Presses anciennes et modernes à l'ère du numérique

Dans les années 80 en France, les petites publications amatrices ou « fanzines » de musique hard accompagnent l’émergence de la scène nationale autour de petits groupes locaux, s’appropriant un imaginaire mondialisé médiatique et marchand, le heavy metal anglo-saxon1. Cette culture se construit autour des biens et des pratiques de consommation liés à la musique heavy metal. Par le sentiment de la communauté et la réaffirmation continuelle de son unité, ses membres recatégorisent les gestes de vente et d’achat en les « sous-culturalisant », c’est-à-dire en mettant l’accent sur leur fonction identitaire et leur valeur hédoniste, plutôt que leur dimension médiatique et consumériste. Les fanzines en tant que médias spécialisés portent la trace de cette performance que nous étudierons au travers de la chronique musicale d’une cinquantaine de numéros parus entre 1988 et 19892.

La fonction historique de cette rubrique est de faire l’intermédiaire médiatique et marchand entre les différents acteurs, producteurs et fans, d’une communauté éclatée sur le territoire occidental (Fig. 1). Textes courts lus en série, ils proposent la description et l’appréciation de la production discographique metal, permettant la diffusion des nouveautés. Calquée sur le modèle de la presse musicale, dépendant souvent comme elle de service de presse ou de copinage, cette rubrique est une vitrine spécialisée (Fig. 2). Les fanzines contribuent ainsi à rationnaliser et stabiliser un « monde de l’art du metal »3 en France dans les années 80, facilitant l’appariement entre l’offre et la demande par la mise en visibilité et l’incitation à la consommation4. Mais bien que le chroniqueur se présente en prescripteur, malgré une rhétorique promotionnelle agressive omniprésente, l’achat, ou plutôt le profit financier, n’est pas le terme visé. Souvent dans les fanzines, la lecture se rapproche de l’écoute de disques, voire s’y substitue. Support de rêverie et discothèque virtuelle, les chroniques définissent le discours commun des amateurs de hard, façonnant la subjectivité collective du groupe autour d’un étalon de mesure, la passion. Elles participent de l’immersion et l’engagement cognitif et affectif des individus dans la culture du metal.

Fig. 1 : Cartographie réalisée à partir des provenances des productions chroniquées dans le fanzine Wimpie (Thierry Torlai de Marseille, 1989) révélant l'articulation de la communauté d'amateurs locale à une culture hard internationale.

Fig. 2 : Rubrique de chroniques de disques d'Etat d'Urgence n°5 (Christophe Pineau de Rochefort, 1987), dont l'agencement rappelle à la fois une vitrine spécialisée et une discothèque, explicitant la dimension marchande et technocratique de la culture fan.

La chronique des fanzines, en tant que discours subjectif et normatif, met en évidence l’articulation complexe du politique entre individu et société de masse dans la culture post-moderne. Expression pseudo-démocratique parce que personnalisée, elle illustre le passage d’une définition traditionnelle de l’identité de la famille ou économique de la classe, à une définition reposant sur une mise en scène de soi au travers de produits et de pratiques de consommation reflétant la personnalité dans un cadre communautaire affinitaire5. Le sentiment d’appartenance à un groupe social est désormais formulé en termes esthétiques et hédonistes.

La critique musicale des fanzines : l’expression de la passion et la communauté de fans de hard français

Sans la médiation opérée par la presse fanzine et la critique discographique qu’elle propose, la communauté française de fans de hard n’existerait pas. Elle modèle une subjectivité collective et une communauté médiatique6 par la performance discursive opérée dans ses colonnes, et ce particulièrement dans l’exercice de la chronique.

La chronique vaut comme l’expression d’un jugement esthétique propre. Son écriture correspond à l’énonciation embrayée du discours. La première personne du singulier affirme la dimension personnelle et profonde du rapport aux objets depuis une subjectivité critique, souvent maladroitement explicitée par les jeunes auteurs par l’emploi de verbes de pensée et de connecteurs logiques :

« Je pense que cet album de Dokken est au même niveau que les disques sortis en 87. C’est-à-dire qu’il est très bon. George Lynch est un très grand guitariste qui ne va pas tarder à rattraper Malmsteem.
Point de vue chant, c’est pas dégueu, Dokken assure bien. D’autre part l’album a une pêche incroyable. Le seul reproche que l’on puisse faire, c’est de ne pas assez travailler les refrains qui ont souvent du mal à se détacher du reste.
En conclusion, je pense que c’est un album jouissif, c’est vraiment le pied7. » (sic, c’est nous qui soulignons)

Sous l’apparence du raisonnement logique et argumenté, la démonstration est souvent absente et les auteurs se contentent d’affirmer sans illustrer réellement leur propos (recours abondant à des tournures impersonnelles « il faut, il est impossible… », à la série d’antonymes typiques de la presse et de la publicité « incontournable, incontestable, indispensable… », aux modalisateurs du haut degré « absolument, totalement… »). Au travers d’un avis exprimé sur le ton de l’hyperbole, le jugement est catégorique et doit convaincre un destinataire collectif exprimé par la deuxième personne du pluriel, le public des fans composé de lecteurs idéaux. L’alternance entre référence univoque (comparaison entre personnes désignées par des noms propres) et référence descriptive (la périphrase anaphorique « les disques sortis en 87 ») construit un lecteur avisé des mêmes éléments que son auteur et, donc, une discussion entendue entre connaisseurs. Elle est caractérisée par une « poétique de l’enthousiasme » 8 propre à la critique médiatique depuis la petite presse artistique et littéraire et les revues d’Avant-Gardes jusqu’à la presse spécialisée et aux fanzines. La chronique permet l’articulation du groupe autour d’un accord sur les produits suscitant un degré égal d’investissement désintéressé, une même passion, ce malgré l’absence de contact réel ou la disparité sociale des membres. Elle est un exercice d’admiration présupposant ce que nous appelons une « horizontalité de principe » de la communication entre pairs.

Par la vivacité de l’adresse ciblée par l’apostrophe, on retient l’attention et interpelle son lecteur comme sujet de la communauté. Le présent d’énonciation domine, caractérisant la conversation entre amis. Le relâchement de la langue indique la spontanéité de l’entre-soi (absence du discordantiel de la négation, registre familier). Le recours à de nombreux datifs éthique ou d’intérêt dramatise encore l’intérêt.

« Amateurs de Heavy, ce disque est pour vous »
« Amateurs de sensations fortes, ce LP est pour vous »

« Voilà un disque qui… »
« nos quatre basques »
« Scorpions nous a pondu là »
« qui comme le nom ne l’indique pas nous vient de Floride »

La dimension performative de ces chroniques provoque l’immersion dans l’imaginaire du groupe. Au-delà des pronoms, on observe la multiplication des déictiques spatiaux et temporels, produisant une présentification non seulement des locuteurs mais également des objets évoqués par la construction d’une gestuelle virtuelle. Dans cette oralité, on peut déceler une parenté avec l’autre média communautaire qu’est la radio, fonctionnant en synergie avec la presse musicale à l’époque avec des émissions FM importantes, et pour les fanzines souvent sur des petites émissions hard de radio locale (Fig. 3).

Fig. 3 : Publicité dans le fanzine Hallstatt n°1 (Villeurbanne, 1989) pour l'émission Amphétamine sur la chaine locale Radio Jacasse, animée par les auteurs du fanzine, Manu Praz et Serge Nicolas.

L’emploi récurrent de l’impératif, censé entraîner une forme de synergie de groupe, instille au texte une dimension phatique et conative. La chronique se termine souvent par une incitation à l’achat.

« Est ce qu’Alliage vous a habitué à chroniquer n’importe quel groupe histoire de se défouler un coup en le critiquant ? Non, bien sûr, alors il faut acheter tout ce qui est chroniqué. Mais surtout Vixen. {Vous pouvez vous procurer cette démo à Manhattan Boutic Bayonne} »

« Achetez-le ou le foudre s’abattra sur vous »
« Vous l’avez compris c’est le disque du mois, il faut vous le procurer au plus vite sous peine de châtiment ! »

Bien que la valeur marchande ne soit pas au centre du discours de la communauté, qu’elle soit même rejetée comme caractéristique de la culture de masse, elle structure une dimension importante des échanges de la culture hard. Elle contribue à la prise au sérieux du discours. Les différentes actions d’écriture, de lecture, de vente et d’achat sont effectivement vécues comme un investissement symbolique équivalent, d’attention, de temps et/ou d’argent, dans l’univers et l’imaginaire encyclopédique et marchand du metal. Cet engagement affectif et cognitif par l’affirmation de l’individualité consommatrice au travers de la subjectivité critique fait exister la communauté médiatique et de consommation qu’est la sous-culture.

L’imitation de l’éthos professionnel et la création d’un champ d’expertise sur le modèle de l’autonomie artistique

Dans la chronique, on discerne deux mouvements en relation dialectique : la dimension médiatique qui joue le groupe pour s’affranchir de la distance médiatique (cas du DJ de FM) et le jeu de faire semblant du fanzineux (qui fait semblant d’être un professionnel, et donc de faire partie de la communauté). Dans le premier cas, on joue le relâchement de l’entre-soi ; dans le second, l’expertise (autodidacte) de l’amateur. Le discours des chroniques est une performance offrant aux journalistes en herbe l’occasion de mettre en scène cet éthos professionnel, articulant les croyances de la communauté en ses capacités techniques musicales et sa revendication esthétique. Il rend concret un champ d’expertise, accréditant une singularité et une autonomie esthétique associées traditionnellement au domaine de l’art dans la société de masse.

Le « je » s’approprie les traits caractéristiques de l’écriture de la critique musicale, imitant la chronique officielle des magazines de presse spécialisée. La description de la musique est souvent analytique, décomposant l’album, et mimétique, adoptant le présent de narration pour plus d’intensité dans la description. On porte une attention particulière à la production, à l’équilibre entre la voix et les autres instruments, au « tempo » et à la qualité des appareils d’enregistrement « 8 pistes / 24 pistes ». On emploie le vocabulaire spécialisé comme le terme de « section rythmique » pour désigner la batterie, la basse et la guitare rythmique, ou encore « duo », « trio », mais aussi « quatuor », habituellement plutôt associé à la grande musique, pour qualifier les formations des groupes. Par goût de la distinction, on préfère le pluriel italien de « solo », « soli », à la désinence -s- caractéristique du français…

Par cette démonstration de technicité, les jeunes auteurs font communauté avec les « musicos » qui sont le pivot du « monde du metal » et se rapprochent de leur monde social. La maîtrise du commentaire musical vient compenser l’absence de pratique réelle chez la plupart des fans et garantit un investissement symbolique équivalent dans le « monde ». C’est moins la légitimité du journaliste que celle du musicien qui importe, la presse étant à la périphérie de ce « monde » comme intermédiaire.

L’expertise des critiques reposent aussi sur leur acuité et leur capacité à dénicher les nouvelles tendances : ils sont des prescripteurs et des défricheurs. Les syntagmes figés du lexique exprimant la valeur dans la presse officielle et le vocabulaire technique musical garantissent avant tout les capacités critiques de l'auteur. La plupart des petits groupes débutants promis à un grand succès par les chroniqueurs ne sont d’ailleurs pas devenus des stars.

« Le meilleur album de l’année »

« le meilleur groupe de Hard Core est né, il s’appelle MACE »

 « à classer parmi les dix meilleurs albums de speed de tous les temps »

« un des meilleurs disques du trimestre »

« grand groupe »

« grand album »

« une pièce de choix »

« une perle »

« deux albums, deux monuments »

« la grande claque »

« de qualité »

« de bonne facture »

« du meilleur cru »

« qui m’aura le plus surpris ces derniers temps”

« un nouvel espoir du thrash est né »

« a toutes les qualités d’un disque »

« dégustez à grandes doses ce bijou unique »

 « l’un des must es-Speed de l’été » 

« une vraie bombe (nucléaire of course) »

La lecture en série de ces petits formats courts dans les fanzines fait échos au geste de passage en revue des différents disques dans sa discothèque ou dans un magasin, exposant comme dans une vitrine virtuelle l’offre disponible et rendant sensible le plaisir de la diversité, de la nouveauté et de la collection, émotions représentatives de la consommation. La rapidité de la lecture est compensée par une intense charge émotionnelle s’appuyant sur les procédés rhétoriques de la sphère médiatique et marchande, l’utilisation d’éléments de discours stéréotypés récurrents exprimant la technicité et la valeur, fétichisés par les amateurs de musique que sont tant les journalistes que leurs lecteurs. Ces « éléments d’attraction »9 composent et recomposent des encyclopédies génériques qui sont autant de normes communicationnelles10.

Les auteurs tracent les limites du genre, à l’aide de labellisations érudites de plus en plus minutieuses (epic, black, white, crossover, grind core, mosh, doom, drone…), rendant le discours balisé et hermétique pour le néophyte et le non-initié. Ils assurent ainsi la clôture de la communauté, seule habilitée à évaluer ses productions et définir le cadre interprétatif. Les critères dominants sont liés à l’obsession de la distinction de la société de consommation : l’originalité (« un disque nouveau, original et personnel »), l’authenticité (« Voilà enfin un groupe qui donne dans le hard, le vrai. »), la nouveauté. Ces qualités techniques, artistiques, de l’originalité et de la nouveauté, sont autant de critères définissant de l’œuvre d’Art moderne en régime médiatique11. La reconnaissance de ces dernières donne au discours et aux amateurs une légitimité, par la constitution d’un champ d’expertise propre. Cette rationalisation de la passion opérée par les jeunes auteurs dans la critique érige en style et en signature la consommation.

Au travers de cette mise en scène journalistique et marchande, les jeunes auteurs n’affirment pas seulement que l’on peut appliquer les mêmes critères d’analyse au metal qu’à des formes classiques institutionnalisées du rock : ils cherchent à affirmer leur propre expertise de fanzineux, légèrement au-dessus du fan lambda, et à exister au sein du groupe, distinct de la masse par l’appropriation des objets et des réseaux de compétences esthétiques et sociales qu’ils permettent de tisser. L’esthétique dessine en creux le public de jeunes gens de sexe masculin composant la communauté, et on décèle en filigrane le fantasme d’une autonomie du groupe social.

La passion du hard, un exercice de la chronique représentatif d’une sensibilité post-moderne         

Le marché structuré par la passion de la musique hard donne voie à des affects et des émotions représentatifs de la sensibilité individualiste de la culture post-moderne, indexée sur des groupes affinitaires unis par des caractéristiques psychologiques et personnelles, plutôt que les catégories modernes de la politique et de l’économie. Cette nouvelle affirmation de soi se fait en termes esthétiques hédonistes, reposant sur une liberté d’expression par la consommation.

La critique se différencie d’une analyse purement technique par l’emploi d’évaluatifs pris dans le système connotatif du hard, fétichisant l’intensité et la violence, « ça cogne fort ». La culture metal se renouvelle de manière générationnelle, selon un principe de radicalisation. Par rapport au hard « à papa » ou au hard américain dit « FM », jugé trop accessible avec son côté « mélodique » fait de « chœurs » et de « claviers » et soupçonné d’être commercial, mainstream et féminin, l’écoute du speed, thrash ou death metal éprouve la résistance virile par l’épreuve esthétique extrême qu’elle propose. Dès lors, le jargon technique s’assortit d’une débauche d’adjectifs grandiloquents faisant écho à l’imaginaire viriliste du metal. Plutôt que la musicalité, on apprécie la « puissance », l’ « agressivité » et la « rapidité ». Les qualificatifs amplifient la charge fantasmatique entre métaphores animales et martiales, les « riffs » sont « tueurs », « assassins », « apocalyptiques », « infernaux », « lourds », « acérés », « ravageurs »… ; la voix est « caverneuse », « bestiale », « sauvage »… Ces métaphores pointent vers les imaginaires médiatiques associés au metal de la fantasy et de l’horreur, associant l’extrémisme musical à un univers transgressif construit à partir des nouveaux produits de consommation de masse à destination d’un public adolescent masculin12. Bien que ce décorum ressemble à un carnaval, il faut prendre au sérieux la dimension « transitionnelle »13 de ces textes qui produisent un récit « empowerant » (Fig. 4) : le temps d’une chronique Christophe Corroyez de Fréjus devient Christophe Sentence dans Déflagration ou Nathalie Vasseur devient Nath’ « Alien » dans Méphisto. Cette autonomie esthétique recoupe donc bien un fantasme d’autonomie du groupe sociale par son opposition à des critères mainstream.

Fig. 4 : Couverture du numéro 3 de Metal Invasion (David Rappe de Valence, 1988) témoignant du plaisir empowerant de l'appartenance à la culture hard (ici représenté au travers de l'écoute du walkman et de la radio, la pratique de la guitare, et la lecture de fanzine), transfigurant le fan en monstre viril, alter ego de la puissance technicienne du musicien.

Dans ces chroniques, le plaisir de la communauté est défini selon ces critères de connivences générationnels, faisant fi du Beau élitiste aboli par la culture de consommation et jouant avec les limites du politiquement correct que propose la démocratie esthétique de la société de masse. Malgré le caractère volontairement provocateur des références choisies et le sérieux appliqué des commentaires musicaux, le fonctionnement hétérotopique de la communauté et du média qui permet de la construire donnent voie à des affects bien plus prosaïques : ceux d’adolescents qui rejettent le conformisme d’une société adulte en revendiquant la libération d’un corps viril hors normes, ainsi que la liberté du choix de ce qui importe et qui procure du plaisir. Le statut de divertissement de la musique et la nature dépolitilisée (ou libérale) de notre rapport à la consommation autorise ces formes paradoxales outrancières : la dimension potache et jouissive de la violence, le lyrisme et la vivacité transgressive dans ses formes stéréotypées mais aussi dans sa nullité de blague affligeante… Ce sont finalement la dimension potache et plaisante de la langue et des imaginaires sériels, la néologie (« vinyllique », « métallique »), les jeux de mots (« démo’niaques », « démos, des maux, des mots » « osc’hards » « hit par’hard ») ou traductions littérales qui saturent le propos. Les critères d’évaluation récurrents disent la véritable nature « pêche », « l’éclate », « la défonce », « le délire » et le « fun ».

La chronique est donc une expression subjective au travers de la critique d’objet de consommation qui articule un discours collectif et forme une communauté médiatique. En tant que discours personnel, elle sert de sous-bassement à l’affirmation d’un individu et d’une identité, dans un « monde » dont l’étalon du professionnel est basé sur les critères de l’amateurisme, c’est-à-dire à la fois la dimension spontanée et désintéressée de la passion et le haut degré d’expertise des connaisseurs. Dès lors, le domaine musical s’arroge une autonomie artistique qui est en fait une autonomie esthétique et sociale, témoignant de la transformation de la revendication socio-économique du politique moderne en revendication hédoniste esthétique du post-moderne.