Presse et patrimoine

Dans Notre-Dame de Paris, l’archidiacre Claude Frollo constatait la victoire du livre sur l’édifice, présentée par Hugo comme une victoire de la modernité sur le passé : « Ceci tuera cela ». Au XVIII^e et au XIX^e siècles, deux notions caractéristiques de la modernité émergent et se constituent progressivement : la presse et le patrimoine. À première vue, ces deux concepts paraissent s'opposer suivant la même ligne de fracture qu'Hugo appliquait à la Renaissance : n'est-ce pas à nouveau le papier qui défie la pierre, l'éphémère qui fait face à la tradition ? Au patrimoine, façon inédite d’aborder des objets culturels en y voyant la trace précieuse d’un passé révolu, le XIX^e siècle semble opposer le journal, cette version accélérée de l’imprimerie. Si « le dix-huitième siècle donne l’Encyclopédie, la révolution donne le Moniteur1 » remarque l’écrivain à la fin de son chapitre.

Le développement de la presse et l’émergence d’une conscience patrimoniale gagnent pourtant à ne pas être opposées trop frontalement, car toutes deux sont la manifestation d’une même évolution historique et d’une même approche moderne du temps, marquée par l’anxiété de la disparition puisque « the period’s fascination with lost worlds, such as Pompeii, and its urge to resurrect them in words and images can be seen as the flip side of the vast journalistic project of recording the modern world, and both endeavors were symptomatic of a culture that had grown hyperconscious of its own mortality2. » En 1832, l’année où le chapitre « Ceci tuera cela » est ajouté dans l’édition de Notre-Dame de Paris imprimée par Renduel, Hugo publie dans la Revue des deux mondes un article contre le vandalisme des « bandes noires » qui sévissent en France : « Guerre aux démolisseurs3 ». Le mode d’intervention propre aux périodiques est mis à contribution par l’écrivain pour interpeler le public français sur l’importance de préserver les monuments tant pour des raisons nationales qu’historiques.

En approfondissant des exemples similaires de rencontre entre la presse et le patrimoine au cours du XVIII^e et du XIX^e siècle, ce dossier montrera qu’à travers les deux termes, ce sont deux conceptions complémentaires de l'histoire et du bien public qui interagissent l'une avec l'autre pour définir de nouveaux cadres culturels. 

Deux notions synchrones

D’un point de vue historique, l’essor de la presse a coïncidé avec l’émergence d’une conscience patrimoniale ; et bien qu’il y ait sans doute ici une concomitance davantage qu’une corrélation, cette synchronie a rendu possible des points de rencontre entre les deux phénomènes.

Par le terme de « presse », on peut entendre, suivant la perspective journalistique qui s'est imposée au XIX^e siècle, un type de publication périodique allant du quotidien à la revue, en passant par l’almanach. Ce mode d’édition implique une écriture en phase avec l’actualité, passant par un fort dialogisme, et caractérisée par une dimension performative. Une abondante historiographie a retracé l’apparition de cette presse moderne, dont on se contente ici de rappeler les principaux jalons. Durant la Révolution française, le nombre des gazettes explose subitement pendant que le rôle du journaliste se modifie4. En 1836, la publication de La Presse d’Émile de Girardin et du Siècle d’Armand Dutacq sonne le début de ce qu’Alain Vaillant et Marie-Ève Thérenty appellent « l’ère médiatique5 ». En 1863, l’avènement du Petit Journal fait accéder la presse à une nouvelle dimension économique et surtout à un public plus large et diversifié. Ces étapes sont les points saillants d’une évolution complexe, dont l’ouvrage collectif La Civilisation du journal6 offre un panorama précis et extrêmement complet. Il faut ajouter à ces jalons politiques et journalistiques des évolutions plus continues : une massification des publications et un intérêt croissant pour l’information, toujours plus précise, plus rapide et plus brève (comme en témoigne l’avènement des Agences de presse7).

Cette chronologie, légitimement centrée sur le XIX^e siècle, ne doit pas faire oublier ce que la presse moderne doit au siècle des Lumières. Les « gazettes » et les « feuilles » de cette période ont contribué à l’invention de thèmes et de procédés d’écriture qui continuent à être déterminants au XIX^e siècle8. Pour n’en donner qu’un exemple, la tradition des Spectateurs, dont Hélène Boons étudie un épigone dans ce dossier, est prolongée dans les années 1820 par des chroniques qui inventent la figure du flâneur, devenue depuis Baudelaire et Walter Benjamin le symbole de la modernité9. C’est à travers le regard de ce personnage que seront écrits plusieurs textes de voyage ou d’archéologie consacrés aux monuments, à l’image de Victor Hugo, « curieux archéologue [et] flâneur de grandes routes » dans Le Rhin10. De manière plus générale, c’est au XVIII^e siècle que s’invente la procédure moderne de l’enquête qui guide la presse, du Spectator d’Addison et Steele aux chroniques policières de la fin du XIX^e siècle11, et qui façonne en même temps une certaine pratique du patrimoine : que l'on pense aux enquêtes de l'Abbé Grégoire sur les patois, aux statistiques descriptives, aux comptes rendus journalistiques des travaux de l'Académie des inscriptions et des belles-lettres, ou, plus tardivement, aux rapports sur les chantiers archéologiques menés en France comme à l’étranger12. Ces exemples montrent l’intérêt de penser la continuité entre les deux siècles, sans mésestimer pour autant les effets de la rupture révolutionnaire.

Contrairement à la presse, la notion de patrimoine est une catégorie critique qui n’existe pas en tant que telle durant la période considérée. Au cours des deux siècles, le terme même de patrimoine ne renvoie qu’à un legs ou un héritage. Si une conscience patrimoniale se manifeste dès le XVIII^e siècle en Europe, notamment dans la manière d’envisager les œuvres ou les monuments comme des possessions collectives devant être protégées, elle se traduit ultérieurement sur le plan lexical. Le glissement vers le sens moderne du terme patrimoine, perçu comme « ce qui est transmis à une personne, une collectivité, par les ancêtres, les générations précédentes, et qui est considéré comme un héritage commun », advient au cours de la deuxième moitié du XIX^e siècle. On en retrouve ainsi la trace, en 1890 dans Rome, ses monuments, ses souvenirs, de l’abbé Boulfroy dans lequel le terme désigne un héritage collectif, national ou international, qui doit être préservé. 

À la suite des travaux de Dominique Poulot, on peut donc considérer que le XIX^e siècle voit apparaître un nouveau rapport au temps qui ne « préfigure » pas la notion actuelle de patrimoine, mais qui lui est analogue dans les époques considérées13. Dans ses Carnets, Joubert écrit ainsi avant la Révolution : « Nous avons reçu le monde comme un héritage qu’il n’est permis à aucun de nous de détériorer14. » Et il ajoute en 1796 : « Conservez ce qu’ont vu vos pères. Les monuments sont les liens et les crampons qui unissent une génération à une autre15. » Certes, Joubert ne définit pas son rapport au passé de la même façon que nous ; néanmoins, sa réflexion témoigne bien d’une certaine « conscience patrimoniale » qui, une fois comprise dans son historicité propre, peut nous éclairer sur notre rapport aux vestiges du passé.

Comme la presse, cette « conscience patrimoniale » prend forme au XVIII^e siècle avant de s’imposer à partir de la Révolution française. Si l’émergence de la figure du grand homme et de son culte (pèlerinage au tombeau, buste…) est déjà un indice, avant 1789, d’une nouvelle manière d’aborder la culture16, ce sont bien les événements révolutionnaires qui l’imposent dans la conscience collective : en réaction au vandalisme, qui entend effacer la trace matérielle de l’Ancien Régime et assimile les œuvres d'art à des symboles politiques, des lois de préservation sont votées tandis que les premiers musées sont mis en place17. Comme la presse, la conscience patrimoniale ne cessera de prendre de l’ampleur au XIX^e siècle : elle s'institutionnalise (avec, par exemple, la création de l’inspection générale des monuments historiques en 1830), se démocratise peu à peu et s'enrichit de nouvelles perspectives. L’évolution de la conscience patrimoniale ne peut être dissociée des discours qui l’encadrent et la façonnent. Sans la littérature, remarque Christophe Charle, « ces inventions durables du XIX^e siècle pour capturer le temps, n’auraient eu aucune chance de se transformer en postes de fonctionnaires appointés, en institutions publiques nouvelles, en bâtiments spécialisés, en restauration de monuments et en publications ad hoc18. »

Le traitement du patrimoine dans la presse

À partir de cette synchronie, on s’interrogera sur les rapports qu’ont pu entretenir les deux phénomènes. Un premier axe de recherche pourrait consister à questionner la manière dont la presse a traité du patrimoine et en a façonné l’idée par son mode spécifique d’énonciation.

Sur un plan strictement matériel, certaines rubriques des périodiques, comme celles sur les beaux-arts ou l’archéologie, ont pu accueillir des réflexions sur le patrimoine. De la même façon, la presse illustrée a entretenu des rapports privilégiés avec les questions de conservation. Toutefois la presse ne s’est pas contentée d’être un simple vecteur pour ces questions historiques. Par son mode d’intervention spécifique, elle a modifié la nature même de la réflexion patrimoniale. Les publications éphémères des journaux transforment la « mémoire froide19 » du patrimoine en sujet brûlant, mis soudainement à l’ordre du jour. Le pillage des œuvres d’art en Italie, sujet étudié par Apolline Strèque dans sa contribution, ou la restauration des monuments historiques par Viollet-le-Duc20 ont ainsi pu donner lieu à de véritables polémiques qui ont nourri la presse tout en contribuant à la naissance d’une conscience patrimoniale moderne européenne et nationale. 

L’examen détaillé de la manière dont les journalistes ont traité du patrimoine conduit ainsi à relativiser la distinction entre le monument et l’événement. L’intemporalité peut à tout moment redevenir une question d’actualité, de même qu’une civilisation passée peut faire l’objet d’une mode dès lors qu’elle est médiatisée, comme le montre Yannick Le Pape à propos du discours de la presse autour des découvertes archéologiques assyriennes. Comme le remarquait Philippe Hamon dans son essai Expositions, un objet comme la ruine incarne une « conjoncture particulière », et « ressuscite le commentaire et le discours sur l’événement21 » : même la description d’un vestige du passé écrit en dehors de toute polémique peut par conséquent nourrir un récit événementiel, puisqu’en tant que vestige il est toujours la trace d’une histoire que l’on peut réactualiser. À l’inverse, la presse peut transformer l’actualité en « mémorial » ou en « musée » adressés aux âges futurs, afin d’affûter encore la satire, comme le montre Nathalie Preiss à propos de la caricature22.

Par ailleurs, on ne saurait réduire la presse à n’être qu’un mode d’intervention, un acte d’énonciation ponctuel, destiné à produire un effet puis à disparaître. De manière contre-intuitive, la presse a aussi pu être conçue comme un lieu de sauvegarde. À cet égard, il faudrait s’interroger sur le rôle de la presse scientifique dans l’émergence progressive d’une conscience patrimoniale. Contrairement aux journaux d’actualité, la presse scientifique a été pensée depuis le départ comme un lieu d’enregistrement : les « Collections académiques » ou le Journal des sçavans veulent constituer un fonds de faits pour les transmettre à la postérité. Comme l’émergence de la conscience patrimoniale a été guidée par l’apparition de nouvelles sciences de l’homme23, il n’est pas impossible que le modèle scientifique de la presse ait essaimé dans des types de presse moins spécialisés. Le nombre des journaux portant un titre comme « Muséum », « Archives », « Panorama » ou « Magasin » au XIX^e siècle indique bien que l'affinité entre la presse et le patrimoine passe par le fait que les deux notions supposent un même geste d'inventaire. Néanmoins, l’idée de patrimoine n’émerge réellement que lorsque le passé est investi d’une fonction particulière et adressé à un public qui dépasse la communauté savante : en cela, les journaux scientifiques ne sont pas toujours les plus attentifs à ces enjeux, comme le montre Morgane Avellaneda dans sa contribution à ce dossier à propos du regard porté sur les antiquités égyptiennes durant la campagne d’Égypte.

Les thématiques particulières à la presse ont pu enfin modifier le champ d’application de la conscience patrimoniale. Par son ancrage régional et par son appétit pour les études de mœurs, la presse esquisse l’idée d’un patrimoine immatériel. À côté des objets concrets de la culture (monuments, ouvrages…), la presse du XIX^e siècle a en effet longuement parlé des mœurs, des manières nationales ou du folklore. Dans la « littérature panoramique », rédigée en partie par des journalistes, cette recherche du pittoresque et de la couleur locale, associée à un déchiffrement réaliste de la société, donne lieu à une véritable prise en compte des coutumes24. À l’image de Joseph Mainzer qui note par des partitions les cris de Paris, les différents journalistes qui contribuent à ces ouvrages collectifs cherchent à fixer les types, les coutumes avant leur disparition25.

L’aspect géographique est enfin une dimension à prendre en compte dans le rapprochement des deux notions. La conscience patrimoniale est tiraillée entre une conception universaliste héritée des Lumières et une interprétation nationale qui apparaît durant la Révolution et qui s’incarne au début du XIX^e siècle par une attention portée au patrimoine hérité du Moyen-âge. Les journaux, de leur côté, se définissent souvent en fonction d'une aire de diffusion allant de la ville au pays en passant par les régions. Ces jeux d'échelle ont pu faciliter les échanges entre les deux notions. Ainsi, les journaux de province, et en particulier ceux des sociétés savantes, ont prêté une attention particulière aux monuments locaux comme le montre ici Corinne Savariau à partir de l’exemple du Mans.

La presse comme patrimoine

Si l’ère médiatique modèle une conscience patrimoniale en l’orientant vers les mœurs, ou en articulant les différentes échelles géographiques, en symétrie la question du patrimoine a également modifié la conscience que la presse avait d’elle-même. Labile, éphémère, sans cesse renouvelée, vouée à l'information présente, la presse était peut-être l'un des objets culturels les moins faciles à concevoir comme patrimoine. Dans son portrait du journaliste qui ouvre le troisième tome des Français peints par eux-mêmes, Jules Janin déclare ainsi : « La cendre de l’histoire, c’est le journal26. » À rebours d’une conception trop virtuelle des périodiques, les journalistes développent pourtant une véritable poétique du support qui entraîne souvent une réflexion sur sa conservation. L’article de journal a beau être voué à la consommation immédiate, l’objet qui le porte, lui, a une temporalité plus ambiguë. Un cliché de l’époque résume bien ces hésitations : le journaliste-chiffonnier27. Cette posture très fréquente repose sur le caractère éphémère du journal, jeté dans la rue sitôt qu’il est lu. Mais si le chiffonnier symbolise la vanité des écrits journalistiques, il met aussi en scène leur récolte, au point que cette même figure deviendra avec Walter Benjamin une image de l’historien28. L’étude de Clément Paradis qu’on lira dans ce dossier montre comment cette réflexion sur le support de publication a pu interagir avec les questions de patrimonialisation.

De manière plus précise, l'idée que les productions journalistiques mériteraient d'être conservées pour la postérité parce qu'elles participent de la culture apparaît peu à peu au XIX^e siècle. Un sujet de concours comme celui de l'Académie de Dijon en 1809 (« En quoi les journaux ont-ils contribué au perfectionnement des sciences, des arts et des lettres ? ») pose les linéaments d'une appréciation historique de la presse à une époque où le prix des journaux ne les avait pas encore réduits à être des objets de consommation jetable.

Les premiers gestes de ressaisie viennent des auteurs, soucieux de transformer en monuments littéraires les articles qu'ils livrent quotidiennement, à l'image d'Étienne de Jouy, chroniqueur à la Gazette de France, qui réunit ses articles en recueils puis en volumes dans ses Œuvres complètes. Prenant modèle sur Louis-Sébastien Mercier qui avait fait de même dans la préface du Tableau de Paris, il lègue ainsi ses descriptions hebdomadaires à la postérité qui les découvrira un jour comme on a retrouvé Herculanum29.

Au-delà de ces gestes individuels, un pas décisif est franchi lorsque ce ne sont plus les contributions d'un auteur qui sont recueillies à destination de la postérité, mais les journaux eux-mêmes. L’itinéraire intellectuel d'Eugène Hatin est exemplaire à cet égard. Hatin commence sa carrière littéraire par des guides « pittoresques » (Histoire pittoresque de l’Algérie en 1840, La Loire et ses bords en 1846) qui témoignent d’une conscience patrimoniale dirigée vers les monuments concrets. Puis il applique ce souci de conservation aux journaux eux-mêmes en rédigeant une série d’essais historiographiques tels que l’Histoire du journal en France (1631-1846).

Toutes ces réflexions prennent une nouvelle ampleur avec la place grandissante des gravures puis de la photographie qui tout en contribuant à fixer la trace de monuments ou d’œuvres d’art pose la question de sa propre conservation en tant qu’art, notamment lorsqu’elle est employée dans la presse. Dans sa contribution, Stéphanie Le Maître nous montre les prolongements institutionnels de ces questions au XX^e siècle.

Au fond, ce qui s’invente dans la rencontre des deux notions, la presse et le patrimoine, c’est peut-être une nouvelle façon d’écrire l’histoire. Révélant le transitoire dans l’éternel lorsqu’un journaliste transforme la description d’une ruine en événement ; cherchant au contraire l’éternel dans le transitoire lorsqu’ils s’efforcent de conserver les mœurs présentes par des œuvres d’arts, les textes où se sont rencontrés le souci du patrimoine et l’exercice de l’écriture périodique ont été des lieux d’invention de la « modernité », telle que Baudelaire la concevait.