Presse et scène au XIXe siècle

Le 2 janvier 1897 – à la toute fin du XIX^e siècle, donc –, le théâtre de l’Athénée-Comique donne la première représentation de sa revue de l’année écoulée, intitulée Paris sur scène. Les auteurs en sont Hector Monréal et Henri Blondeau, deux spécialistes de la revue de fin d’année qui fournissent tous les ans, à partir de la fin du second Empire, un théâtre secondaire parisien et qui paraissent, depuis la fin des années 1880, les maîtres incontestés du genre1. La fin de la séquence introductive de la revue se situe sur un coin du boulevard à Paris, où figure un kiosque à journaux. On y retrouve un provincial un peu ébahi, Chamouillard – joué par Alexandre –, qui entend un large rire partir du kiosque, puis un autre, avant que n’en sorte subitement une belle brune à robe échancrée – Mlle Sidley –, qui se présente aussitôt comme la personnification d’un hebdomadaire satirique bien connu, Le Rire2. « Oui, le Rire ! », précise le personnage, « un petit journal, curieux et indiscret qui a écouté le récit de tes mésaventures et qui en rit, comme il dit de tout ce qu’il voit, de tout ce qui se passe et de tout ce qu’il entend3. » Aussitôt, l’allégorie du journal humoristique se dispose à présenter à Chamouillard les faits et événements de l’année écoulée ; et le dialogue continue de filer la métaphore journalistique :

CHAMOUILLARD

[…] avec un compagnon de route tel que vous, on est sûr comme vous le dites de ne pas s’ennuyer…

LE RIRE

Oh ! je te vois venir… gros malin ! Tu vas me demander de te servir de cicerone et de te piloter dans Paris.

CHAMOUILLARD, riant

Eh bien oui, là… N’est-ce pas toujours à un journal que l’on s’adresse pour être bien renseigné…

LE RIRE

Tu t’abonnes ?

CHAMOUILLARD

Sans hésiter !... Et je touche tout de suite la prime !

Il l’embrasse.

[…] Quand nous mettons-nous en route ?

LE RIRE

Inutile de bouger, mon cher ami, ici nous serons on ne peut mieux pour voir défiler les actualités, et les interviewer au fur et à mesure qu’elles se présenteront4 !

Le défilé qui constitue la revue proprement dite peut alors commencer, déroulant une série de tableaux parisiens qui évoquent, en dialogues et en couplets, quantité d’événements célèbres ou anecdotiques de l’année 1896. Pour finir, on se retrouve chez le journal Le Rire, dans « un petit salon pittoresque et coquet ayant pour principale décoration des masques hilares et des marottes de folie5 », pour assister à une série de parodies des spectacles de l’année théâtrale.

Quiconque a eu entre les mains le texte de quelques revues de fin d’année aura reconnu dans cette courte séquence le prologue canonique de ce genre spectaculaire. On y trouve généralement un spectateur quelconque et si possible provincial, classiquement qualifié de « compère », à qui est attribué un guide féminin allégorique et charmeur, par symétrie nommée « commère », guide qui l’emmène à la découverte des actualités parisiennes. Mais la séquence d’ouverture de Paris sur scène présente par rapport à ce schéma une variante intéressante, en ce qu’elle propose une comparaison très appuyée entre la revue et le journal, et plus précisément la presse satirique illustrée. La commère porte le nom d’un périodique qu’elle personnifie, sort d’un kiosque à journaux, et le défilé satirique de la revue se donne comme une série d’interviews parlées-chantées proposées à un compère devenu « abonné ». Or loin d’être unique, cette comparaison se retrouve en réalité à de nombreuses reprises dans l’histoire de la revue de fin d’année, dès les années 1830 : la revue aime à se présenter comme un équivalent théâtral du journal, ou, pour citer le sous-titre d’une célèbre revue politique de la seconde République – La Foire aux idées –, qui connut du reste plusieurs « numéros », comme un « journal-vaudeville »6. Tout autant qu’un défilé rétrospectif d’actualités, elle se donne ainsi comme une version théâtralisée de l’actualité journalistique ; tout autant qu’une série d’incarnations satiriques et allégoriques, on peut y voir également une transposition scénique de l’imagerie périodique et caricaturale.

Cette relation entre la revue – genre théâtral – et la revue ­– le journal – est attestée par les contemporains. Il n’est qu’à suivre les feuilletons de Théophile Gautier pour voir  répéter que les revues ne sont guère que « la mise en action de la quatrième page des journaux7 », que « les auteurs réels » en sont « Gavarni et Daumier8 » et la petite presse ; comme si la revue théâtrale relevait du recyclage médiatique, à la fois sur le plan textuel et sur le plan visuel. C’est ainsi que Jules Claretie déclare, à la fin du siècle, que le spectacle de la revue lui donne l’impression de « [revivre] le passé en une sorte d’hallucination caricaturale9. »

C’est cette présence de l’imaginaire de la presse dans la revue théâtrale, cette intermédialité du genre qu’annonce, du reste, son nom même, dont il s’agira ici d’interroger les manifestations et les modalités. L’hypothèse sous-jacente est que la revue constitue le premier spectacle de l’ère médiatique – ce qui expliquerait peut-être également sa grande capacité d’exportation10. La dramaturgie du cadrage et de l’exhibition satirique propre au genre est propice à l’installation d’un dispositif intermédial qui se présente par analogie avec la presse ou la caricature. Mais, au-delà des déclarations de principe, on peut observer un certain nombre d’interactions concrètes entre le spectacle de la revue et le modèle de la presse et de l’imagerie périodique.

Structure épisodique, dramaturgie du cadrage et dispositif intermédial

Du point de vue formel, la revue de fin d’année occupe une position paradoxale dans le champ des genres dramatiques constitués : considérée – et souvent déconsidérée – comme une forme discontinue, sans plan et sans intrigue, elle paraît au premier abord dénuée de structure spécifique, voire de marquage dramaturgique propre. Mais cette définition négative est progressivement contrebalancée par une réception générique contraignante, selon laquelle la revue est un genre strictement et immuablement codé. Ce codage ne repose pas, en réalité, sur une dramaturgie fictionnelle, le principe spectaculaire à l’œuvre dans la revue étant davantage celui de l’exhibition que celui du récit. Il s’appuie bien davantage sur ce qu’on pourrait appeler un dispositif d’encadrement. Comme le dit Gautier, avec son habituelle sagacité architextuelle, dès 1846, « le cadre de ces sortes de choses est invariable : c’est toujours un génie quelconque qui fait défiler devant un niais encore plus quelconque, les sottises ou les merveilles de l’année11. »

 Les différentes séquences de la revue sont en effet liées, la plupart du temps, par un duo fonctionnel, immuablement qualifié, à partir des années 1880, de « compère » et de « commère »12. Ce duo remplit un rôle de cadrage qui s’avère propice, tout au long de l’histoire du genre, à une comparaison intermédiale, à l’instar de ce qui se passait dans Paris sur scène. Compère et génie-commère exercent en effet une fonction technique et rhétorique, présidant au défilé des actualités qu’ils commentent et dans lequel ils assurent une continuité. Mais ils exercent aussi une fonction d’ordre critique, fournissant en quelque sorte le point de vue à partir duquel le défilé des personnages et des actualités s’organise. La séquence d’introduction de la revue sert précisément à la mise en place de ce point de vue. Codée comme un rituel, elle installe non seulement un cadre fonctionnel, mais aussi un dispositif spectaculaire, qui met en place une sorte de merveilleux contemporain et fait assez souvent appel au modèle de la presse.

La séquence d’introduction d’une revue de l’année 1833, Le Magasin pittoresque, de Dupeuty, de Courcy et Maurice Alhoy, en donne une bonne illustration. Le libraire Basane, qui végète dans sa librairie à l’ancienne, reçoit la visite de la Concurrence, qui fait l’apologie de la nouveauté éditoriale. Elle agite son caducée, et par un truc de féerie, le costume du libraire se métamorphose instantanément, sur fond de changement à vue. Le théâtre se met à représenter un magasin dont « les murs sont placardés d'images grotesques, dans le genre que contiennent les publications à deux sous » ; la houppelande de Basane tombe, « et il se trouve vêtu d'un costume couvert du haut en bas des dessins du Magasin pittoresque13. » Reprenant son vol, la Concurrence promet à Basane, revigoré par cette « fontaine de Jouvence », de lui envoyer « tous les originaux modernes qui peuvent figurer dans [sa] collection14. » Cette opération permettra, promet la Concurrence, de former « le recueil le plus varié de notre époque à deux sous… enfin le véritable Magasin pittoresque »15. La revue du théâtre des Variétés se situe donc dans le sillage du célèbre périodique illustré à deux sous dirigé par Euryale Cazeaux et Édouard Charton et qui avait vu le jour début 1833. Le vaudeville final célèbre le pittoresque et joue sur la confusion intermédiale, en rappelant que « l’on s’abonne / au théâtre des Variétés16. »

Tout au long du XIX^e siècle, nombre de revues, à l’instar de cette « revue en quinze livraisons » des Variétés, empruntent leurs titres, plus souvent encore leur dispositif d’encadrement, à la presse périodique, généralement satirique et caricaturale. Dans les années 1840, Clairville donne au Théâtre du Panthéon La Caricature aux enfers, puis, avec Guénée, aux Délassements-Comiques, La Caricature au Salon ; Couailhac, Guénée et Bourdois empruntent à Benjamin Roubaud son Panthéon charivarique ;presque cinquante ans plus tard, Delilia et des Réaux font défiler à l’Alcazar Les Caricatures de l’année17. Amédée de Jallais semble résumer, avec La Petite Presse (Délassements-Comiques, 17 décembre 1866), toute une série de titres qui renvoient aux publications caricaturales ou satiriques : Les Guêpes (Palais-Royal, 30 novembre 1840), Les Français peints par eux-mêmes (Porte Saint-Antoine, 1^er janvier 1841), Le Journal pour rire (Porte Saint-Martin, 25 décembre 1850), sans oublier Les Binettes contemporaines pour lesquelles Commerson, l’auteur de la série biographique illustrée par Nadar, s’associe en 1854 à Clairville et Cordier18. Sous le second Empire, dans certains petits théâtres qui adoptent le système de la « revue à jet continu »19 élargissant la périodicité de la revue normalement réservée à la fin de l’année, le procédé tourne au cliché. Plusieurs titres renvoient à des titres de presse récemment apparus : en 1864 Le Petit Journal de Déjazet suit Le Grand Journal des Délassements-Comiques20. Clairville et Grangé, en 1865, donnent une Gazette des étrangers, Busnach et Flan une Gazette des Parisiens, et de Jallais – encore lui– s’attaque, toujours à Déjazet, l’année suivante, à L’Événement dans une « actualité en trois actes21 ». Il n’est pas rare du reste que le journal ainsi célébré ­– et parfois distribué dans la salle – accueille favorablement la publicité qui lui est faite, par une recension flatteuse (c’est le cas du Grand Journal) ou polie (c’est Monselet qui s’en acquitte dans Le Monde illustré, dont le directeur, Villemessant, est aussi celui de L’Événement)22. Ce jeu d’homonymie des titres se poursuivra. On peut citer ainsi la vénérable Revue des deux mondes de Clairville et Dreyfus (1875) ou Pêle-mêle gazette, revue de 1885 de Monréal et Blondeau parodiant le Pall-Mall Gazette, et jusqu’à La Revue Blanche, en 189623. S’y ajoutent des revues montées par les journaux eux-mêmes, à l’instar de la Figaro-Revue que le rédacteur en chef Magnard et le chroniqueur Blavet, avec trois confrères, donnent au théâtre des Menus-Plaisirs fin décembre 186824.

Or, dans la plupart des cas, ces titres, au-delà de la célébration des nouveautés éditoriales, annoncent un dispositif d’encadrement définissant le statut des éléments défilant dans le spectacle, qui se présente du coup, littéralement, comme un « journal » théâtralisé. Un des premiers exemples semble être La Revue de Paris en 1829 au Vaudeville, où le personnage éponyme, la Revue de Paris elle-même, un « grand in-8°, papier vélin, caractère tout neuf et couverture jaune » qui se présente comme « le journal du beau-monde »25, propose à son nouvel abonné, le compère M. Jourdain… son prospectus :

La revue de paris

En ma qualité de Revue de Paris je ne marche jamais sans mon prospectus, prospectus vivant et en action ; je puis faire passer sous vos yeux tout ce qu'il y a de nouveau dans la capitale26.

Le même principe se retrouve, avec plus ou moins de variations, dans nombre de revues ; sous le second Empire, certaines poussent l’assimilation de la revue et du journal jusqu’à évoquer dans l’ordre même des épisodes la disposition rédactionnelle de leurs modèles. C’est le cas du Petit Journal, qui raconte de façon romancée la naissance du quotidien bon marché que Moïse Millaud avait lancé avec un succès foudroyant en janvier 1863 ; le défilé des actualités s’inspire des rubriques du quotidien. Le Grand Journal, qui l’avait précédé aux Délassements-Comiques, prend de son côté pour cadre la nouvelle publication de Villemessant, un hebdomadaire dominical de très grand format se voulant un résumé de l’information de la semaine27. Le bourgeois de Pont-à-Mousson, Casmajou, qui fait office de compère y assiste, en rêve, « au déroulage de [s]on Grand Journal en action28 ». Ce déroulage s’opère de la manière la plus littérale possible, sous la conduite non d’une, mais de plusieurs commères, les « Chroniques », que la personnification du Grand Journal offre au spectateur interne (le compère) comme au spectateur réel. Chaque Chronique, grâce à un changement à vue, amène Casmajou et sa famille dans un nouveau décor ; découpée comme un journal, la revue fait défiler la Chronique du jour, la Chronique du sport, la Chronique théâtrale, celle de la mode et, enfin, la Chronique musicale29. Il ne reste plus qu’à imprimer le journal, et c’est à quoi s’emploie le tableau final, qui, représente le tirage de l’hebdomadaire « dans une imprimerie féerique »30. Le Grand Journal retrouve ainsi un motif que les deux premiers numéros de La Foire aux idées, en 1849, avaient poussé jusqu’à l’extrême, en faisant tomber, vers la fin de la revue, un « rideau-journal » imprimé, portant en titre « La Foire aux idées », et parodiant de manière drolatique une série de rubriques de petit journal, le spectacle se confondant ainsi un moment avec la feuille périodique elle-même31.

Cette pratique du rideau-journal n’est pas l’apanage, du reste, de La Foire aux idées : d’autres revues recourent à ce procédé spectaculaire qui emblématise concrètement le lien entre revue de théâtre et presse. Ainsi une revue de 1866 du Châtelet, Le Diable Boîteux32, intègre-t-elle une scène consacrée à La Liberté – journal récent dirigé par Émile de Girardin – qui s’achève par la descente d’un rideau-journal parodiant la une du quotidien. Le Figaro a la bonne idée de le reproduire : on y retrouve le rubriquage particulier de La Liberté, fait de « mondes » divers, mais rempli pour la circonstance d’articles fantaisistes et satiriques33.

Comme on le voit par ces exemples, la présence répétée du journal et de la caricature dans les séquences d’ouverture des revues de la monarchie de Juillet au second Empire dépasse le cadre de l’analogie anecdotique : elle s’accompagne de réels phénomènes de citations, d’emprunts et de transferts. La référence que fait régulièrement la revue théâtrale au journal, concomitante à l’essor de la caricature imprimée et de la presse de masse, contribue au contraire à définir un genre qui est précisément en train de fixer ses règles et son métalangage. C’est ainsi une définition intermédiale à deux pôles qui se met en place, selon laquelle la revue se donnerait comme un « journal parlé, joué, chanté34 » qui recourrait également à la transposition, dans une forme vaudevillesque, de l’imagerie satirique et lithographique.

L’esthétique intermédiale de la revue de fin d’année 

Au-delà de l’analogie, il est donc possible de mettre en évidence les points de contacts réels entre le genre spectaculaire qu’est la revue et l’imaginaire de la presse. Journalistique, la revue, genre allusif, l’est certes par le rapport qu’elle entretient à l’actualité, qui lui fournit son matériau référentiel initial, les journaux eux-mêmes en constituant les premiers éléments. Mais la transposition scénique de ce matériau s’opère également fréquemment par la médiation du langage visuel de l’illustration de presse, et principalement de la caricature, qui fournit non seulement des modèles que la revue aime à citer, mais également une part de son esthétique spectaculaire.

La proximité de la revue et du journal s’explique d’abord par l’objectif primitif du genre, qui consiste, aux alentours de la Saint-Sylvestre, à procéder à un bilan théâtral des faits marquants de l’année écoulée. La confection d’une revue est donc d’abord et avant tout sélection de faits, dont la matière appartient au journal, de l’aveu même de certains auteurs comme Cogniard et Clairville. Ces derniers avouent sans ambages au début d’Oh ! la, la ! qu’c’est bête tout ça !, revue de l’année 1860, « que toutes les revues que les théâtres jouent tous les ans, sont prises dans [les petits] journaux35. » Or le premier produit de presse qui se présente au revuiste, ce sont les journaux eux-mêmes. Il n’est guère de revue qui ne cite, ou plus fréquemment ne fasse défiler un certain nombre de périodiques petits ou grands, nouveaux ou déjà bien installés, se faisant ainsi témoin de l’activité éditoriale dans le champ de la presse. On pourra citer, parmi tant d’autres exemples, dans une revue de 1848 de Clairville et Dumanoir, un tableau consacré aux nouveaux journaux suscités par la Révolution de Février : dans une chambre tapissée de journaux, une statue de la Presse s’anime, gémit, et sort de son giron toute une série de personnifications des journaux de l’année, du Père Duchêne à La Carmagnole en passant par Le Représentant du peuple, Le Pipelet  et L’Union36. Autre exemple, dans la revue de 1857 des Variétés, due à Cogniard et Clairville, le duel de L’Illustration et du tout jeune Monde illustré, accompagnés par leurs témoins, Madame Gil Blas (l’interminable feuilleton de La Presse) et Madame Bovary, douteux garant de moralité de L’Illustration37. Les journaux sont personnifiés, ainsi que le montre une gravure publiée dans la presse, par de jeunes actrices dont les robes à crinoline portent, bien visibles, leurs manchettes38. Ce procédé d’identification du personnage par une inscription intégrée au costume est courant dans la caricature. Un peu plus tard, l’usage se répand d’une reprise, dans le costume des actrices chargées de les personnifier, de l’emblème d’en-tête canonique des journaux, dans un effet de citation visuelle. En témoigne le frontispice de la brochure imprimée de Voilà la chose, revue des Délassements-Comiques de 1862 – dont le prologue s’intitule significativement « Le Pays des journaux » – : le compère Le Punch (Louis Montrouge) et la commère Le Charivari (Eudoxie Laurent) y sont immédiatement identifiables à leurs attributs allégoriques qui reproduisent ceux de leurs homologues sur papier (ill. 1).

Ill. 1. Belin, frontispice de Voilà la chose, revue de l'année 1862, en 3 actes et 20 tableaux, par MM. Ernest Blum et Alexandre Flan, Paris, Michel Lévy frères, s.d. Collection particulière.

On retrouvera encore ainsi, bien plus tard, en 1907, dans la Revue du centenaire des Variétés, Spinelly en Figaro, affublée des attributs traditionnels du journal refondé par Villemessant (ill. 2).

Ill. 2. Spinelly dans le rôle du Figaro, La Revue du Centenaire des Variétés, 1907, photo Paul Boyer, Le Théâtre, 1^er mai 1907. Collection particulière.

Ces exemples ne sont en réalité qu’un cas particulier de la caractérisation visuelle des personnifications de la revue, qui emprunte bien souvent ses références au dessin de presse, que ce soit par imitation ou par citation directe. Cette esthétique caricaturale se présente en effet parfois sous la forme de citations littérales de caricatures de presse incarnées sur scène. Une notation d’Arnold Mortier, le soiriste du Figaro, en 1879, résume bien l’effet spectaculaire d’une revue réussie : Arnold Mortier sort de La Revue des Variétés d’Ernest Blum et Raoul Toché39 « avec l’impression d’un monsieur qui aurait vu les bonshommes de Cham, les caricatures du Journal Amusant, les dessins de la Vie Parisienne s’animer subitement pour se livrer autour de lui à une sarabande40. »

De fait, la transposition scénique de dessins de presse intervient de manière constante dans l’histoire de la revue, dès la fin de la Restauration. La Revue de Paris de 1829, par exemple, s’achève sur une scène d’ombres chinoises consistant en « douze tableaux représentant les métamorphoses du jour de Grandville41. » Ce procédé de citation scénique est encore et toujours d’actualité sous la Troisième République. Ainsi la revue du Théâtre des Nouveautés, en 1879, comporte-t-elle un défilé de « grosses têtes artistiques » en cartonnages qui reproduisent les portraits-charge d’André Gill ; les masques étant portés par des enfants, les figures conservent la disproportion entre le corps et la tête qui est le propre, depuis Benjamin Roubaud, du portrait-charge42.

La revue aime ainsi à importer des personnifications caricaturales avec leur identité préétablie, parfois développée de manière récurrente et séquentielle. On en trouve un exemple frappant dès le début de la monarchie de Juillet, dans une « revue épisodique » représentée en juin 1834 au théâtre des Variétés. Intitulée La Tour de Babel, cette revue s’achève par la transposition scénique d’une véritable séquence médiatique visant le journal orléaniste Le Constitutionnel et orchestrée par les journalistes et les caricaturistes du Charivari et de La Caricature. Après son revirement pro-orléaniste, Le Constitutionnel, qui s’était illustré dans la lutte contre la monarchie de Charles X, était devenu la cible du Charivari, qui, appuyé par une personnification due à Daumier et reprise par d’autres dessinateurs, parodiait son style académique, plaisantait sur le nombre de ses désabonnements et ridiculisait ses prises de position artistiques43. Une lithographie de Daumier publiée dans Le Charivari en octobre 1833 présente la personnification du journal telle qu’elle se répand dans la suite de la campagne44. La prise de position du Constitutionnel en faveur de l’interdiction de la reprise d’Antony au Théâtre-Français va déclencher les foudres du journal satirique, mais également, une fois l’interdiction prononcée par Thiers, celles d’un collectif anonyme d’une trentaine d’auteurs, dont peut-être Alexandre Dumas lui-même45. La Tour de Babel, revue dirigée contre le gouvernement, s’achève par une scène qui voit Le Constitutionnel – joué par Cazot – sous le nom de Rococo-Pudibond, recevoir les assauts d’Antony avant que, de la salle, n’atterrisse une pluie de billets, envoyés par de prétendus spectateurs demandant leur désabonnement46. Or le costume de Cazot reprend exactement les dessins de Daumier, comme le prouve Daumier lui-même, qui croque l’acteur dans son accoutrement de première47. La légende de la lithographie reprend le couplet accusateur chanté, dans la pièce, par Antony contre son censeur48. De fait, le dialogue et les couplets de la scène de La Tour de Babel synthétisent les traits satiriques développés par Le Charivari. La pudeur excessive de l’organe de presse, raillée à l’envi dans la feuille satirique, fournit par exemple la matrice du couplet d’entrée. Pudibond-Rococo chante les mérites de la pudeur avant de se livrer à une autoprésentation qui est presque une légende caricaturale :

ROCOCO, entrant.

Air de Ketly
Dans mon grand journal,
Je suis souvent bien somnifère ;
Mon style banal
Est parfois lourd comme un quintal.
Mon ton doctoral
Fait bâiller même la portière,
Mais je suis moral
Comme un garde municipal.
Vive la pudeur […]49.

Ce principe de la mise en dialogue et en couplets d’une identité caricaturale, reprenant éventuellement un scénario préexistant emprunté à la presse satirique, se retrouve tout au long de l’histoire de la revue, avec des « pics » dans les périodes de liberté ou de tolérance dramatique, qui permettent de transposer à la scène les portraits-charges de personnalités en vue. Les nombreuses revues politiques de la Seconde République jouent à l’envi de ces procédés. Une bonne part du personnel politique des années 1848-1849 se voit personnifié sur scène, dans toute une série de vaudevilles-revues, sous les formes mêmes que lui attribue la vulgate caricaturale. Le grand front de Hugo voisine ainsi avec les lunettes de Proudhon qui entrent en lutte avec la queue ornée d’un œil du fouriériste Victor Considérant50. La représentation satirique des hommes du jour, qui se développe prodigieusement sous la Troisième République, rejoint alors les « imitations » des acteurs en vogue qui font tout le sel de l’acte des théâtres, partie canonique de la revue consacrée à l’évocation parodique des spectacles de l’année. Dans les deux cas, l’imitation se double d’une reproduction des traits de la physionomie, réelle ou caricaturale, de la cible satirique51.

Le genre caricatural du portrait-charge, relayé par la parodie textuelle du vaudeville, s’avère donc un des piliers de l’esthétique satirique de la revue de fin d’année. Mais il n’est pas le seul. Au-delà du réalisme de ses décors, la revue déploie en effet une esthétique visuelle qui se rapproche bien souvent de celle du dessin de presse et particulièrement du dessin satirique. De Cham à Gavarni et de Guillaume à Willette, l’illustration de presse, dans toute sa variété et avec toutes ses évolutions, est bien souvent une source d’inspiration pour le genre ; ses créateurs, souvent également dessinateurs de costumes, y collaborent d’ailleurs fréquemment52. Cette circulation des procédés et des talents trouve sa justification dans le principe même de la personnification des actualités, qui rapproche profondément la revue de l’art caricatural. À côté des types contemporains, qui renvoient souvent à la caricature de mœurs, la revue fait intervenir – et interpréter généralement par de jeunes femmes aux formes aguichantes – toute une série de personnages allégoriques qui relèvent, dans leur étrangeté et leur naïveté même, d’une sorte de fantastique d’actualité constituant, selon une pertinente formule de Théophile Gautier, « une espèce de merveilleux réel et moderne53 ». De fait, on pourrait facilement créer un inventaire proto-surréaliste en déroulant les tables des personnages de ces spectacles où tout événement, type, notion, invention, phénomène, pays, monument, journal, roman ou pièce a droit à la personnification et à la prosopopée en chansons : inventions et produits (citons, au hasard, Colle-forte, le Briquet à pierre, le Chemin de fer, le Cure-dent, l’Huître armoricaine, le Sucre indigène et son cousin le Sucre colonial54), y voisinent avec des abstractions en tout genre, comme la Guerre et la Paix, la Censure et la Liberté, le Commerce, l’Industrie et l’Agriculture, le Scrupule et le Petit mot pour rire55, mais également des arts et spectacles de tout poil, la Femme-Canon, le Panorama des Champs-Élysées, l’Opéra et la Comédie-Française56, sans compter les rues et monuments de Paris, les traités de paix et les événements diplomatiques, les ouvrages et les pièces en vogue…

Or la caractérisation physique de ces personnages relève souvent du procédé de l’attribut métonymique ou métaphorique qui a cours dans la caricature. En 1830, le Crédit et le Commerce de La Caricature, ou Les Croquis à la mode, l’un « avec des assignations qui sortent de ses poches », l’autre « avec un crêpe au bras », ont, comme tant d’allégories satiriques de l’époque « leurs noms […] écrits sur leurs bonnets57 ». À l’autre bout du siècle, en 1887, le costume osé de Mlle Debriège dans le rôle de la Locomotive du Général Boulanger, dans Paris-Cancans, revue de Monréal et Blondeau donnée aux Délassements-Comiques58, constitue un chef-d’œuvre de costume caricatural, avec les roues qui ornent les côtés de la robe, les phares en pointe sur la poitrine et la coiffe en forme de locomotive miniature que couronnent cheminée et panache de fumée en plumes (ill. 3)59.

Ill. 3. Ferdinand Bac, [Mademoiselle Debriège dans Paris-Cancans], Les Premières illustrées, notes et croquis, saison 1887-1888, Paris, Ed. Monnier et C^ie, p. 102. Collection particulière.

Le couvre-chef s’avère ainsi un emplacement stratégique pour les attributs distinctifs, ainsi que le démontrait, en 1859, le costume complexe de mademoiselle Alphonsine, dans le rôle de la Carte Géographique de Sans queue ni tête, revue de Clairville et Cogniard aux Variétés60 (ill. 4). On pourrait multiplier les exemples. La caractérisation des personnages de revue, que ce soit du point de vue textuel ou du point de vue visuel, paraît au bout du compte fortement marquée par le modèle de la caricature et plus largement de l’image de presse.

Ill. 4. Ed. Morin, Mademoiselle Alphonsine dans Sans queue ni tête, dans Robert Dreyfus, Petite histoire de la revue de fin d’année, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1909, p. 278. Collection particulière.

Un chroniqueur du Figaro, en 1882, décrivait la revue, avec sa propension à la satire personnelle, comme une sorte de journalisme scénique : « la revue de fin d’année […] est […] quelque chose comme du journalisme en action, de la chronique incarnée et parlée, de la critique de derrière la rampe61. » Ce qui, sous la plume d’un Gautier, apparaissait comme une tare définitive de ce sous-genre du vaudeville dépourvu de toute forme d’imagination, est devenu presque sa raison d’être. Apparue avec le début du siècle, la revue de fin d’année se constitue en genre autonome sous la monarchie de Juillet, au moment où elle emprunte à la féerie sa structure d’encadrement, mais également où elle affirme sa dimension de spectacle allégorique, en s’éloignant du vaudeville matrimonial auquel elle se rattachait jusque-là peu ou prou. Or cette émancipation est concomitante de l’affirmation d’une intermédialité du genre, qui se définit par analogie avec la presse et la caricature, au moment où celles-ci entament l’essor fulgurant qui sera le leur dans le siècle. À la fois féerie commerciale, aguichante et patriotique et vaudeville satirique d’actualité, la revue joue jusqu’à la fin du siècle avec le modèle journalistique auquel elle emprunte parfois ses titres, et avec lequel elle prétend de temps en temps, et pour rire, rivaliser. Mais, plus largement, c’est de la presse, en particulier satirique, qu’elle tire ses matériaux, son inspiration et ses références ; et c’est à son imagerie, caricaturale ou sérieuse, qu’elle a recours pour théâtraliser l’actualité. Tournée vers la célébration de l’ère industrielle, la revue s’avère également et pleinement un spectacle de la première ère médiatique ; en confrontant le journal à la tradition orale que représentent la chanson et le vaudeville, en jouant sans arrêt, par sa métathéâtralité exacerbée, sur l’interaction entre le public et le spectacle, elle contribue peut-être à célébrer, dans le rituel de cette mise en spectacle de l’imprimé périodique, la nouvelle sociabilité de cette ère de l’information partagée.

(Université de Paris 3)