Presse et patrimoine

La presse ancienne fait, aujourd’hui, l’objet de nombreux programmes de numérisation. Parmi les acteurs de ceux-ci, citons bien sûr la BnF qui, par l’intermédiaire de Gallica, a lancé en 2016 un site consacré à la presse locale ancienne1 (journaux d’intérêt local parus en France, de 1605 à 1944) ainsi que Retronews2 (600 titres de presse publiés entre 1631 et 1950), ou encore de plus petites structures, telles que les archives départementales ou municipales, ainsi que le recense le catalogue en ligne Patrimoine numérique3. Le mouvement est européen, et plus largement international. Citons, par exemple, le projet « Numérisation de la presse belge, 1830-1950 », en Belgique, qui a permis de réunir la presse belge, notamment censurée et clandestine, parue durant les deux guerres mondiales et de les mettre en ligne via une plateforme4 ; en Angleterre, la British Library a ouvert en 2014 un site dédié à l’ensemble de ses archives de journaux parus entre 1710 et 19595. Il existe ainsi pléthore de projets qui s’insèrent dans un « contexte de recherche dynamique » interdisciplinaire et internationale sur la presse6.

La numérisation de ces corpus ouvrent des perspectives nouvelles aux chercheurs. L’accès à ces textes peut être qualifié d’inédit, du fait du volume des documents mis en ligne – qui peut aller jusqu’à l’exhaustivité – et de la facilité avec laquelle ils sont consultables, permettant au grand public de s’en emparer également7. Surtout, les possibilités ouvertes par les technologies numériques permettent de poser un regard nouveau sur ces objets. Dans ce cadre, il nous faut souligner les apports considérables des techniques d’OLR (Optical Layout Recognition, reconnaissance de mise en page) et d’OCR (Optical Character Recognition, reconnaissance optique des caractères). Bien que non parfaites, ces techniques, comme le démontrent Jean-Philippe Moreaux8 ou Juliette De Maeyer9, lorsqu’elles sont appliquées au corpus de presse ancienne, permettent de « relire » ces journaux et de créer de nouvelles connaissances à partir de et sur ces derniers. Par ailleurs, la numérisation de masse réalisée par les institutions culturelles, en collaboration avec des équipes techniques et scientifiques, depuis ces dernières décennies, permet de valoriser des patrimoines difficiles d’accès, voire « oubliés », cachés dans les réserves ou délaissés par les publics, et parfois par les institutions elles-mêmes.

Au sein de ce large mouvement, il est à noter que l’intérêt porté par les chercheurs à la presse ancienne délaisse le plus souvent l’iconographie et en particulier l’usage de la photographie dans ces journaux. Si la presse ancienne est aujourd’hui entendue comme un objet patrimonial que la numérisation et la mise en ligne permettent de protéger, de transmettre et d’étudier, force est de constater que la photographie d’information ne bénéficie pas du même engouement. Pourtant, comme nous essaierons de le démontrer ici, la photographie de presse est également à considérer comme un objet culturel et patrimonial, qui, de ce fait, doit pouvoir bénéficier d’un traitement similaire. Ainsi, dans cet article, nous nous intéressons aux processus qui permettent d’envisager la photographie de presse en tant qu’objet culturel et patrimonial. Il s’agit ici de penser la presse écrite comme un patrimoine au sein duquel il apparaît que les fonds photographiques occupent une place relativement singulière. Nous nous proposons d’étudier, plus particulièrement, la numérisation et les stratégies de valorisation numérique de ces archives.

La photographie de presse comme objet culturel et patrimonial

Entrée dans le champ culturel dans les années 1970

Très tôt dans son histoire, la photographie va être intégrée à la presse écrite : les premiers essais photographiques par Nicéphore Nièpce ont lieu à partir de 1816, elle est présentée officiellement devant l’Académie des sciences de Paris par Arago en 1839, date retenue comme invention officielle de la photographie. Ainsi les premiers daguerréotypes, ou plutôt reproductions d’après daguerréotypes sous forme de gravures, vont être publiés dans la presse à la fin du XIX^e siècle. Par exemple, à partir des années 1840, la mention « d’après photographie » accompagne parfois la description du sujet dans les légendes des gravures publiées dans le journal L’Illustration10. Au fur et à mesure que la technique s’améliore, le médium photographique prend un peu plus de place dans les pratiques des professionnels et dans les pages imprimées, jusqu’à devenir l’essentiel du contenu pour certains titres.

Si la photographie fait très tôt l’objet d’une attention accrue de la part des hommes de presse, tels que Jacques-Julien Dubochet (L’Illustration, 1843), Pierre Laffite (La Vie au grand air, 1898 ; Excelsior, 1910) ou Félix Juven et Henri de Weindel (La Vie illustrée, 1898), c’est parce que le médium photographique est considéré comme un enregistrement mécanique du réel qui concourt à l’authenticité et l’objectivité attachées aux devoirs du journaliste. La photographie est, de fait, perçue comme le document de témoignage par excellence11. Prises dans le cadre journalistique « […] photographs have been seen as ideal tools for news work that needs evidence to support the objectivity.12 »

À partir des années 1970, le regard porté sur la photographie et par corrélation sur la photographie de presse se trouve bouleversé. Cette période est en effet marquée par plusieurs mutations.

En premier lieu, une nouvelle concurrence s’établit avec l’avènement de l’image animée amenée par la démocratisation de la télévision. Celle-ci s’installe en masse dans les foyers et va mettre à mal la presse écrite, et notamment la photographie. « Entre 1960 et 1975, le nombre de postes de télévision est presque multiplié par 10 et grâce aux satellites de télécommunication, les images voyagent d’un continent à l’autre très rapidement. Il devient difficile de lutter avec cette immédiateté. […] Les magazines qui publiaient des sujets sur plusieurs pages vont réduire cette pagination et préférer des images « choc » et plus synthétiques13. ». La couverture médiatique de la guerre du Vietnam est significative de cette prédominance de l’image télévisée14, qui sera encore un peu plus renforcée durant la première guerre du Golfe15. La nouvelle assise de la télévision dans le paysage médiatique va entraîner une chute des recettes de la presse écrite, notamment en raison du fait que les budgets publicitaires migrent désormais vers ce nouveau média. Conséquence directe, les rédactions diminuent les sommes allouées à la photographie16.

Dans le même temps, nous assistons à une redéfinition du champ culturel. Celle-ci consiste à ouvrir la notion d’objets culturels à des domaines qui en étaient jusqu’alors bannis. Ce large mouvement d’ouverture de la notion de « culture » bénéficie à la bande-dessinée, mais aussi à la photographie dans l’ensemble de ces usages, parmi lesquels la photographie de presse. En France, par exemple, de multiples événements et institutions vont contribuer à légitimer la photographie dans le champ culturel, citons entre autres, durant la période de 1970 à 1990, la création des Rencontres Internationales de la photographie d’Arles (1970), le musée Réattu d’Arles, premier musée français à ouvrir sa collection à la photographie (1971), la création du musée Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône (1972), celle du Service de la photographie au Ministère de la culture (1975), l’établissement de la Fondation nationale de la photographie à Lyon (1978), l’ouverture d’une collection dédiée à la photographie au Musée d’Orsay (1978), la première édition du Mois de la photo organisée par la mairie de Paris (1980), la création du Centre national de la photographie à Paris (1982), l’ouverture de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles (1982), ou encore la création du festival Visa pour l’image à Perpignan (1989). Autrement dit, la photographie bénéficie de lieux et d’événements créés spécifiquement pour elle. La photographie de presse quant à elle profite de ce mouvement et entre dans les institutions culturelles (expositions, intégration dans les collections photographiques nouvellement créées…).

En passant d’une valeur informative à une valeur culturelle, voire artistique, la photographie de presse change de statut et devient une œuvre17, le photographe de presse va se muer en auteur. Le passage vers le champ culturel permet pour les photographes de proposer des « photoreportages d’auteur »18. En effet, « face à la crise spécifique de leur métier, de nombreux photojournalistes profitent de la dynamique culturelle pour repenser leur pratique et lui assurer ainsi de nouveaux débouchés »19. Les photographes vont alors se détacher des règles traditionnelles du journalisme pour glisser vers une subjectivité assumée et des « signes esthétiques sensibles – retour au noir et blanc, flous de bougés ou encore décadrages – autorisant une multiplicité des supports de diffusion : magazines, journaux, mais également affiches, cartes, postales, publicité, édition, supports de communication, etc. »20. Cette nouvelle légitimation culturelle plonge les photographies de presse, qui sont par essence liées à l’instant présent, dans une autre temporalité, celle du temps long puisqu’elles vont dès lors être vouées à être conservées. Ainsi, la valeur d’usage de ces images disparaît et elles « s’imposent comme un patrimoine. Le problème n’est plus désormais d’en comprendre la signification précise […] mais de célébrer en elles une part de l’histoire collective, d’y ressentir un parfum d’histoire »21.

Support de la mémoire collective

Désormais la photographie de presse est perçue comme un objet culturel mais aussi un support de la mémoire collective. Le médium photographique possède à cet égard une réelle force comme le signale Paul Almasy : « La photo présente comme autre avantage le fait d’être facile à mémoriser. Certaines informations sont si bien transmises par l’écrit que leur visualisation ne s’impose absolument pas. Mais si l’on veut renforcer et surtout prolonger leur impact sur l’esprit du lecteur, la photo en est un excellent moyen. On se souvient généralement mieux de ce qu’on a vu que de ce qu’on a lu22. » De fait, nous pouvons légitimement penser que la photographie de presse revêt une force mémorielle plus forte encore dans la mesure où elle fixe les événements majeurs – ou jugés comme tels – à l’échelle nationale ou internationale et fait largement circuler cette représentation à travers sa médiatisation. Pour certains, même face à l’image télévisée, il semble que l’image fixe puisse l’emporter : « […] lorsqu’un événement est traité simultanément par la télévision et le reportage photographique, on garde généralement en mémoire les images fixes : « le choc des photos » l’emporte sur le film. Pensons simplement à ce cliché d’une petite fille brûlée par le napalm qui fuit son village pendant la guerre du Vietnam23 ou celui du jeune manifestant seul face à un char sur la place Tian’anmen à Pékin (Stuart Franklin, 4 juin 1989)24. »

En outre, en devenant un objet culturel, la photographie de presse va circuler, comme nous le disions, en dehors des pages imprimées des journaux. Cette circulation au sein d’expositions muséales, de bibliothèques ou de centres d’archives contribue à renforcer cette autre lecture des images d’information. En changeant de lieu, en les « arrachant de [leur] support pensé pour être éphémère25 », la lecture qui en est faite se trouve modifiée, elles comportent un « parfum d’Histoire », voire pour quelques-unes se muent en icônes26. Lambert voit même dans la photographie de presse une « mythographie » : « La photographie de presse nous dit "voyez comme je suis réelle", et en même temps elle a l’effet d’un miroir sur lequel s’inscrivent les mythes de notre société. […] informer par l’image, ce n’est pas seulement apprendre au lecteur un fait qu’il ignorait. En photographie de presse, informer c’est aussi répéter les mythes d’une société. »27. Finalement, « […] au-delà de la date du journal, l’image d’actualité ne devrait plus être valable. Pourtant, si la mythographie s’exprime en elle, le temps de l’Histoire va se substituer au temps de l’actualité. »28.

Enfin, si l’on considère aux côtés de Jean Davallon que le patrimoine émerge au terme d’un processus – la patrimonialisation – résultant d’une « rupture », c’est-à-dire de la « disparition de l'objet et/ou de son contexte29 », les profondes mutations auxquelles la photographie de presse est depuis plusieurs décennies confrontée, renforce ce statut de patrimoine. Il s’agit alors, dans l’histoire propre à la photographie de presse, de voir dans les clichés argentiques les supports d’une époque désormais révolue.

Le vaste mouvement de numérisation du patrimoine : quelle place pour la photographie de presse ?

Les enjeux de la numérisation

Comme rappelé en introduction, nous observons une forte volonté des pouvoirs politiques nationaux mais aussi européens ou régionaux de voir le patrimoine culturel être numérisé et mis en ligne via des infrastructures numériques. À toutes ces échelles, peu importe le type de documents numérisés et mis en ligne, nous sommes la plupart du temps face aux mêmes verbatim. Ainsi, les politiques de numérisation trouvent leurs sources dans plusieurs arguments.

La numérisation a pour objectif premier la conservation et la préservation : en numérisant les documents, le public peut consulter des « doubles numériques », préservant ainsi les originaux qui peuvent être extrêmement fragiles ou dangereux, comme dans le cas de certains supports photographiques.

La numérisation a aussi pour corolaire la démocratisation de l’offre culturelle et patrimoniale, ainsi bon nombre d’institutions mettent en avant le fait que la numérisation de leurs collections sert une diffusion élargie de leurs ressources et par extension du patrimoine dont elles ont la charge. De plus, la numérisation permet de présenter des œuvres qui ne sont pas exposées in situ, notamment pour des raisons pratiques.

Le soutien à la recherche scientifique est également un argument mobilisé par les institutions, notamment les universités, pour faire valoir la numérisation et la diffusion sur le web de leurs collections patrimoniales. La numérisation et la mise en ligne s’appuient en effet sur un travail scientifique préalable, notamment en termes « d’indexation et de structuration des documents ; développement d’outils logiciels pour optimiser la recherche et apporter une plus-value au document numérique lui-même (annotations…) ; mise en place d’espaces personnels ou collaboratifs de travail entre chercheurs (notion de parcours de lecture)30. »

Enfin, ces numérisations et valorisations numériques des collections prises dans le cadre d’institutions culturelles ne sont pas dénuées d’enjeux purement communicationnels. Il s’agit d'offrir une plus grande visibilité à l'institution elle-même.

Les problématiques inhérentes aux supports photographiques

Dans ce vaste mouvement de numérisation du patrimoine, le médium photographique occupe une place relativement singulière, et notamment les fonds photographiques de presse qui sont notablement absents des corpus numérisés et mis en ligne. Cet état de fait peut s’expliquer, en partie, par les problématiques intrinsèques aux archives photographiques de presse. Ces difficultés sont de quatre ordres :

·       La fragilité des supports : la numérisation permet de préserver les documents originaux qui sont généralement très fragiles. Elle constitue donc une chance pour ces derniers, elle nécessite cependant une manipulation minutieuse réalisée par des experts, dont ne bénéficient pas toujours les institutions et exige un coût financier non négligeable.

·       La question des droits juridiques : les aspects législatifs sont particulièrement épineux pour ces archives. Tout d’abord, il faut réussir à en distinguer la propriété matérielle du journal et la propriété intellectuelle de la photographie. Cela induit, pour les institutions, d’identifier parfois plusieurs propriétaires. « La distinction entre propriété matérielle et propriété intellectuelle a pour conséquence que lorsqu’un photographe cède ses droits d’auteur sur un cliché à une agence de presse tout en lui remettant un exemplaire original pour qu’elle puisse en réaliser des tirages ultérieurs, il en reste propriétaire si le contrat ne précise rien quant à la propriété matérielle des supports31. » Si l’identification de l’auteur de la photographie, c’est-à-dire le photographe, peut être rapide, il arrive parfois, en particulier lorsque les institutions se retrouvent en possession du fonds photographique d’un journal ou d’une agence, que cela puisse être plus compliqué, notamment en raison du fait que la documentation, par exemple en termes juridiques (les contrats passés), ne soit pas versée en même temps que le fonds photographique32. De fait, les institutions sont contraintes de retracer la circulation du cliché (ou plutôt de tenter de le faire), par l’intermédiaire des contrats qui ont été conclus, car – et c’est là toute la complexité du traitement des archives photographiques de presse – les photographies de presse sont destinées à passer de main en main (commanditaires, agences, utilisateurs,…), à être vendues aux quatre coins du monde sans que leurs auteurs n’aient leur mot à dire, jusqu’aux réserves des institutions culturelles (dernière étape qui peut parfois être juridiquement floue également). Autrement dit, les institutions sont confrontées à des régimes juridiques et à des propriétaires différents ainsi qu’à des supports multiples, puisque la photographie de presse ne se limite pas à la publication dans les pages imprimées, ni même à un tirage, et que les fonds se composent aussi de négatifs, de planches contact ou encore de tirages de presse (le tirage pour l’impression du journal, de qualité médiocre, devait être retourné à l’agence après utilisation33).

·       Le volume important des fonds : les fonds photographiques qui entrent au sein des collections des institutions culturelles sont généralement très volumineux. De fait, la numérisation de ces derniers implique d’investir des sommes colossales, qui bien souvent manquent. Malgré les multiples déclarations d’intentions des pouvoirs publics, il semble que les institutions culturelles et patrimoniales soient encore peu nombreuses à être en capacité de numériser leurs fonds photographiques. Par ailleurs, « leur classement [est] parfois succinct ou inexistant, les informations qui les accompagnent, approximatives34. »

·       La traduction des images : un document photographique est par définition iconographique, il se passe relativement bien de la langue pour être compris (affirmation qui ne s’applique cependant que partiellement aux photographies de presse). Cependant, ce lien devient indispensable lorsque l’on traite des documents photographiques dans une logique documentaire et patrimoniale. En effet, il est nécessaire que le document soit accessible et cette accessibilité est conditionnée par la justesse du traitement intellectuel permettant des recherches documentaires fructueuses. Dans le cadre de photographies, ce traitement intellectuel nécessite une « traduction » des images, celles-ci doivent en effet être mises en mots. Néanmoins, cela n’est pas chose facile lorsqu’il s’agit d’archives photographiques de presse. Les volumes importants à traiter requièrent un temps et des équipes qui peuvent être considérables. En outre, il arrive que les institutions soient confrontées à un manque d’informations sur les contextes des prises de vue. En outre, cette « traduction » nécessite de trouver « le » bon mot pour un concept et de se tenir à des règles strictes. Il faudra également définir au préalable le niveau de description : pays ou ville ; inclusion de détails ou contexte général, etc. Ou encore définir les champs de description : nom du photographe, nom de la publication, date de prise de vue, date de publication, nom du rédacteur si la numérisation concerne une photo et son article, etc. À l’heure actuelle, bien qu’il existe des outils pour effectuer ce traitement dit documentaire des photographies, rien ne permet de prendre en compte les spécificités des photographies de presse (par exemple dates prise de vue / publication) et chaque institution procède selon ses critères propres, en lien avec les objectifs qu’elle poursuit avec la numérisation et l’éventuelle mise en ligne.

Quelle place pour les archives photographiques de presse ?

Les archives photographiques souffrent d’un manque de considération notable au sein des collections patrimoniales, soit par méconnaissance des fonds ou de leurs caractéristiques, soit par manque de moyens financiers et/ou humains pour traiter des volumes qui sont généralement importants et qui requièrent une expertise particulière. C’est ce que notent plusieurs acteurs professionnels35 et auteurs, tel que Gianni Haver dans l’introduction de Photo de presse : usages et pratiques : « En dépit de cette attention récente, le désintérêt antérieur devient saillant lorsqu’on constate l’abandon dans lequel ce fragile support a été laissé par les institutions d’archivage. Les collections publiques sont, en Suisse, souvent incomplètes. Elles sont conservées dans des conditions inadéquates qui dénaturent les caractéristiques visuelles du document original. Les reliures en gros volumes rendent inaccessible la partie centrale qui se trouve masquée entre deux pages. La composition graphique conçue pourtant dans une continuité, est dès lors sévèrement tronquée36. » La déconsidération des archives photographiques de presse contre laquelle beaucoup s’insurgent n’est pas une situation nouvelle, comme le remarque Sandrine Bula37, puisque cela était déjà le cas dans les années 1960, alors que les administrations, notamment les Archives nationales, tentent d’organiser une politique de gestion des archives de presse la question des fonds photographiques est totalement laissée de côté.

Si l’on reconnaît aisément que ces archives photographiques de presse représentent une part importante de notre histoire collective, les mesures de conservation et de transmission ne semblent pas à la hauteur de la valeur de ces fonds. Ainsi se multiplient les appels de professionnels de la presse ou du patrimoine qui entendent alerter sur la nécessité de mettre en place des mesures et des lieux dédiés à la conservation et à la valorisation de ce type si particulier de fonds. Bon nombre de photographes ne savent que faire de leurs archives personnelles. « Certains se rapprochent d’institutions publiques, centres d’archives, bibliothèques ou musées, qui peinent à répondre favorablement à leurs demandes, pour des raisons aussi diverses que l’ampleur des fonds ou la gestion des droits38. » Confrontés à la désertion des pouvoirs publics face à cette situation, certains choisissent de créer leur propre structure de conservation et de valorisation (Fondation Gilles Caron, Fondation Henri Cartier-Bresson, Atelier Robert Doisneau, Association de préfiguration de la Fondation Patrick Chauvel…)39.

Des stratégies de valorisation numérique : entre document et œuvre

En tant qu’objet culturel et patrimonial, la photographie de presse devient un bien public qui doit être conservé et transmis. Considérant que la conservation et la transmission du patrimoine s’appuie aujourd’hui en très grande partie sur les technologies numériques, nous nous sommes intéressés à la manière dont ces fonds étaient valorisés sur le web, notamment par les institutions culturelles. Cette étude, basée sur un échantillon de plus de 150 sites web examinés à partir d’une grille d’analyse, nous a permis d’identifier les stratégies de valorisation numérique de ces fonds. Au terme de celle-ci, il nous est possible d’affirmer que ces archives sont envisagées selon trois prismes principaux, exclusifs les uns par rapport aux autres.

Un patrimoine documentaire

Documenter l’Histoire

Les archives photographiques de presse sont largement utilisées en tant que document historique. Ainsi, les fonds liés au photojournalisme peuvent servir à documenter l’écriture de l’Histoire : la valeur d’usage des clichés sert la documentation d’événements historiques variés. Dans ce cadre, nous n’entrons pas dans les collections par les auteurs mais davantage par les événements. C’est par exemple le cas au sein de projets collaboratifs autour de grandes thématiques historiques, tels que les sites Images de 14-18 ou Histoire par l’image :

Fig. 1 - Exemples d'albums, relatifs aux guerres mondiales, proposés sur le site "Histoire par l'image"

Documenter l’histoire de la photographie

Le « parfum d’histoire »40 de ces prises de vue peut aussi servir l’histoire de la photographie elle-même, comme dans le portail Arago de l’Agence photographique de la RMN-Grand Palais. Ici, le portail permet de visualiser les différentes évolutions de la photographie, de ses supports et de ses techniques. Ainsi, il est possible d’entrer soit par des thématiques (notamment « photographie et presse »), soit par auteurs ou par techniques.

Cette logique se déploie aussi dans d’autres musées qui mettent en avant le fait que leurs collections (in situ ou numérisées) couvrent toute l’histoire de la photographie et par conséquent toutes les techniques photographiques. On peut ainsi lire dans la présentation de la collection du Moderna Museet en Suède : « Photography is continuously shown as part of the Museum’s collection presentation and as separate photo exhibitions. In 2011, the Museum launched its project Another Story-Photography from the Moderna Museet Collection, where the entire collection gallery at Moderna Museet in Stockholm was gradually hung exclusively with photographs, until the presentation finally showed the history of photography from 1840 to today41. »

Documenter l’histoire d’un territoire

Enfin, ces fonds peuvent être mis en ligne dans une logique de documentation de l’histoire du territoire auquel ils sont liés : pays, région, État, ville. Dans ce cadre, les archives photographiques de presse sont largement représentées par les fonds photographiques de journaux locaux, démontrant le lien fort entre la presse locale et son territoire. Certaines institutions organisent leurs collections numériques autour de photographes qui documentent la vie du territoire mais qui ont aussi un lien fort avec celui-ci, tel un « enfant du pays » comme dans la Memphis Public Libraries qui consacre une collection au photojournaliste Saul Brown (figure 2). Dans ces fonds photographiques de tel ou tel quotidien ou hebdomadaire, l’accent est parfois mis, notamment par l’intermédiaire des légendes et de la notice, sur le territoire et ces évolutions. Citons également le Museum of the City of New York qui utilise le fonds photographique du magazine Look pour documenter l’histoire de la ville, bien que la plupart des archives de Look se trouvent à la Library of Congress, le MCNY conserve celles qui concernent directement la ville de New York.

Fig. 2 - Présentation de la collection consacrée à Saul Brown au sein des collections numériques de la Memphis Public Libraries

Un patrimoine artistique : l’œuvre d’un auteur

Certaines institutions, notamment les musées, valorisent ces collections pour leur valeur artistique. Pour beaucoup d’entre eux, les objets numérisés sont organisés par département, notamment ceux dédiés à la photographie, et dans lesquels il faut ensuite faire des recherches pour trouver des archives photographiques de presse, généralement en réussissant à identifier des photographes professionnels. Ainsi, le lien entre les archives se fait grâce aux photographes, alors catégorisés comme « artistes ». Pour d’autres, l’entrée dans les objets et collections numérisées se fait par artistes, notamment pour les plus renommés. Dans tous les cas, nous nous situons dans le cadre de collections monographiques. Dans ce cadre, il s’agit de numériser certaines photographies constituant l’œuvre d’un photographe, parfois au-delà de ses prises de vue sur le terrain. Ainsi, au sein de ce type de valorisation numérique, nous ne sommes pas tant à l’échelle du fonds qu’à celle d’œuvres isolées d’auteurs-artistes. Ces photographes bénéficient parfois de fiches biographiques comme sur le site du Centre Georges Pompidou (figure 3) et leurs prises de vue côtoient des tableaux, des sculptures et autres objets dits artistiques. Par ailleurs, pour certaines institutions, quelques clichés sont décrits précisément mais la plupart du temps nous sommes face à une description purement formelle, dans laquelle seul le titre fait écho à ce qui est représenté sur la prise de vue.

Un patrimoine à vendre

Du côté des acteurs privés, ce patrimoine est notamment valorisé par les agences de presse et de nouveaux acteurs du marché de l’art, c’est-à-dire des organismes qui proposent la vente de tirages dits patrimoniaux, en ligne. Cette valorisation marchande se fait selon les codes du marché de l'art. Ainsi, ces sites proposent des tirages numérotés et donc limités à l’achat, ce qui crée de la rareté, donc une valeur monétaire pour un médium dont la particularité essentielle est d’être reproductible à l’infini. Il ne s’agit généralement pas pour ces acteurs privés de diffuser l’ensemble des archives de ces collections ; elles sont sélectionnées selon des critères esthétiques et une logique de rentabilité. Les clichés sont alors vendus via des plateformes en ligne et qualifiés d’« œuvres d’art ». Leur dimension patrimoniale est rappelée pour mieux la transformer en argument de vente.

Cet élargissement du marché des archives de photographies de presse induirait que celles-ci tendraient à devenir un objet de consommation (presque) comme les autres. Ces acteurs privés, comme ArtPhotoLimited (figure 4), peuvent alors être considérés comme les acteurs d’un nouveau marché pour la mémoire du photojournalisme, faisant advenir d’autres logiques que celles des instances médiatiques et culturelles.

Conclusions

Au terme de cette analyse, il est possible d’affirmer que la photographie de presse lorsqu’elle est exposée via les infrastructures numériques n’est pas traitée comme un objet culturel spécifique. En effet, dans la grande majorité des cas, ses spécificités sont totalement gommées, oubliées, niées. Les institutions culturelles, tout comme les acteurs privés, mettent de côté le fait que cette œuvre ou ce document, selon la perspective, est avant tout une photographie informative qui a été prise en vue de documenter un événement ou un fait social et d’être publiée dans la presse. Ainsi la plupart du temps les notices catalographiques ne font absolument pas état de la nature première de ces photographies, ni même de leur contexte de prise de vue et par extension de diffusion. Parfois même, la description du médium se réduit au terme « photographie », sans complément d’informations. En outre, cette valorisation ne bénéficie qu’aux vues, les planches contact sont les grandes absentes, tout comme les parutions dans la presse.

Finalement, ces différentes approches sont symptomatiques de conceptions différentes du patrimoine photographique de presse. Selon les pays et les institutions considérés, le statut patrimonial de ces archives est entendu différemment. La logique artistique domine au sein des musées, tandis que les bibliothèques nationales s’attachent plutôt à préserver et à diffuser un patrimoine national (événements nationaux importants), et que les universités et les bibliothèques locales perçoivent ces archives comme intrinsèquement liées à leur territoire. En définitive, derrière cette hétérogénéité des stratégies de valorisation numérique des archives photographiques de presse, ce sont bien des conceptions différentes du patrimoine qui se donnent à voir. 

La redocumentarisation42 à l’œuvre dans cette valorisation numérique des archives photographiques de presse se révèle donc incomplète et parcellaire. Au sein des sites web sélectionnés dans notre étude, la photographie de presse est regardée selon une vue sélective alors qu'elle réunit toutes ces dimensions à la fois. Pourtant, à l’instar de ce qui peut être proposé pour les corpus de presse ancienne, les technologies numériques permettent justement de superposer et d’afficher cette multiplicité, notamment via le travail d’indexation qui permet de créer plusieurs chemins d’accès pour un même document. Elles offrent la possibilité de sortir des seuls modèles de l’exposition in situ ou en ligne (l’exposition étant par définition sélective) ou bien de la bibliothèque numérique qui suppose de savoir à l’avance ce que l’on cherche. Nous pouvons envisager en même temps de dépasser l’accès à une collection pour penser celui à une œuvre intégrale en dehors du seul modèle du catalogue. La force du numérique réside en ce qu'il permet de faire coexister tous les aspects de la photographie de presse, cependant cette force reste encore largement sous-exploitée.