Presses anciennes et modernes à l'ère du numérique

On peut penser que le succès d’un format médiatique ou d’un ensemble de conventions à une époque donnée s’explique par leur faculté à entrer en résonance avec les préoccupations collectives du temps — d’autant plus quand les stéréotypes circulent entre productions fictionnelles et non fictionnelles, et que les différents types d’énoncés partagent les mêmes références et des structures similaires. C’est le cas en particulier du récit criminel. On peut en effet considérer que ce type de récit narrativise la dynamique de révélation sensationnelle que porte en elle la communication médiatique1. Mode d’expression essentiel de la culture du journal, le récit criminel engage une dynamique herméneutique formulée à travers des oppositions signifiantes (mensonge/vérité, surface/profondeur, apparence/réalité, nuit/jour), qui peuvent apparaître comme autant d’expressions de ce rôle que prétend jouer le savoir médiatique dans la sphère publique. On connaît d’ailleurs les illustrations de récits criminels qui, depuis les mystères urbains du XIX^e siècle, mettent en scène un protagoniste, double de l’auteur, levant le voile sur les turpitudes de la ville ou faisant la lumière sur ses bas-fonds2. Éclairer ce qui est dans l’ombre, en montrer la face cachée, c’est la dynamique même du projet médiatique, ce en quoi il affirme la plus-value qu’il apporte par rapport à l’expérience immédiate du monde. Simplement, dans le récit criminel, cette logique de révélation est dramatisée, puisqu’elle met en scène des transgressions violentes des lois et des normes collectives. Dès lors, on peut penser que les sujets de faits divers ne sont pas neutres, qu’ils épousent dans leurs dynamiques de dramatisation certaines préoccupations de l’époque qui les suscite, et que l’apparition de nouveaux sujets de faits divers — en particulier quand ils se répètent jusqu’à former une série culturelle, et qu’ils correspondent donc à un phénomène collectif — manifeste les inquiétudes sociales de l’époque.

Faits divers, sexe et violence

C’est le magazine Détective des années 1970, avant qu’il ne devienne Qui police? à la suite de son interdiction en 19793, qui nous servira de cas d’étude pour illustrer notre propos. À partir de la fin des années 1960, le périodique accorde en effet une place de plus en plus importante aux sujets à caractère sexuel, au point de leur donner rapidement la première place en couverture. Ce sont les raisons culturelles du surgissement de ce format de fait divers pornographique que nous voudrions interroger dans cet article.

Il convient de rappeler au préalable que le lien entre le sexe et la violence a été dès l’origine un des éléments d’attraction partagés par les textes criminels fictionnels et non fictionnels, et ce, depuis Les Mystères de Paris qui s’ouvre sur la vision d’un personnage de prostituée sauvée par Rodolphe, « la Goualeuse ». En parallèle, les canards puis les journaux à sensation choisissent souvent des sujets racoleurs, comme les drames de l’adultère ou la prostitution4. Les choses ne changent guère au XX^e siècle. Ainsi, l’association du sexe et de la violence est présente dans Détective dès les numéros de l’entre-deux-guerres publiés par Gallimard5. Elle se cristallise autour des mêmes drames passionnels et des mêmes récits de prostitution qu’au XIX^e siècle, à travers un style et des conventions très marqués par la tradition du roman-feuilleton français (mélodrame, naturalisme, pathos, imaginaire apache…) et par l’esthétique du premier roman policier6.

L’importance de l’association du crime et du sexe dans les faits divers peut sans doute être également rapportée à la dynamique médiatique des récits criminels, puisque le domaine de l’intime, dans la mesure où il est caché, peut donner lieu à un processus de révélation caractéristique de la communication médiatique. En outre, pour qu’il y ait plus-value de l’information, il faut que ce caché soit dissonant par rapport à ce que l’on connaît déjà. Il doit donc être anormal, c’est-à-dire au minimum atypique, mais également déviant, transgressif, voire, comme souvent ici, menaçant. C’est pourquoi les logiques sensationnalistes et publicitaires de la presse favorisent l’exploration des formes de sexualité les plus secrètes et les plus inquiétantes, puisque c’est par elles que la logique de révélation apparaît comme la plus percutante.

Or, si Détective donnait jusqu’aux années 1950 une place importante aux faits divers mettant en jeu la sexualité, ceux-ci sont longtemps restés un élément d’attraction parmi d’autres du périodique, au même titre que le gangstérisme, les empoisonneuses, les amants tragiques, ou encore les grandes affaires médiatiques du moment. Au cours des années 1960 en revanche, on voit la proportion des crimes à teneur sexuelle augmenter considérablement, et ceux-ci sont évoqués en des termes beaucoup plus explicites7. La figure du criminel sadique apparaît comme un évident élément d’attraction pour l’acheteur8. Dès 1968-1969, la plupart des couvertures offrent au moins un article portant de près ou de loin sur le sexe : couples extra-conjugaux, maniaques sexuels, call-girls, etc. Nombreux sont en particulier les faits divers qui présentent de jeunes filles que leur liberté de mœurs finit par perdre, à l’instar de « Corinne [qui] meurt étranglée, victime de sa débauche » (5 janvier 1967) ou de Djobrila (« Incapable de résister aux hommes, elle tombe dans le piège d’un trafiquant de femmes », 15 août 1968).

Fig. 1

À partir de 1971, le journal franchit une nouvelle étape, puisque les unes associent aux faits divers sordides de jolies filles déshabillées (figure 1). Destinées à attirer le chaland, les pinups en une n’ont aucun rapport avec les événements relatés dans les pages intérieures. Mais elles permettent souvent d’érotiser le fait divers par des associations suggestives (par exemple quand une blonde demi-nue illustre la déclaration : « La nuit de mes noces je découvre que j’aimais un autre homme que mon mari », 22 février 1973, comme si c’était la pinup qui sortait de ladite nuit de noces). L’écart n’en est alors que plus frappant avec l’effet de réel produit par les photographies intérieures, présentant des protagonistes authentiques du drame au visage banal, fort éloignés de la vision érotique en une (figures 2a et b). Reste que, malgré cette absence de lien, les mannequins déshabillées érotisent l’annonce du drame sexuel, comme si le texte et l’image étaient liés. Lorsqu’une brune dénudée illustre l’affirmation « “J’ai violé quinze jeunes filles”, déclare le mari modèle aux policiers » (13 septembre 1973), ou quand une fille se dévêtant avec un grand sourire illustre le titre « Livrée à la débauche par sa mère » (11 novembre 1971), par un effet de causalité implicite, leur pose aguicheuse semble être la cause des violences subies dans les faits divers — viols, assassinats, coups… C’était retrouver le vieux soupçon pesant sur les femmes violentées de « l’avoir bien cherché », mais déplacé au niveau structurel, faisant de la tension entre l’image érotique et le texte horrifique l’expression du pacte de lecture équivoque du journal.

Fig. 2a

Fig. 2b

En 1976, les call-girls laissent place à des titres en grandes lettres, accompagnés d’une seule image, le plus souvent sur fond noir, et évoquant avec un vocabulaire très cru un fait divers sexuel (figures 3a & b). L’effet est d’autant plus fort que les lois de 1975 sur la pornographie viennent d’imposer un an plus tôt aux cinémas spécialisés l’affiche textuelle, sans image, comme seule médiatisation des titres des films au programme. Dès lors, les unes crues de Détective trouvent un écho direct dans ces affiches, comme si elles avaient intégré la rhétorique pornographique dans leur expression graphique. Confirmant un tel mouvement, dans les années qui suivent, le vocabulaire des unes ne cesse de se faire plus obscène, multipliant les références à des « partouzes », des « lesbiennes » (clairement considérées comme obscènes à l'époque) ou des « viols »9. En même temps, les sujets entrent eux-mêmes dans une logique de surenchère dans le nombre de partenaires (« Il livre sa fiancée vierge à sept obsédés sexuels », 10 mars 1977) ou les associations étranges (« La Reine de beauté kidnappe un pasteur pour le violer », 3 novembre 1977), avec un recours constant aux oxymores associant normes sociales (et en particulier conjugales) et transgressions10. Ce à quoi l’on assiste, c’est donc bien à une pornification du fait divers.

Fig. 3a

Fig. 3b

Dans les faits divers en une, l’évocation des pratiques sexuelles peut se substituer à celle du crime. Un gros titre comme « Il recrutait des amants pour sa femme » (2 juin 1977) n’a rien de criminel en lui-même. Il faut alors consulter les pages intérieures pour savoir quel est le fait divers que recouvre un tel titre ne parlant que de sexe, parce qu’en réalité, ce n’est plus le crime qui représente l’élément d’attraction, ce sont certaines pratiques (homosexualité, échangisme) vécues comme déviantes. Dès lors, le récit du drame (viol, meurtre) vient ratifier après coup, dans la lecture des articles, l’idée d’une nature criminelle de ces pratiques sexuelles. A contrario, le caractère explicite des textes et l’insistance sur les détails scabreux témoignent que le périodique vise avant tout à satisfaire la pulsion scopique du lecteur. Les articles vont jusqu’à citer les positions, les détails des viols, les orgasmes du violeur, etc. Dans « Il livre sa fiancée vierge à sept obsédés sexuels » (10 mars 1977), les informations sordides sont égrainées dans un style qui rappelle celui d’un Gérard de Villiers à l’époque : « Un autre poids s’écrase sur elle. Il la possède brutalement, enfonçant ses ongles en s’agrippant à ses hanches. Il la laboure, puis l’abandonne. De nouveau, un corps s’introduit en elle, la déchirant. Un quatrième. Un cinquième […] — Attends, tourne-la sur le ventre, ça lui apprendra, ordonne une voix. — Et puis, de ce côté-là, elle est vierge encore ». Convoquant les intertextes de la littérature obscène, le style indique les attentes supposées du lecteur, proches de la pornographie.

Un tel mode d’emploi du texte se retrouve dans les autres pages du périodique. Avec des annonces pour des poupées gonflables, des films super 8, des magazines venus « directement du Danemark » ou des « gadgets », les publicités sur la double page centrale témoignent par exemple de ce que le magazine s’inscrit dans une économie globale de la consommation sexuelle, dont le fait divers est un élément d’attraction parmi d’autres. Simplement, le pacte de lecture pornographique s’applique ici à des récits donnés comme authentiques : c’est ce que souligne la référence au lieu du drame en tête d’article ou les photos floues à valeur de document qui scandent les textes. Dès lors, le pacte de lecture factuel diffère de celui de la pornographie11. Il invite aussi à une interprétation morale des récits : la violence est de la vraie violence, et elle doit être condamnée. C’est pourquoi le récit prend soin de placer le lecteur à distance des monstres qu’il présente, à travers des intertitres insistant sur l’horreur des situations (« Écœurant récit », « crime atroce », « Vaines supplications », « Sordide proposition »), alors même que le lecteur n’est pas dupe, puisque c’est bien cette fascination pour les scènes de transgression qui produit sa jouissance. Parce qu’il permet de mettre le lecteur à distance de son propre plaisir, le discours de condamnation morale apparaît comme un des éléments clés du plaisir équivoque du périodique.

Un tel mode de communication pose la question de la réception de ces textes. Comme toujours, celle-ci devait être variée, mais le cadrage pragmatique offert par le support peut nous donner un certain nombre d’indices sur la lecture recherchée. La tension entre les conventions du récit informationnel (liées aux logiques du périodique, au genre du fait divers et aux séries médiatiques dans lesquelles s’inscrivent images et texte) et celles de la pornographie (à travers les intertextes convoqués, ou la présence dans les autres pages de pinups, de dessins grivois ou de publicités pour des produits pour adultes) devait en particulier permettre des modes de réception ouverts, depuis la lecture horrifiée d’une publication sensationnelle, jusqu’à la consommation masturbatoire. Le choix que fait Détective à l’époque qui nous intéresse d’offrir essentiellement des récits bouclés, en évitant le plus souvent les faits divers feuilletonnant l’actualité sur plusieurs numéros (si l’on excepte quelques grands événements, comme le drame de Bruay ou l’affaire Patrick Henry), semble induire un mode de lecture concentré sur l’anecdote, et peu soucieux de résonner avec un temps médiatique débordant les pages du numéro. La lecture se cantonnait aux microrécits, clos sur eux-mêmes, et émanant souvent de l’étranger, sans incidence sur le monde du lecteur. En outre, les témoignages indiquent que bien des lecteurs considéraient avec ironie l’exagération des titres et le jeu de la condamnation morale. Bien plus, ils étaient nombreux à penser que la plupart des informations étaient bidonnées, signe du peu d’incidence perçue entre le monde du texte et le leur. Tous ces éléments soulignent que le périodique se prêtait largement à une lecture dépragmatisée, et donc esthétique, d’un sensationnalisme valant pour lui-même. Une telle perspective ne contredit nullement l’insistance sur l’horreur à travers des logiques d’exagération constante visant à orchestrer le sensationnel12. Ainsi, le dispositif authentifiant n’empêchait nullement une lecture dominée par le principe de plaisir — érotique, ironique, ludique, horrifiée — et tout semble indiquer que les auteurs en programmaient les conditions de possibilité.

Cette manière d’articuler sexe et violence ne se cantonnait d’ailleurs pas à la fiction à l’époque. Elle apparaît au contraire comme la caractéristique d’une part importante de cette littérature porno-criminelle des années 1970 qui a fleuri en même temps que le cinéma classé X et les premières boutiques érotiques. Au milieu des années 1970, on voit paraître toute une littérature policière ou d’espionnage épicée de sexe. Les titres des séries viennent expliciter ce que recherche l’acheteur. « Brigade mondaine », « OSSEX », « Penny S » (autrement dit « penis ») ou « Warsex » exhibent leur attrait dans les rayonnages douteux des kiosques à journaux. S’y ajoutent les nombreuses collections de bandes dessinées d’Elvifrance, qui recourent au même mélange, y ajoutant horreur ou humour potache. Par rapport aux romans érotiques des années 1960, la différence tient à l’explicitation des évocations, à travers un vocabulaire cru et détaillé, et à la mise en scène, elle aussi explicite, de pratiques plus extrêmes : sodomie, partouzes, zoophilie et viols circonstanciés scandent les récits de « SAS » ou de « Brigade mondaine ». Il s’agit d’exploiter les possibilités offertes par la libéralisation de la pornographie — libéralisation équivoque, on le sait, parce qu’elle se traduit par une forme de censure des productions visuelles et audiovisuelles cantonnées à des réseaux de distribution spécifiques (boutiques érotiques et cinémas pornographiques). Face à cette demi-censure, les kiosques et maisons de la presse offrent des ersatz de pornographie en libre accès. C’est dans cet espace que s’affichent les unes de Détective dans les années 1970, formant avec les romans criminels une série culturelle cohérente, aujourd’hui presque disparue, de récits criminels pornographiques.

Libération sexuelle et pornographie

Si l’on en revient à l’idée selon laquelle le récit criminel dramatise la dynamique de révélation du journal, on doit postuler que ces productions entretiennent elles aussi un lien avec les imaginaires médiatiques de l’époque. Or, dans les années 1970, la sexualité intéresse particulièrement la presse, qui en fait l’expression paradigmatique des transformations des mœurs. C’est l’époque où Actuel propose régulièrement des articles sur les mœurs alternatives, et où le Nouvel Observateur consacre un numéro spécial à la sexualité de groupe, chose inimaginable avant 1970. Des pratiques très diverses sont plus librement évoquées. Surtout, la manière dont elles sont présentées évolue. C’est le cas en particulier du traitement de l’homosexualité. Essentiellement associée à des valeurs négatives avant 1970, elle devient un sujet de société, dont parlent régulièrement des journaux comme Libération ou, dans une version plus militante et confidentielle, L’Antinorm. Mais pour le grand public, de tels sujets restent largement associés à la pornographie et à la déviance : c’est ce que montre le choix des unes de Détective qui en restent à une interprétation sordide du sujet. « Tuée par trois lesbiennes lors d’une partouze » (9 juin 1977), « La lesbienne est tuée par un homosexuel après une partouze » (23 septembre 1976), « Le mari homosexuel voulait séduire l’amant de sa femme » (6 janvier 1977). De tels titres sont sans ambiguïté : l’homosexuel est par définition un monstre.

Mais de manière générale, Détective, présente tout sujet touchant à la sexualité comme pervers. Autrement dit, c’est la libération des mœurs elle-même qui est décrite comme une déviance. Dès lors, il n’est guère étonnant que la pornographie, qui en est l’expression la plus frappante, nourrisse elle-même les sujets de faits divers, preuve qu’il existe un lien, dans l’esprit des contemporains, entre ces modes de représentation de la sexualité, licites depuis peu, et la transgression criminelle13. De fait, au moment où Détective engage son tournant obscène, la libération de la pornographie dans l’espace public est un événement médiatique. Elle produit un véritable feuilleton médiatique qui dure de 1970, quand le film X est encore un produit scandinave, à 1975 quand la pornographie est autorisée sous un régime spécial. Dans le Nouvel Observateur, la censure, mais aussi les boutiques érotiques et les cinémas spécialisés sont par exemple d’inlassables sujets d’actualité.

On imagine que pour un public peu au fait des discours contre-culturels et des débats qui agitent la gauche, la montée en puissance de la représentation du sexe dans la sphère publique et l’affirmation de l’existence courante de pratiques alternatives puisse perturber, quand moins de dix ans auparavant elles étaient associées essentiellement à des discours criminels, et que la censure ou la presse de droite continuent largement à l’époque de les criminaliser. C’est ce trouble qu’évoquent les unes du Détective des années 1970. Les sujets ne sont plus seulement ceux du vice puni, mais renvoient à une sexualité perçue comme déviante, soit qu’elle en passe par des formes proscrites par la loi (le viol, de préférence collectif), soit qu’elle corresponde à des pratiques réprouvées par la collectivité : partouzes ici encore, échangisme, homosexualité (encore pénalisée), transsexualité, et plus largement liberté sexuelle hors du couple. C’est cette sexualité qui est criminalisée et qui, par contamination, se retrouve associée aux récits de violence.

Cela explique que les faits divers de Détective puissent offrir une version tératologique des topoï de la production pornographique. Pour le dire autrement, ils recyclent des pratiques qui, pour le grand public, restent réservées à des produits vendus dans les réseaux spécialisés ou dans les petites annonces du journal, mais nourrissent de manière indirecte, par-delà leurs espaces de diffusion, les discours et les imaginaires médiatiques de cette époque de libération des mœurs. Espace de l’intime par excellence, la sexualité est parmi les pratiques qui échappent le plus à la sphère publique. Dès lors que de nouveaux discours laissent entendre qu’il existe d’autres formes de sexualité, et qu’ils les présentent comme d’autant plus excitantes qu’elles apparaissent comme transgressives, alors le public ne peut qu’entretenir un rapport équivoque avec elles. C’est cette crise de la représentation qu’évoque Détective. Et le fait que ces formes de sexualité alternative soient si souvent associées au viol ou à un crime sanglant (faisant très fréquemment des homosexuels, des lesbiennes ou des travestis des coupables) manifeste combien ces nouveaux discours semblent faire violence au corps social en mettant en crise ses normes.

De fait, c’est bien à la transgression des normes que se consacrent les articles : l’oxymore du mariage et de la perversion, ou les menaces contre des institutions comme le mariage, la domination masculine ou le modèle hétérosexuel forment une bonne partie des sujets criminels14. Dans cette perspective, il n’est guère étonnant que les récits soient centrés sur des questions de virilité, avec pour thèmes récurrents l’impuissance masculine15 ou, variante plus crue, la castration16. On peut les associer tous deux au motif du travestissement et de la transsexualité17, qui entrent en résonance avec un imaginaire de la virilité menacée. En feuilletant ces magazines, on découvre ainsi une obsession de la masculinité défaite18. Ces hommes humiliés, ce sont aussi les lecteurs du journal face aux nouvelles formes de sexualité qu’ils fantasment et qu’ils craignent à la fois. Et du même coup, la violence sexuelle faite aux femmes réaffirme l’ordre masculin.

Effet de réel et retour du refoulé

Si l’on tient compte du fait que le journal se vend à la fois comme une production pornographique et un journal de faits divers, alors c’est à une relation contradictoire au texte qu’est invité le lecteur. Le fait divers martèle les dangers que représente pour l’ordre social la transgression sexuelle — ce qui se traduit par une vision conservatrice de la sexualité. Mais en même temps les histoires offertes visent à exciter le lecteur par leurs sujets sadiques. Cette relation est toutefois canalisée par le dispositif affirmant l’authenticité des anecdotes (quand bien même, on l’a vu, une part du lectorat percevrait avec ironie un tel dispositif). Or, la revendication informationnelle cadre aussi la relation esthétique et érotique au texte en limitant l’extensivité d’une lecture dépragmatisée. Certes, le lecteur peut engager une relation esthétique au texte commandée par une relation de plaisir et de déplaisir — qui peut d’ailleurs, par-delà le fantasme, s’associer aux sentiments de l’horreur, de la peur et du dégoût19. Reste que le processus cathartique n’est pas tout à fait de même nature que face à une fiction horrifique ou érotique. Si le dispositif médiatique se tient entre le lecteur et le réel (rendant possible une approche dépragmatisée), et si les détails sensationnels du récit cherchent à satisfaire la pulsion scopique du consommateur, le pacte factuel limite l’investissement (en particulier identificatoire) du lecteur dans les situations monstrueuses qui lui sont offertes. À l’inverse, les orgies et les pratiques sexuelles déviantes trouvent une nouvelle réalité, alimentant la machine à fantasmes. D’autant qu’elles interagissent avec les discours médiatiques de l’époque (sur la contraception, la pornographie et les contre-cultures) et qu’elles se situent généralement dans un univers proche de celui du lecteur : sur les photographies, les couples d’apparences communes et les personnages issus des milieux populaires ou des classes moyennes sont mis en scène, avec les codes de la photographie amatrice20. Le lecteur ne consomme pas une fiction transgressive qu’il peut investir librement, il découvre des récits « réels » de transgression, à portée de la main; et en même temps, ce réel est mis à distance par le dispositif du journal à sensation, dont il identifie les exagérations et le mode de consommation périssable. Le même dispositif semble donc produire la réprobation morale et l’excitation du lecteur, l’effet de réel et la distance ludique des fantasmes, à travers les deux pôles qu’il mobilise du fait divers et de la pornographie.

La fusion de ces deux pôles prend la forme d’un imaginaire sadique, insistant volontiers sur le viol, ou un meurtre particulièrement cruel succédant aux relations intimes. En outre, cette violence s’associe à une logique de la dissimulation dont les intertitres des articles témoignent régulièrement (« terrible découverte », « respectable vernis », « L’aveu »…). Les débordements cruels accompagnent ainsi le surgissement de ce qui devrait rester caché — la faute honteuse, la perversité des protagonistes, le débordement de leurs pulsions malsaines, et plus largement les secrets d’alcôve. Autrement dit, ce que met en scène la violence sadique, c’est littéralement un retour du refoulé, tout aussi grimaçant et monstrueux que l’unheimlich associé par Freud aux récits fantastiques d’Hoffmann21. Ce qui surgit, c’est ce qui, dans notre désir, nous apparaît comme inavouable : le plaisir destructeur et la dynamique de l’abjection sexuelle — celle des pulsions qui consument l’autre22. La pornographie conduit à la cruauté parce que la libération du désir produit par contrecoup une répression du fantasme. C’est ce que raconte la disponibilité des pinups aguicheuses en une, qui semble appeler leur punition violente dans les faits divers auxquels elles sont associées. C’est aussi ce à quoi renvoient les récits récurrents de jeunes filles que leur trop grande liberté conduit au drame. Les femmes sont châtiées parce qu’elles sont libres et qu’elles menacent l’ordre patriarcal. L’association de leur accessibilité et de leur punition violente exprime la dynamique de répression de la liberté sexuelle qui meut les récits.

Or, une telle dynamique permet de déplacer du côté de la victime la responsabilité de l’attraction qu’elle produit chez le lecteur. C’est ce que montrent de manière synthétique les faits divers mettant en scène la dynamique même du journal. « En posant nue elle fait d’un homme un assassin » (15 septembre 1977) indique un article illustré par une photographie de femme dénudée, plaçant le lecteur dans la posture du criminel — au moins par le jeu de la pulsion scopique. La liberté sexuelle paraît rendre les femmes accessibles, et le magazine les offre au désir du consommateur. Mais cette liberté sexuelle ne correspond pas aux normes auxquelles il adhère : la femme qui se livre est une fille facile, qui introduit le trouble dans l’ordre social23. Le récit les rend responsables du scénario transgressif, qui va les conduire à leur perte (à l’instar de cette femme « livrée aux caprices de trois maîtres chanteurs » pour avoir pris un amant, 26 mai 1977). Dans « Viol collectif ou partouze » (11 juillet 1976), deux jeunes filles qui ont accepté de suivre des hommes sont violées à plusieurs reprises, mais le titre et les sous-entendus (l’une des filles aurait d'abord été consentante) semblent indiquer une faute première. Et le sadisme du châtiment érotise à son tour la dynamique de répression. Enfin, les viols et meurtres qui punissent la femme libérée sont le fait de pervers et de criminels, et dédouanent le lecteur du plaisir qu’il prend à lire le récit en condamnant les monstres.

Ainsi, tout indique que le modèle de l’unheimlich freudien se déplace sur le terrain de la répression sociale. Car c’est bien la libération sexuelle qui produit le refoulement et le retour grimaçant du refoulé à travers un imaginaire judiciaire qui engage un rapport à des normes collectives. Même s’il privilégie une lecture érotique, le lecteur est du côté des normes. C’est la femme qui est une nymphomane, c’est le pervers qui la châtie, c’est la justice qui condamne ce dernier, dédouanant le lecteur à la fois de son désir et de son éventuel sentiment de culpabilité. Face aux détails sordides des tortures sexuelles formulées à travers un vocabulaire cru, le lecteur est partagé entre l’horreur et la jouissance, les deux sentiments se nourrissant l’un de l’autre. Or, ce dispositif est fondamental pour comprendre la relation entre criminalité et sexualité au moment même où paraît L’histoire de la sexualité de Michel Foucault, qui insiste précisément sur ces logiques de prohibition qui caractérisent la relation à la sexualité en Occident24. Faits divers monstrueux et refoulé sadique reposent sur une forme de prohibition sexuelle proche de celles évoquées par Michel Foucault. Le sentiment de trouble qu’entraîne dans ce système de normes et d’interdits la révolution sexuelle est alors reformulé à travers le discours du dégoût et de l’abjection, au sens où Julia Kristeva définit ce terme dans Pouvoirs de l’horreur25. L’abjection confronte le lecteur au tabou et à ses propres limites, mais aussi aux normes sociales qui constituent la collectivité. Or ici, c’est bien en termes de normes que se joue la fascination horrifiée du lecteur. La bestialité, le sadisme, la perversité sont des images de l’abjection. Mais en mettant à distance le désir transgressif du lecteur, en présentant l’objet de son fantasme comme l’autre absolu (l’abject), le dispositif discursif permet sa jouissance. Le lecteur est le spectateur, pas le criminel. Extérieur à ce crime qu’il condamne, il peut le consommer à loisir. Consommateur horrifié, il peut acheter chaque semaine sa dose de sexe pour mieux la condamner.

Imaginaires médiatiques et discours sociaux

En réalité, Détective est loin d’être le seul à proposer à l’époque ce type de récits liant le fantasme et sa répression. Dans la série culturelle formée par les récits pornocriminels, on est frappé par la manière dont se dessinent des unités narratives, des invariants axiologiques (y compris dans leur équivocité), et un même système de libération du désir et de sa répression. Les faits divers de Détective entrent ainsi en résonance avec tout un ensemble de fictions de l’époque. Pensons, par exemple, à la façon dont s’articule, dans la série SAS de Gérard de Villiers ou les romans de la collection « Brigade mondaine », la disponibilité des femmes et la tendance qu’a le récit à leur faire subir un sort particulièrement cruel. C’est un même phénomène que l’on rencontre dans les bandes dessinées pornographiques de l’éditeur Elvifrance, mais à travers un imaginaire horrifique qui explore de façon graphique la violence sexuelle. Ces ressemblances témoignent d’une unité plus large des imaginaires qui servent de soubassement à l’ensemble des récits. Or, le surgissement en France, pendant une période relativement courte, de cette lignée pornocriminelle coïncide avec les mutations socioculturelles dont il documente à sa façon les tensions qu’elles produisent dans l’espace public.

Dans Détective, le processus se déroule en plusieurs étapes. D’abord, à la toute fin des années 1960, les récits criminels absorbent le choc de la libération sexuelle et le trouble qu’elle induit : la femme libérée, séduisante et offerte au regard du lecteur, porte en elle la responsabilité du désir qu’il éprouve pour elle et qu’il ne peut totalement assumer; aussi semble-t-elle attirer à elle le sadique, libérant le lecteur de sa culpabilité. Plus pornographiques, les récits des années 1970 conservent pour l’essentiel ce dispositif narratif et moral, mais, accompagnant le mouvement très ambigu de libéralisation et de censure de la pornographie (la pornographie est autorisée, mais elle est placée dans un espace à la marge de la sphère publique), ils font désormais du sexe le sujet principal de leur imaginaire criminel. Vécues comme anormales, associées à l’imaginaire pornographique, les pratiques sexuelles alternatives sont ressaisies à travers un vocabulaire du crime et de la dissimulation. Celui-ci manifeste une forme de culpabilité qui dépasse le seul cadre de la consommation de ces productions, mais engage un rapport ambigu à l’évolution de représentations sociales — aux rapports entre hommes et femmes, à la remise en cause d’une hétérosexualité hégémonique, au modèle patriarcal, à la domination masculine, à la mise en crise des normes et à la libération de la sexualité et de ses discours. La dynamique dialectique des récits manifeste l’ambiguïté de la relation des consommateurs à la libération des mœurs, constituée à la fois de désir et de répression. Et le dispositif du journal, en insistant sur le caractère authentique des faits, mais en utilisant tout un ensemble de stratégies pour permettre une lecture dépragmatisée, favorise les lectures équivoques des textes. C’est cette équivocité que permet d’exprimer dialogiquement l’articulation de la pulsion scopique de la pornographie et du cadre normatif du fait divers. La violence sadique qui est l’objet des récits est ainsi la manifestation des tensions suscitées par la libération sexuelle.

Ce que montre plus largement ce cas d’étude, c’est que la dimension sérielle des productions médiatiques devrait nous inviter à les aborder comme l’expression des tensions qui traversent la société. Le succès d’un nouveau genre ou d’un format médiatique inédit s’explique par leur capacité à entrer en résonance avec une situation sociale dont ils expriment les contradictions. Mais ce n’est pas seulement dans les sujets évoqués explicitement que ces tensions peuvent se lire, mais bien dans la manière dont les textes mobilisent structures narratives et motifs récurrents, en même temps qu’elles investissent les dispositifs médiatiques dont ils dépendent.