bastie d'Urfé et ses seigneurs, planche n°49, « Lunette de la voûte. Moïse frappant le rocher, peinture sur toile, 1,72 m × 3,80 m », et planche n°12, « Détail de la porte extérieure de la chapelle », Saint-Étienne, impr. Théolier, 1886, collection particulière.

Ce premier livre donne déjà les codes de ce que seront les futures publications de Félix Thiollier, publications luxueuses, abondamment illustrées, si ambitieuses que deux d’entre elles ne verront pas le jour : une monographie sur la Provence, imaginée dès 1889 sur le modèle du Forez pittoresque, et un effort sur l’art roman en France centrale en dix volumes, abandonnée en 189327.

À côté de ces grands ouvrages, on trouve aussi quelques petites publications de Thiollier, qui prennent des formes contrastant fortement avec les livres que nous avons vus. Ils ne font pas usage de l’héliogravure, ne comportent pas de reliure autre qu’un simple brochage, et sont souvent peu illustrés. Leur sujet est plus restreint que celui des grandes œuvres, comme en témoignent leurs titres : La Vierge du Pilier à Saint-Galmier28, Les Débris du tombeau de saint Lazare à Autun29 ou L'église de Ternay (Isère)30. Ces ouvrages sont en fait ce qu’on appelle des « tirés à part », c’est-à-dire des tirages supplémentaires d’une partie d’un ouvrage, un chapitre ou un article de revue, réalisés hors du tirage normal – ils sont donc de la même taille que la publication initiale. La moitié des volumes historiques et archéologiques de Thiollier est constituée par ces livrets, le photographe ayant eu pour habitude de faire faire systématiquement des tirés à part de ses interventions dans la presse. Ces ouvrages constituent de fait des points de passage entre le monde de la bibliophilie et celui des périodiques des sociétés savantes.

Fig. 4 : Couverture du Bulletin de la Diana, t.II, Montbrison, impr. Huguet, mai 1881 - août 1884, collection particulière

Le rôle des périodiques

L'édition de luxe n'est pas le seul domaine d'intervention de Thiollier. Un certain nombre de documents furent publiés dans des revues, et le photographe est même un intervenant régulier de certains périodiques archéologiques comme le Bulletin de la Diana, le Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, ou encore la Revue de l’art chrétien. Il reste difficile aujourd’hui d’évaluer le nombre de ses contributions dans la presse, car il n’est pas toujours crédité pour ses apports photographiques (la chose est, du reste, peut-être faite à sa demande, Thiollier étant assez « fier de sa modestie »), mais l’on note tout de même sa participation à une douzaine d’articles, en tant qu’auteur ou illustrateur.

La forme des périodiques archéologiques est très différente de celle des « édifices de papier » précédemment décrits : leur aspect est standardisé et codifié, se répétant au fil des numéros plutôt que s’adaptant à chaque sujet. Ils gardent donc dans le temps le même petit format facilitant la lecture, le même empagement, la même composition du texte et le même papier bon marché permettant de diffuser les informations aux membres de la société à moindres frais. Trois caractéristiques de ces publications intéressent cependant spontanément le lecteur qui connaît les livres du photographe-éditeur, du fait de leurs propriétés dissonantes avec ceux-ci, trois particularités qui montrent à quel point l’enjeu des périodiques archéologiques n’est pas de « faire » des monuments, mais de s’insérer dans une temporalité, celle de l’enquête archéologique et de ses contingences.

Fig. 5 : «Procès-verbal de la réunion du 21 novembre 1882», Bulletin de la Diana, t. II, n°7, Montbrison, impr. Huguet, novembre 1882 - février 1883, p.184-185, collection particulière.

Le premier trait notable de ces publications est la manière dont elles restituent la recherche archéologique dans sa dimension d’investigation, et ce d’une manière qui n’existe pas dans les livres. Les ouvrages d’histoire et d’archéologie, architecturés dans une ambition métonymique, où les monuments sont reconstitués au fil des pages à partir de formes et de symboles leur appartenant en propre, en disent peu sur les recherches qui les nourrissent. Au contraire, les revues mettent en avant le labeur des sociétés savantes et se font un point d’honneur à évoquer le travail sur le terrain. Ainsi, dans le Bulletin de la Diana de 1890, tome V, n° 831, Félix Thiollier propose une communication sur les « motifs d’ornementation des faïences et rocailles de la Bastie d’Urfé », dans laquelle il explique comment son enquête sur l’édifice continue, cette fois-ci à la Bibliothèque Nationale, après la publication de la somme que nous avons mentionnée plus tôt. De manière similaire, dans le deuxième tome du premier Bulletin de la Diana de 1884, le compte rendu d’une excursion archéologique, co-rédigé par Thiollier, évoque les questions offertes à l’étude au sein de la société pour l’année à venir32 (dont plusieurs concernent la commanderie de Verrières en Forez, son histoire, son architecture, ce qui sera plus tard l’objet d’un autre livre). Sont aussi donnés les budgets alloués par la société savante à ses activités, qui permettent de savoir qu’en 1884 la dépense prévue en photographies de monuments historiques est de 200 francs33. Au fil des numéros des revues, c’est tout l’avancement des enquêtes des sociétés savantes, les théories qui les sous-tendent ainsi que leurs aléas les plus matériels que le lecteur peut suivre.

La deuxième caractéristique de ces périodiques, absente des ouvrages monumentaux, est l’évocation de la dimension mondaine des sociétés savantes et du caractère collectif de la recherche. La particularité de nombreux articles est de se présenter sous forme de communications restituées dans le cadre des comptes rendus de séances de travail des sociétés. Le lecteur peut y prendre note de la composition de l’audience, des réactions de l’assemblée (parfois restituée lorsqu’elles sont particulièrement positives), ou des réponses de partenaires extérieurs. La communication de Thiollier sur la Vierge du Pilier à Saint-Galmier de 189034 comporte ainsi une lettre de Louis Courajod, conservateur du Musée du Louvre, donnant son avis sur des moulages effectués par le photographe. De manière plus triviale, dans le Bulletin de la Diana de 1882, on apprend aussi qu’un « archéologue de beaucoup d'avenir (c'est un écolier de dix ans), Noël Thiollier, fils de notre collègue et ami Félix Thiollier et petit-fils de M. Testenoire-Lafayette, trouvait à Précivet, commune de Poncins, des silex taillés entre les mains du garde Lafond35. » Noël Thiollier deviendra en effet un membre éminent de la Diana, et les détails de ces articles permettent de comprendre comment la société interagit avec son entourage, et les alliés qu’elle se trouve parfois pour certaines enquêtes, comme un écolier ou un garde forestier, évoqué dans le même article.

Une troisième grande caractéristique distingue enfin ces périodiques des livres d’archéologie : leur approche particulière de la question de la défense des édifices. Si les « monuments de papier » se présentent souvent comme des remplacements des monuments de pierre qui disparaissent, les interventions de Thiollier dans les périodiques témoignent d’une défense plus farouche des monuments qu’il décrit. Il insiste régulièrement sur l’état préoccupant de ces derniers et évoque son désir de les voir sauvegardés. Il est de ce fait l’artisan, en 1910, du sauvetage du cloître des Cordeliers à Charlieu, dont l’aventure est relatée dans les colonnes de l’Illustration, images de Thiollier à l’appui36. 

Les faits se déroulent pendant une période qui voit un certain nombre de cloîtres français « déménager » aux États-Unis : en 191037, le propriétaire du monastère des Cordeliers de Charlieu vend son bien à un célèbre antiquaire parisien, Jacques Selingman Singer38, qui projette de le transformer en terrain de tennis pour sa cliente Anna Gould, alors la deuxième femme la plus riche du monde. Lors d’une excursion à Charlieu, le photographe est pris de stupeur : le cloître démantelé est en train de disparaître, et à sa place se trouve un nombre incalculable de caisses contenant les colonnes, frises, et ornementations diverses de l’édifice. Thiollier s’oppose à cette destruction, prend des photographies, alerte la presse et fait classer d’urgence le bâtiment comme monument historique, grâce à ses relations. L’article de L’illustration, auquel il collabore, prend une valeur de manifeste pour la sauvegarde des édifices de pierre.

On ne peut donc comprendre le fonctionnement des sociétés archéologiques avec lesquelles travaillent Thiollier qu’en comprenant le jeu dialectique qui lie les publications monumentales, luxueux édifices de papier destinés à rayonner dans la mondanité, et les publications périodiques archéologiques, plus modestes par bien des aspects, mais aussi plus en prise avec leur temps et capables de jouer un rôle circonstanciel dans l’organisation du travail des archéologues.

Fig. 6 : « Un cloître menacé d’exil », L’Illustration, n°3532, 5 novembre 1910, p.310. Photographies de Félix Thiollier. Collection particulière.

Conclusion

Le travail de Félix Thiollier met en lumière la manière dont les revues qui traitent d’archéologie peuvent fonctionner à l’inverse des livres de bibliophiles consacrés au même sujet. Matériellement, on a affaire à deux objets différents : aux belles gravures des livres s’opposent les phototypies bon marché des périodiques. L’image ne prime plus, elle n’est plus utilisée comme séduction, mais au service du discours scientifique ou préscientifique. Le public plus restreint de la revue se retrouve aussi confronté à un discours différent de celui tenu par les ouvrages monumentaux : là où le livre prend acte de la destruction, de manière presque dysphorique, et recrée une euphorie dans l’érection d’un nouveau monument de papier, le périodique, au contraire, peut se faire, en suivant de près le travail sur le terrain de l’archéologue, demandeur d’action. Il témoigne à la fois d’un engagement physique des chercheurs pour la défense de leur objet d’étude et d’un certain sensationnalisme, en replaçant le travail de l’archéologue dans une temporalité plus courte où « tout n’est pas perdu ».

Entre les édifices de pierre et de papier, il y a donc une archéologie des périodiques, vivante, dont le discours et les images ne se destinent pas à être de simples moments de contemplation, mais plutôt des actions capables de modeler le monde qui leur est contemporain.